Желающая машина и эдипов аппарат: рекурренция против подавления-регрессии

Желающие машины задают неэдипову жизнь бессознательного. Эдип, гаджет или фантазм. Пикабиа по противопоставлению называл машину «старшей дочерью без матери». Бастер Китон представлял свою машину-дом, все комнаты которого заключены в одной комнате, как дом без матери — все в нем осуществляется желающими машинами, пищей холостяков («Пугало», 1920). Следует ли это понимать в том смысле, что машина имеет только отца и что она, как Афина, целиком рождается из мужского мозга? Требуется немало доброй воли, чтобы вместе с Рене Жираром считать, что патернализма уже достаточно для выведения нас из Эдипа и что «миметическое соперничество» в самом деле является иным комплекса. Психоанализ постоянно занимался только этим — раздроблением Эдипа, его размножением, делением, противопоставлением его ему самому, его сублимацией, преображением, возвышением до уровня означающего. Нужно было открыть доэдипово, постэдипово, символического Эдипа, которые не в большей степени позволяют нам выйти из семьи, чем белке из колеса. Нам говорят: смотрите, Эдип не имеет никакого отношения к папе-маме, это означающее, это имя, это культура, это конечность, это нехватка-жизни, которая называется жизнью, это кастрация, это насилие собственной персоной… Смех, да и только. Всем этим лишь по-новому решается старая задача — обрезать все коннекции желания, чтобы еще с большим успехом ограничить их возвышенными воображаемыми, символическими, лингвистическими, онтологическими, эпистемологическими папой-мамой. На самом деле мы еще не сказали ни четверти, ни сотой части того, что нужно сказать против психоанализа, ничего не сказали о его рессентименте по отношению к желанию, его тирании и его бюрократии. То, что дает точное определение желающих машин, — это их бесконечная способность соединяться, во всех направлениях и во всех отношениях. Именно благодаря этой способности они являются машинами, проходящими одновременно через множество структур и господствующими над ними. Ведь машина имеет две характеристики или потенции: потенцию континуума, машинного типа, в котором какая-то определенная деталь соединятся с какой-то другой деталью — цилиндр и поршень в паровой машине или даже, если продолжить эту линию потомства, колесо в паровозе; но также прерывание направления, такую мутацию, что каждая машина оказывается абсолютным разрывом по отношению к той машине, которую она замещает, как газогенераторный двигатель по отношению к паровой машине. Две этих потенции составляют единое целое, поскольку машина сама по себе является срезом-потоком, а срез всегда прилагается к непрерывности одного потока, который он отделяет от других потоков, придавая ему код, заставляя его нести те или иные элементы[347]. Поэтому машина не имеет матери, но это не значит, что она лишается ее в пользу отца, — в действительности она оказывается без матери ради коллективного полного тела, машинирующей инстанции, на которой машина устанавливает свои коннекции и реализует свои срезы.

Машинные художники настаивали именно на этом — на том, что они не рисовали машины в качестве заместителей натюрмортов или ню; что машина не является представленным объектом, а ее рисунок не является представлением. Речь идет о том, чтобы ввести машинный элемент так, чтобы он составил деталь с какой-то другой вещью на полном теле холста, пусть хотя бы с самой этой картиной, чтобы в результате именно система картины функционировала в качестве желающей машины. Индуцированная машина всегда отличается от той, что кажется представленной, — мы увидим, что машина действует посредством подобного «рассогласования» и обеспечивает таким образом собственно машинную детерриторизацию. Индуктивное или, скорее, трансдуктивное значение машины, которое определяет рекурренцию и противопоставляется представлению-проекции: машинная рекурренция против эдиповой проекции — вот место борьбы, дизъюнкции, которое хорошо видно в Aeroplap(l)a или Automoma win же в «Машине для познания в форме Матери» Виктора Браунера[348]. У Пикабиа чертеж составляет деталь вместе с разнородными записями, так что он должен функционировать вместе с этим кодом, вместе с этой программой, индуцируя машину, которая на него не похожа. У Дюшана машинный элемент вводится напрямую, он получает значение как таковой, благодаря своей тени или же механизму жеребьевки, принуждающим в таком случае постоянные представления менять роль и статус: Tu т'. Машина отличается от любого представления (хотя ее всегда можно представить — скопировать так, что это, впрочем, не будет представлять никакого интереса), и она отличается от него потому, что она является чистой, не фигуративной и не проективной Абстракцией. Леже хорошо показал, что машина ничего не представляет, особенно саму себя, потому что она сама по себе является производством организованных интенсивных состояний — она не форма и не протяженность, не представление и не проекция, а чистые интенсивности и рекуррентности. Иногда, как у Пикабиа, случается, что открытие абстрактного приводит к машинным элементам, а иногда — наоборот, как у многих футуристов. Вспомним о старом различии философов между репрезентативными состояниями и аффективными состояниями, которые ничего не представляют: машина — это аффективное государство, неправильно говорить, что современные машины обладают восприятием или памятью, поскольку сами машины обладают только аффективными состояниями.

Когда мы противопоставляем желающие машины Эдипу, мы не хотим сказать, что бессознательное механично (машины — это, скорее, мета-механика) или что Эдип ничего не значит. Слишком много сил и людей связаны с Эдипом, слишком многое поставлено на его карту — во-первых, без Эдипа не было бы нарциссизма. Из-за Эдипа еще долго будут раздаваться плач и стенания. Он будет направлять исследования, все более и более ирреальные. Он будет продолжать питать сновидения и фантазмы. Эдип — это вектор: 4, 3, 2, 1, 0… Четыре — это знаменитый четвертый символический термин, 3 — это триангуляция, 2 — это дуальные образы, 1 — это нарциссизм, 0 — это влечение к смерти. Эдип — это энтропия желающей машины, ее стремление к внешнему уничтожению. Это образ или представление, проскользнувшее в машину, клише, которое приостанавливает коннекции, иссушает потоки, вводит в желание смерть и закрывает срезы неким пластырем, — это Прерыватель (а психоаналитики выступают в качестве саботажников желания). Различие явного содержания и скрытого содержания, различие вытесняющего и вытесненного мы должны заменить на два полюса бессознательного: один — это шизо-желающая машина, а другой — эдипов параноический аппарат; один — коннекторы желания, другой — его репрессоры. Да, вы можете найти столько Эдипа, сколько захотите, сколько сами заложите, чтобы заткнуть машины (конечно, насильно, потому что Эдип — это одновременно вытесняющее и вытесненное, то есть образ-клише, который останавливает желание и берет на себя его работу, представляет его в качестве остановленного. Образ — который можно только видеть… Это компромисс, но компромисс, который в равной степени деформирует обе части, а именно — реакционную подавляющую природу и революционную природу желания. В компромиссе две части переходят на одну и ту же сторону, противопоставляясь желанию, которое остается на другой стороне, вне компромисса).

В своих двух книгах о Жюле Берне Море последовательно разобрал две темы, которые представил в качестве не связанных друг с другом, — эдипову проблему, которую Жюль Берн переживал как в качестве отца, так и в качестве сына, и проблему машины как разрушения Эдипа и замещения женщины[349]. Но проблема желающей машины в ее собственно эротическом качестве никоим образом не состоит в том, сможет ли когда-нибудь машина создать «совершенную иллюзию женщины». Напротив, проблема в том, в какую машину поместить женщину, в какую машину помещается женщина, чтобы стать неэдиповым объектом желания, то есть нечеловеческим полом? Во всех желающих машинах сексуальность состоит не в воображаемой паре женщина — машина как заменителе Эдипа, а в паре машина — желание как реальном производстве старшей дочери без матери, неэдиповой женщины (которая не была бы эдиповой ни для самой себя, ни для других). Когда роману в целом приписывают эдипов источник, — ничто не указывает на то, что люди устают от этого столь забавного и психокритического нарциссического упражнения, ото всех этих незаконнорожденных и найденышей. Необходимо сказать, что самые крупные авторы потворствуют этой двусмысленности, поскольку Эдип — это фальшивые деньги литературы или, что, впрочем, означает то же самое, ее подлинная рыночная стоимость. Но именно в тот момент, когда они, как кажется, зарываются в Эдипа, в вечные всхлипы по маме и в вечные дискуссии с папой, они на самом деле запускают совсем иное предприятие — сиротское, собирающее адскую желающую машину, вводящее желание в соотношение с либидинальным миром коннекций и срезов, потоков и шиз, которые задают нечеловеческий элемент пола, в которых каждая вещь составляет деталь с «мотором-желанием», с «похотливой системой зубчатых колес», пересекающей, перемешивающей, переворачивающей структуры и порядки — минеральный, растительный, животный, детский, общественный, — каждый раз разрушающей смешные фигуры Эдипа, всегда заводящей процесс детерриторизации еще дальше. Ведь даже и детство не является эдиповым, оно вообще не является эдиповым и даже не имеет такой возможности. Эдиповым является отвратительное воспоминание о детстве, экран. И наконец, лучше всего автор показывает глупость и пустоту Эдипа тогда, когда ему удается внедрить в свое произведение настоящие рекуррентные блоки детства, которые снова запускают желающие машины, противопоставленные старым фотографиям, воспоминаниям-экранам, которые перенасыщают машину и делают из детства регрессивный фантазм, которым пользуются маленькие старички.

Это хорошо видно в случае Кафки, привилегированного примера и избранной эдиповой территории: даже здесь и особенно здесь эдипов полюс, которым Кафка постоянно трясет перед носом читателя, является маской более скрытой операции, нечеловеческим установлением абсолютно новой литературной машины, а именно машины для производства писем и для дезэдипизации слишком человеческой любви, — машины, которая подключает желание к предчувствию извращенной бюрократической и технологической машины, уже фашистской машины, в которой имена семьи теряют свою значимость, открываясь на пеструю австрийскую империю машины-замка, на ситуацию евреев без идентичности, на Россию, на Америку, на Китай, на континенты, расположенные по ту сторону лиц и имен фамилиализма. Аналогичные вещи можно показать и в случае Пруста: два великих «пораженных Эдипом» — Пруст и Кафка — являются таковыми смеха ради, и те, кто принимает Эдипа всерьез, всегда могут нанизывать на них свои мрачные как смерть романы и комментарии. Подумайте только о том, что они теряют: о комичности сверхчеловеческого, о шизофреническом смехе, который сотрясает Пруста или Кафку, скрытых эдиповой гримасой, — становление-пауком или становление-жуком.

В недавно появившемся тексте Роже Дадун развивает принцип двух полюсов сновидения: сновидение-программа, сновидение-машина или машинерия, сновидение-завод, в котором главное — это желающее производство, машинное функционирование, установление коннекций, точек ускользания и детерриторизации либидо, уходящего в нечеловеческую молекулярную стихию, переход потоков, внедрение интенсивностей; и эдипов полюс, сновидение-театр, сновидение-экран, которое является лишь объектом молярных интерпретаций, в котором рассказ о сновидении уже одержал победу над самим сновидением, а вербальные и визуальные образы — над неформальными или материальными последовательностями[350]. Дадун показывает, как Фрейд в «Толковании сновидений»[351] отказывается от того направления, которое было возможным еще в период «Наброска»[352], заводя тем самым психоанализ в тупики, которые воздвигаются им в качестве условия своего выполнения. Уже у Герасина Люка и Троста[353], странным образом малоизвестных авторов, обнаруживается анти-эдипова концепция сновидения, которая кажется нам просто замечательной. Трост упрекает Фрейда в том, что тот пренебрегает явным содержанием сновидения ради однообразия Эдипа, в том, что он упустил сновидение как машину коммуникации с внешним миром, связал сновидение в большей степени с воспоминанием, а не с бредом, собрал теорию компромисса, которая лишает сновидение как симптом его имманентного революционного значения. Он разоблачает действие факторов подавления или регрессии как представителей «реакционных общественных элементов», которые проникают в сновидение под прикрытием ассоциаций, приходящих из предсознания и из воспоминаний-экранов, берущихся из дневной жизни. Но эти ассоциации, как и эти воспоминания, не принадлежат сновидению, вот почему оно вынуждено трактовать их символически. Не будем сомневаться, Эдип существует, ассоциации всегда являются эдиповыми, но именно потому, что механизм, от которого они зависят, является тем же самым, что и механизм Эдипа. Поэтому, чтобы обнаружить мысль сновидения, которая составляет единое целое с дневной мыслью, поскольку они обе испытывают воздействие различных факторов подавления, нужно как раз разбить эти ассоциации — Трост предлагает с этой целью использовать берроузовский cut-up [354], который сводится к тому, что определенный фрагмент сновидения соотносится с произвольным отрывком из учебника по сексуальной патологии. Срез, который оживляет сновидение и интенсифицирует его, а не интерпретирует, который предоставляет новые коннекции машинному типу сновидения — мы ничем не рискуем, поскольку в силу нашей полиморфной извращенности случайно выбранный отрывок всегда составит машину с фрагментом сновидения. И несомненно, между двумя деталями снова образуются и закрываются ассоциации, но нужно будет воспользоваться моментом диссоциации, сколь кратким бы он ни был, чтобы спровоцировать желание в его не биографическом и не мемориальном характере, по ту или по эту сторону от эдиповых предусловий. Как указывают Трост или Люка в своих великолепных текстах, именно это направление высвобождает революционное бессознательное, тяготеющее к неэдипову существу — мужскому и женскому, к «свободно механическому» существу, «проекции человеческой группы, которую еще предстоит открыть», чья тайна — это тайна функционирования, а не тайна интерпретации, «абсолютно мирская интенсивность желания» (никогда авторитарный и набожный характер психоанализа не разоблачался в большей степени)[355]. В этом смысле, быть может, высшая цель M.L.F.[356] — это машинное и революционное построение неэдиповой женщины, а не беспорядочное прославление материнского руководства и кастрации?

Вернемся к необходимости разорвать ассоциации — к диссоциации, но не только как к шизофреническому качеству, но и как к принципу шизоанализа. То, что для психоанализа является самым серьезным препятствием, а именно невозможность установить ассоциации, является, напротив, условием шизоанализа — то есть знаком того, что мы наконец дошли до элементов, входящих в функциональную систему бессознательного как желающей машины. Неудивительно, что так называемый метод свободных ассоциаций постоянно возвращает нас к Эдипу, ведь для этого-то он и создан. Ведь, не свидетельствуя ни о какой спонтанности, он предполагает приложение, наложение, которое устанавливает соответствие между произвольной отправной системой и искусственной или мемориальной итоговой системой, заранее и символически определенной в качестве эдиповой. На самом деле мы вообще еще ничего не сделали, если не дошли до элементов, которые не могут связываться ассоциациями, или еще не схватили эти элементы в форме, в которой они не ассоциируемы. Серж Леклер делает решающий шаг, когда представляет проблему, которую, по его словам, «нам было бы выгодно не рассматривать в лоб… Речь в целом идет о представлении системы, элементы которой связаны между собой именно отсутствием всякой связи, а под последней я понимаю всякую естественную, логическую или сигнификативную связь»[357]. Но, заботясь о том, чтобы остаться в узких границах психоанализа, Леклер тут же отступает в противоположном направлении: эту бессвязную систему он представляет в качестве вымысла, а ее проявления — в качестве эпифаний, которые должны вписываться в новую реструктурированную систему, пусть и благодаря единству фаллоса как означающего отсутствия. Однако это все равно было возникновением желающей машины — тем, благодаря чему она отличается от психических связей эдипова аппарата или от механических и структурных связей общественных и технических машин: системой реально различных деталей, которые функционируют вместе как реально различные (связанные отсутствием связи). Подобные аппроксимации желающих машин не даются сюрреалистическими объектами, театральными эпифаниями или эдиповыми гаджетами, которые работают лишь путем введения ассоциаций, — в действительности сюрреализм был гигантским предприятием по эдипизации предшествующих движений. Скорее, их можно найти в некоторых дадаистских машинах, в рисунках Джулиуса Голдберга или сегодня — в машинах Тингели[358], отвечающих на вопрос, как достичь функциональной системы путем разбиения всех ассоциаций. (Что означает «связанный отсутствием связи»?)

Искусство реального различия у Тингели достигается неким расцеплением как методом рекурренции. Машина вводит в игру сразу несколько структур, через которые она проходит; первая структура содержит по крайней мере один элемент, не являющийся по отношению к ней функциональным, а являющийся функциональным только по отношению ко второй структуре. Тингели представляет эту игру как удивительно веселую, причем она обеспечивает процесс детерриторизации машины и позицию механика как наиболее детерриторизованной части. Бабка, которая жмет на педаль в автомобиле под очарованным взглядом ребенка — неэдипова ребенка, чей взгляд сам является частью машины, — и не продвигает машину ни на шаг, а, нажимая на педаль, активирует вторую структуру, которая пилит дрова. Здесь могут вмешиваться или добавляться другие инструменты — как оборачивание отдельных частей в множественность (такова машина-город — город, все дома которого содержатся в одном доме, или машина-дом Бастера Китона, все комнаты которого в одной комнате). Или же рекуррентность может быть реализована в последовательности, которая ставит машину в сущностное отношение с отходами и остатками: например, в том случае, если она систематически разрушает свой собственный объект, как «Rototaza» Тингели, или в том случае, когда она сама схватывает интенсивности или потерянные энергии, как в проекте «Трансформатора» Дюшана, или же когда она составляется из отбросов, как Junk Art[359] Станкевича[360] или «мерц» и машина-дом Швиттерса[361], или, наконец, когда она саботирует и разрушает сама себя, а «ее построение и начало ее разрушения оказываются неразличимыми» — во всех этих случаях (к которым следовало бы добавить наркотик как желающую машину, машину-торчка) проявляется собственно машинное влечение к смерти, которое противопоставляется регрессивной эдиповой смерти, психоаналитической эвтаназии. И на самом деле, не существует желающих машин, которые в глубине не были бы дезэдипизирующими.

Или же именно случайные отношения обеспечивают эту связь без связи реально различных элементов как таковых или их автономных структур в соответствии с вектором, который идет от механического беспорядка к менее вероятному и который мы будем называть «безумным вектором». Это говорит в пользу значимости теорий Вандрие, которые позволяют определить желающие машины по присутствию таких случайных отношений в самой машине или же по тому факту, что они производят броуновское движение типа прогулки или драги[362]. И именно благодаря осуществлению случайных отношений рисунки Голдберга, в свою очередь, обеспечивают функциональность реально различных элементов — с той же радостью, что и у Тингели, с шизо-смехом: речь идет о замещении простой мемориальной схемы или общественной схемы системой, функционирующей как желающая машина на безумном векторе (в первом примере, «Чтобы не забыть отправить письмо своей жене», желающая машина проходит сквозь и программирует три автоматические структуры спорта, садоводства и клетки с птицей; во втором примере, «Simple Reducing Machine», усилие волжского бурлака, сдутие живота обедающего миллиардера, падение боксера на ринг и прыжок кролика программируются диском, который определяет наименее вероятное или одновременность отправной точки и конечной). Все эти машины являются реальными машинами. Хокенхем правильно говорит: «Там, где действует желание, больше нет места для воображаемого», как и для символического. Все эти машины уже здесь, мы постоянно производим их, фабрикуем их, заставляем их функционировать, поскольку они суть желание, желание как таковое, — хотя для обеспечения их автономного представления нужны настоящие художники. Желающие машины не находятся в нашей голове, в нашем воображении, они находятся в самих общественных и технических машинах. Наше отношение с машинами — это не отношение изобретения или подражания, мы не являемся мозговыми отцами или дисциплинированными сыновьями машины. Это отношение заселения — мы заселяем технические общественные машины желающими машинами и не можем поступать иначе. Мы должны одновременно утверждать две вещи: технические общественные машины являются лишь конгломератами желающих машин в исторически определенных молярных условиях; желающие машины — это общественные и технические машины, возвращенные к их определяющим молекулярным условиям. «Мерц» Швиттерса является последним слогом слова «Kommerz». Бессмысленно задаваться вопросом о пользе или бесполезности, возможности или невозможности этих желающих машин. Невозможность (пока еще редко), бесполезность (пока еще тоже редко) проявляются только в автономном художественном представлении. Разве вы не видите, что они возможны, потому что они есть, — так или иначе они существуют и мы функционируем вместе с ними? Они в высшей степени полезны, поскольку они задают два смысла отношения машины и человека, их коммуникацию. В тот самый момент, когда вы говорите «она невозможна», вы не видите, что вы делаете ее возможной, поскольку вы сами являетесь одной из ее деталей, а именно — той деталью, которой, как вам казалось, не хватало, чтобы она уже работала, dancer-danger. Вы обсуждаете возможность или полезность, но вы уже в машине, вы составляете ее часть, вы запустили в нее пальцы, глаз, анус или печень (современная версия «Вы попались»).