Пространственная форма героя 10 страница

Во втором типе обыкновенно более индивидуализована манера рассказывания, но главный герой — рассказчик только любит и наблюдает, но почти не действует, не фабуличен, он переживает «каждый день», и его активность уходит в наблюдение и рассказ.

В биографии второго типа часто можно различить два плана: 1) сам рассказчик-герой, изображенный изнутри так, как мы переживаем себя самого в герое своей мечты и воспоминаний, слабо ассимилированный с окружающими другими; в отличие от них он сдвинут во внутренний план, хотя разность планов обычно не воспринимается резко; он лежит как бы на границе рассказа, то входя в него как биографический герой, то начиная стремиться к совпадению с автором — носителем формы, то приближаясь к субъекту самоотчета-исповеди (так в трилогии Толстого «Детство», «Отрочество» и «Юность»: в «Детстве» разнопланность почти не чувствуется, в «Отрочестве» и особенно в «Юности» она становится значительно сильнее: саморефлекс и психическая неповоротливость героя; автор и герой сближаются); 2) другие действующие лица; в их изображении много трансгредиентных черт, они могут быть не только характерами, но даже типами (эти трансгредиентные им моменты даны в сознании главного героя — рассказчика, собственно биографического героя, приближая его к автору). Их жизнь часто может иметь законченную фабулу, если только она не слишком тесно сплетена с жизнью биографического героя — рассказчика.

Двупланность в построении биографии говорит о начинающемся разложении биографического мира: автор становится критичным, его позиция вненаходимости всякому другому — существенной, его ценностная приобщенность миру других ослабляется, понижается авторитетность ценностной позиции другого. Биографический герой {142} становится только видящим и любящим, а не живущим, противостоящие ему другие, начавшие ценностно отделяться от него, облекаются в существенно трансгредиентную форму. Таковы два основных типа биографической ценности. (Несколько дополнительных моментов биографической ценности: род, семья, нация, оправдание национальной определенности, внесмысловой национальной типичности, сословие, эпоха и ее внесмысловая типичность, колоритность. Идея отцовства, материнства и сыновства в биографическом мире. Социально-бытовая биография и реализм: исчерпать себя и свою жизнь в контексте современности. Изолировать ценностный контекст современности из прошлого и будущего. «Жизнь» берется из ценностного контекста журналов, газет, протоколов, популяризации наук, современных разговоров и проч. Биографическая ценность социально-бытового типа и кризис авторитетных трансгредиентных форм и их единства — автора, стиля.)

Такова биографическая форма в своих основных разновидностях. Формулируем отчетливо отношение героя и автора в биографии.

Автор в своем творчестве героя и его жизни руководится теми самыми ценностями, которыми живет свою жизнь герой; автор принципиально не богаче героя, у него нет лишних, трансгредиентных моментов для творчества, которыми не владел бы герой для жизни; автор в своем творчестве только продолжает то, что уже заложено в самой жизни героев. Здесь нет принципиального противоставления эстетической точки зрения точке зрения жизненной, нет дифференциации: биография синкретична. Только то, что видел и хотел для себя и в себе в своей жизни [герой], только это видит и хочет в нем и для него автор. Герой с авантюрным интересом переживает свои приключения, и автор в своем изображении их руководится тем же интересом к приключениям; герой поступает намеренно героически, и автор героизует его с той же точки зрения. Ценности, руководящие автором в изображении героя, и внутренние возможности его — те же самые, что руководят жизнью героя, ибо жизнь его непосредственно и наивно эстетична (руководящие ценности эстетичны, точнее, синкретичны), в такой же мере непосредственно и наивно синкретично и творчество автора (его ценности не суть чисто эстетические ценности, не противоставляются жизненным, то есть познавательно-этическим ценностям), он не чистый художник, как и {143} герой не чистый этический субъект. Во что верит герой, в то самое верит и автор как художник, что считает добрым герой, то считает добрым и автор, не противоставляя герою свою чисто эстетическую доброту; для автора герой не терпит принципиальной смысловой неудачи и, следовательно, не должен быть спасен на совершенно ином, трансгредиентном всей его жизни ценностном пути. Момент смерти героя учитывается, но не обессмысливает жизни, не являясь принципиальной опорой внесмыслового оправдания; жизнь, несмотря на смерть, не требует новой ценности, ее нужно только запомнить и закрепить так, как она протекала. Таким образом, в биографии автор не только согласен с героем в вере, убеждениях и любви, но и в своем художественном творчестве (синкретичном) руководится теми же ценностями, что и герой в своей эстетичной жизни. Биография — органический продукт органических эпох.

В биографии автор наивен, он связан родством с героем, они могут поменяться местами (отсюда возможность персонального совпадения в жизни, то есть автобиографичность). Конечно, автор как момент художественного произведения никогда не совпадает с героем, их двое, но между ними нет принципиальной противоставленности, их ценностные контексты однородны, носитель единства жизни — герой и носитель единства формы — автор принадлежат одному ценностному миру. Автору — носителю завершающего формального единства не приходится преодолевать чисто жизненное (познавательно-этическое), смысловое сопротивление героя; герой же в жизни своей одержим ценностно возможным автором -другим. Оба они — герой и автор — другие и принадлежат одному и тому же авторитетному ценностному миру других. В биографии мы не выходим за пределы мира других; и творческая активность автора не выводит нас за эти пределы — она вся в бытии другости, солидарна герою в его наивной пассивности. Творчество автора не акт, а бытие, а потому само необеспеченно и в нужде. Акт биографии несколько односторонен: здесь два сознания, но не две ценностные позиции, два человека, но не я и другой, а двое других. Принципиальный характер другости героя не выражен; задача внесмыслового спасения прошлого не встала во всей своей нудительной ясности. И здесь встреча двух сознаний, но они согласны, и ценностные миры их почти совпадают, принципиального избытка нет в мире автора; нет принципиального самоопределения {144} двух сознаний друг против друга (одного в жизненном плане — пассивного, другого в эстетическом плане — активного).

Конечно, в самой глубине своей и автор биографии живет несовпадением с самим собою и со своим героем, он не отдает себя всего биографии, оставляя себе внутреннюю лазейку за границы данности, и жив он, конечно, этим избытком своим над бытием-данностью, но этот избыток не находит себе положительного выражения внутри самой биографии. Но некоторое отрицательное выражение он все же находит; избыток автора переносится в героя и его мир и не позволяет закрыть и завершить их.

Мир биографии не закрыт и не завершен, он не изолирован твердыми и принципиальными границами из единого и единственного события бытия. Правда, эта причастность единому событию косвенная, непосредственно биография приобщена ближайшему миру (роду, нации, государству, культуре), и этот ближайший мир, которому принадлежат и герой и автор, — мир другости несколько уплотнен ценностно, а следовательно, несколько изолирован, но эта изоляция естественно-наивная, относительная, а не принципиальная, эстетическая. Биография — это не произведение, а эстетизованный, органический и наивный поступок в принципиально открытом, но органически себе довлеющем ближайшем ценностно авторитетном мире. Биографическую жизнь и биографическое высказывание о жизни всегда овевает наивная вера, атмосфера ее тепла, биография глубоко доверчива, но наивно доверчива (без кризисов); она предполагает находящуюся вне ее и обымающую ее добрую активность, но это не активность автора, он сам в ней нуждается вместе с героем (ведь они оба пассивны и оба в одном мире бытия), эта активность должна лежать за границами всего произведения (ведь оно не завершено сполна и не изолировано); биография, как и самоотчет-исповедь, указует за свои границы. (Биографическая ценность, как одержимая другостыо, необеспеченна, биографически ценная жизнь висит на волоске, ибо она не может быть до конца внутренне обоснована; когда дух пробудится, она может упорствовать только путем неискренности с самой собою.)

Задание биографии рассчитано на родного читателя, причастного тому же миру другости; этот читатель занимает позицию автора. Критический читатель воспринимает биографию в известной степени как полусырой {145} материал для художественного оформления и завершения. Восприятие обычно восполняет позицию автора до полной ценностной вненаходимости и вносит более существенные и завершающие трансгредиентные моменты.

Ясно, что так понятая и формулированная биография есть некоторая идеальная форма, предел, к которому стремятся конкретные произведения биографического характера или только биографические части конкретных небиографических произведений. Возможна, конечно, стилизация биографической формы критическим автором.

Там, где автор перестает быть наивным и сплошь укорененным в мире другости, где разрыв родства героя и автора, где он скептичен по отношению к жизни героя, там он может стать чистым художником; ценностям жизни героя он будет все время противоставлять трансгредиентные ценности завершения, будет завершать ее с принципиально иной точки зрения, чем она изнутри себя изживалась героем; там каждая строка, каждый шаг рассказчика будут стремиться использовать принципиальный избыток видения, ибо герой нуждается в трансгредиентном оправдании, взгляд и активность автора будут существенно охватывать и обрабатывать именно принципиально смысловые границы героя там, где его жизнь повернута вне себя; таким образом, между героем и автором пройдет принципиальная грань. Ясно, что целого героя биография не дает, герой не завершим в пределах биографической ценности.

Биография дарственна: я получаю ее в дар от других и для других, но наивно и спокойно владею ею (отсюда несколько роковой характер биографически ценной жизни). Конечно, граница между кругозором и окружением в биографии неустойчива и не имеет принципиального значения; момент вчувствования имеет максимальное значение. Такова биография.

3. Лирический герой и автор. Лирическая объективация внутреннего человека может стать самообъективацией. И здесь герой и автор близки, однако трансгредиентных моментов больше в распоряжении автора и они носят более существенный характер. В предыдущей главе мы убедились в принципиальной трансгредиентности ритма переживающей душе. Изнутри себя самой внутренняя жизнь не ритмична и — мы можем сказать шире — не лирична. Лирическая форма привносится извне и выражает не отношение переживающей души к себе самой, но ценностное отношение к ней другого как такового. Это делает {146} позицию ценностной вненаходимости автора в лирике принципиальной и ценностно напряженной; он должен использовать до конца свою привилегию быть вне героя. Но тем не менее близость героя и автора в лирике не менее очевидна, чем в биографии. Но если в биографии, как мы это видели, мир других, героев моей жизни, ассимилировал меня — автора и автору нечего противоставить своему сильному и авторитетному герою, кроме согласия с ним (автор как бы беднее героя), в лирике происходит обратное явление: герою почти нечего противоставить автору; автор как бы проникает его всего насквозь, оставляя в нем, в самой глубине его, только потенциальную возможность самостояния. Победа автора над героем слишком полная, герой совершенно обессилен (еще полнее эта победа в музыке — это почти чистая форма другости, за которой почти не чувствуется чисто жизненного противостояния возможного героя). Все внутреннее в герое как бы все сплошь повернуто наружу, к автору, и проработано им. Почти все предметные, смысловые моменты в переживании героя, которые могли бы упорствовать полноте эстетического завершения, отсутствуют в лирике, отсюда так легко достигается самосовпадение героя, его равенство себе самому (даже в философской лирике смысл и предмет сплошь имманентизованы переживанию, стянуты в него и потому не дают места несовпадению с самим собою и выходу в открытое событие бытия; это пережитая мысль, верящая только в свою собственную наличность и вне себя ничего не предполагающая и не видящая). Что дает автору такую полную власть над героем? Что делает героя столь внутренне слабым (можно сказать, несерьезным)? Изоляцию переживания из события бытия — столь полной? Иными словами: что делает автора и его ценностную творческую позицию для героя столь авторитетными в лирике, что возможна лирическая самообъективация (персональное совпадение героя и автора за границами произведения)? (Может показаться, что в лирике нет двух единств, а только одно единство; круги автора и героя слились, и центры их совпали.) Эту авторитетность обосновывают два момента.

1) Лирика исключает все моменты пространственной выраженности и исчерпанности человека, не локализует и не ограничивает героя всего сплошь во внешнем мире, а следовательно, не дает ясного ощущения конечности человека в мире (романтическая фразеология бесконечности {147} духа наиболее совместима с моментами лирической формы); далее, лирика не определяет и не ограничивает жизненного движения своего героя законченной и четкой фабулой; и, наконец, лирика не стремится к созданию законченного характера героя, не проводит отчетливой границы всего душевного целого и всей внутренней жизни героя (она имеет дело лишь с моментом его, с душевным эпизодом). Этот первый момент создает иллюзию самосохранения героя и его внутренней позиции, его опыта чистого самопереживания, создает видимость того, что в лирике он имеет дело только с самим собою и для себя самого, что в лирике он одинок, а не одержим, и эта иллюзия облегчает автору проникнуть в самую глубину героя и полностью им овладеть, всего его пронизать своей активностью, герой податлив и сам весь отдается этой активности. Зато и автор, чтобы овладеть героем на этой его внутренней, интимной позиции, сам должен утончиться до чисто внутренней вненаходимости герою, отказаться от использования пространственной и внешне временной вненаходимости (внешне временная вненаходимость нужна для отчетливой концепции законченной фабулы) и связанного с нею избытка внешнего видения и знания, утончиться до чисто ценностной позиции — вне линии внутренней направленности героя (а не вне цельного человека), вне его стремящегося я, вне линии его возможного чистого отношения к себе самому. И одинокий внешне герой оказывается внутренне ценностно не одиноким; проникающий в него другой отклоняет его от линии ценностного отношения к себе самому и не позволяет этому отношению сделаться единственно формирующей и упорядочивающей его внутреннюю жизнь силой (каяться, просить и преходить себя самого), отдающей его безысходной заданности единого и единственного события бытия, где жизнь героя может выразиться только в поступке, в объективном самоотчете, в исповеди и в молитве (самая исповедь и молитва в лирике как бы обращаются на себя, начинают успокоенно довлеть себе, радостно совпадать со своей чистой наличностью, ничего не предполагая вне себя — в предстоящем события. Покаяние милуется уже не в покаянных, а утверждающих тонах, просьба и нужда милуются, не нуждаясь в действительном удовлетворении). Итак, первый момент со стороны героя обличает его внутреннюю одержимость внутренней же ценностной позицией другого.

{148} 2) Авторитет автора есть авторитет хора. Лирическая одержимость в основе своей — хоровая одержимость. (Это бытие, нашедшее хоровое утверждение, поддержку хора. Поет не индифферентная природа во мне, ведь она может породить только факт вожделения, факт действия, но не ценностное выражение его, как бы непосредственно оно ни было; могучим, сильным, не природно и физически, а ценностно могучим и сильным, побеждающим и овладевающим это выражение становится в хоре других. Здесь оно из плана чистой фактичности, физической наличности переводится в иной ценностный план извне утвержденного бытия, эмоционально санкционированного.) Лирика — это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого: я слышу себя в другом, с другими и для других. Лирическая самообъективация — это одержимость духом музыки, пропитанность и просквоженность им. Дух музыки, возможный хор — вот твердая и авторитетная позиция внутреннего, вне себя, авторства своей внутренней жизни. Я нахожу себя в эмоционально-взволнованном чужом голосе, воплощаю себя в чужой воспевающий голос, нахожу в нем авторитетный подход к своему собственному внутреннему волнению; устами возможной любящей души я воспеваю себя. Этот чужой, извне слышимый голос, организующий мою внутреннюю жизнь в лирике, есть возможный хор, согласный с хором голос, чувствующий вне себя возможную хоровую поддержку (в атмосфере абсолютной тишины и пустоты он не мог бы так звучать; индивидуальное и совершенно одинокое нарушение абсолютной тишины носит жуткий и греховный характер, вырождается в крик, пугающий себя самого и тяготящийся самим собою, своею назойливой и голой наличностью; одинокое и сплошь самочинное нарушение тишины налагает бесконечную ответственность или неоправданно цинично. Петь голос может только в теплой атмосфере, в атмосфере возможной хоровой поддержки, принципиального звукового неодиночества). Лирической может быть и мечта о себе, но овладевшая музыкой другости и потому ставшая творчески продуктивной. И лирика полна глубокого доверия, имманентизованного в ее могучей, авторитетной любовно утверждающей форме, в авторе — носителе формального завершающего единства. Чтобы заставить свое переживание звучать лирически, нужно почувствовать в нем не свою одинокую ответственность, а свою природность ценностную, другого {149} в себе, свою пассивность в возможном хоре других, хоре, со всех сторон обступившем меня и как бы заслонившем непосредственную и неждущую заданность единого и единственного события бытия. Я еще не выступил из хора, как герой-протагонист его, еще несущий в себе хоровую ценностную оплотненность души — другости, но уже почувствовавший свое одиночество, — трагический герой (одинокий другой); в лирике я еще весь в хоре и говорю из хора. Конечно, организующая сила любви в лирике особенно велика, как ни в одной формальной художественной ценности, любви, лишенной почти всех объективных, смысловых и предметных моментов, организующей чистое самодовление процесса внутренней жизни, — любви женщины, заслоняющей человека и человечество, социальное и историческое (церковь и бога). Душная, горячая любовная атмосфера нужна, чтобы оплотнить чисто внутреннее, почти беспредметное, иногда капризное движение души (капризничать можно только в любви другого, это игра желания в густой и пряной атмосфере любви; грех часто бывает дурным капризом в боге). И лирика безнадежной любви движется и живет только в атмосфере возможной любви, антиципацией любви. (Типичность и образцовость лирики любви и смерти. Бессмертие как постулат любви.)

Возможна своеобразная форма разложения лирики, обусловленная ослаблением авторитетности внутренней ценностной позиции другого вне меня, ослаблением доверия к возможной поддержке хора, а отсюда своеобразный лирический стыд себя, стыд лирического пафоса, стыд лирической откровенности (лирический выверт, ирония и лирический цинизм). Это как бы срывы голоса, почувствовавшего себя вне хора. (Нет, с нашей точки зрения, резкой грани между так называемой хоровой и индивидуальной лирикой, всякая лирика жива только доверием к возможной хоровой поддержке, разница может быть только в определенности стилистических моментов и формально-технических особенностей; только там начинается существенное отличие, где ослабевает доверие к хору, там начинается разложение лирики. Индивидуализм может положительно определять себя и не стыдиться своей определенности только в атмосфере доверия, любви и возможной хоровой поддержки. Индивидуума нет вне другости.) Это имеет место в декадансе, также и в так называемой реалистической лирике (Гейне). Образцы можно найти у Бодлера, Верлена, Лафорга; {150} у нас особенно Случевский и Анненский — голоса вне хора. Возможны своеобразные формы юродства в лирике. Всюду, где герой начинает освобождаться от одержания другим — автором (он перестает быть авторитетным), где смысловые и предметные моменты становятся непосредственно значимыми, где герой вдруг находит себя в едином и единственном событии бытия в свете заданного смысла, там концы лирического круга перестают сходиться, герой начинает не совпадать с самим собою, начинает видеть свою наготу и стыдиться, рай разрушается. (Отчасти прозаическая лирика Белого с некоторою примесью юродства. Образцы прозаической лирики, где организующей силой является стыд себя самого, можно найти у Достоевского. Эта форма близка к человекоборческому самоотчету-исповеди.) Такова лирика и отношение в ней героя и автора. Позиция автора сильна и авторитетна, самостоятельность же героя и его жизненной направленности минимальна, он почти не живет, а только отражается в душе активного автора — одержащего его другого. Автору почти не приходится преодолевать внутреннего сопротивления героя, один шаг — и лирика готова стать беспредметной чистой формой возможного милования возможного героя (ибо носителем содержания, прозаического ценностного контекста может быть только герой). Изоляция из события бытия в лирике полная, но подчеркивать ее не нужно. Различие декламативной и напевной лирики здесь для нас не существенно — это различие в степени смысловой и предметной самостоятельности героя, а не принципиальное.

4. Проблема характера как формы взаимоотношения героя и автора. Теперь мы должны перейти к рассмотрению характера исключительно только с точки зрения взаимоотношения в нем героя и автора; от анализа эстетических моментов структуры характера, поскольку они не имеют прямого отношения к нашей проблеме, мы, конечно, отказываемся. Поэтому сколько-нибудь полной эстетики характера мы здесь не дадим.

Характер резко и существенно отличается от всех рассмотренных нами до сих пор форм выражения героя. Ни в самоотчете-исповеди, ни в биографии, ни в лирике целое героя не являлось основным художественным заданием, не являлось ценностным центром художественного видения. (Герой всегда центр видения, но не его целое, не полнота и законченность его определенности.) {151} В самоотчете-исповеди вообще нет художественного задания, нет поэтому и чисто эстетической ценности целого, данного, наличного целого. В биографии основным художественным заданием является жизнь как биографическая ценность, жизнь героя, но не его внутренняя и внешняя определенность, законченный образ его личности как основная цель. Важно не кто он, а что он прожил и что он сделал. Конечно, и биография знает моменты, определяющие образ личности (героизация), но ни один из них не закрывает личности, не завершает ее; герой важен как носитель определенной, богатой и полной, исторически значительной жизни; эта жизнь в ценностном центре видения, а не целое героя, самая жизнь которого в ее определенности является только характеристикой его.

Отсутствует задание целого героя и в лирике: в ценностном центре видения здесь внутреннее состояние или событие, отнюдь не являющееся только характеристикой переживающего героя, он только носитель переживания, но это переживание не закрывает и не завершает его как целое. Поэтому во всех разобранных до сих пор формах взаимоотношения героя и автора и возможна была такая близость между ними (и персональное совпадение за границами произведения), ибо всюду здесь активность автора не была направлена на создание и обработку отчетливых и существенных границ героя, а следовательно, и принципиальных границ между автором и героем. (Важен и героя и автора равно объемлющий мир, его моменты и положения в нем.)

Характером мы называем такую форму взаимоотношения героя и автора, которая осуществляет задание создать целое героя как определенной личности, причем это задание является основным: герой с самого начала дан нам как целое, с самого начала активность автора движется по существенным границам его; все воспринимается как момент характеристики героя, несет характерологическую функцию, все сводится и служит ответу на вопрос: кто он. Ясно, что здесь имеют место два плана ценностного восприятия, два осмысливающих ценностных контекста (из которых один ценностно объемлет и преодолевает другой): 1) кругозор героя и познавательно-этическое жизненное значение каждого момента (поступка, предмета) в нем для самого героя; 2) контекст автора-созерцателя, в котором все эти моменты становятся характеристиками целого героя, приобретают определяющее {152} и ограничивающее героя значение (жизнь оказывается образом жизни). Автор здесь критичен (как автор, конечно): в каждый момент своего творчества он использует все привилегии своей всесторонней вненаходимости герою. В то же время и герой в этой форме взаимоотношения наиболее самостоятелен, наиболее жив, сознателен и упорен в своей чисто жизненной, познавательной и этической ценностной установке; автор сплошь противостоит этой жизненной активности героя и переводит ее на эстетический язык, для каждого момента жизненной активности героя создает трансгредиентное художественное определение. Всюду здесь отношение между автором и героем носит напряженный, существенный и принципиальный характер.

Построение характера может пойти в двух основных направлениях. Первое мы назовем классическим построением характера, второе — романтическим. Для первого типа построения характера основой является художественная ценность судьбы (мы придаем здесь этому слову совершенно определенное ограниченное значение, которое совершенно уяснится из дальнейшего).

Судьба — это всесторонняя определенность бытия личности, с необходимостью предопределяющая все события ее жизни; жизнь, таким образом, является лишь осуществлением (и исполнением) того, что с самого начала заложено в определенности бытия личности. Изнутри себя личность строит свою жизнь (мыслит, чувствует, поступает) по целям, осуществляя предметные и смысловые значимости, на которые направлена ее жизнь: поступает так потому, что так должно, правильно, нужно, желанно, хочется и проч., а на самом деле осуществляет лишь необходимость своей судьбы, то есть определенность своего бытия, своего лика в бытии. Судьба — это художественная транскрипция того следа в бытии, который оставляет изнутри себя целями регулируемая жизнь, художественное выражение отложения в бытии изнутри себя сплошь осмысленной жизни. Это отложение в бытии тоже должно иметь свою логику, но это не целевая логика самой жизни, а чисто художественная логика, управляющая единством и внутренней необходимостью образа. Судьба — это индивидуальность, то есть существенная определенность бытия личности, определяющая собой всю жизнь, все поступки личности: в этом отношении и поступок-мысль определяется не с точки зрения своей теоретически-объективной значимости, а с точки зрения ее индивидуальности — {153} как характерная именно для данной определенной личности, как предопределенная бытием этой личности; так и все возможные поступки предопределены индивидуальностью, осуществляют ее. И самый ход жизни личности, все события ее и, наконец, гибель ее воспринимаются как необходимые и предопределенные ее определенною индивидуальностью — судьбой; и в этом плане судьбы-характера смерть героя является не концом, а завершением и вообще каждый момент жизни получает художественное значение, становится художественно необходимым. Ясно, что наше понимание судьбы отличается от обычного, очень широкого, ее понимания. Так, изнутри переживаемая судьба как некая внешняя иррациональная сила, определяющая нашу жизнь помимо ее целей, смысла, желаний, не является художественной ценностью судьбы в нашем смысле, ведь эта судьба не упорядочивает нашу жизнь для нас самих всю сплошь в необходимое и художественное целое, а, скорее, имеет чисто отрицательную функцию расстраивать нашу жизнь, которая упорядочивается или, вернее, стремится быть упорядоченной целями, смысловыми и предметными значимостями. Конечно, к этой силе возможно глубокое доверие, воспринимающее ее как промысел божий; промысел божий приемлется мною, но стать формой, упорядочивающей мою жизнь для меня самого, он, конечно, не может. (Можно любить свою судьбу заочно, но созерцать ее как необходимое, внутренне единое, законченное художественное целое, так, как мы созерцаем судьбу героя, мы не можем.) Логики промысла мы не понимаем, но только верим в нее, логику судьбы героя мы понимаем прекрасно и отнюдь не принимаем ее на веру (конечно, дело идет о художественном понимании и художественной убедительности судьбы, а не о познавательной). Судьба как художественная ценность трансгредиентна самосознанию. Судьба есть основная ценность, регулирующая, упорядочивающая и сводящая к единству все трансгредиентные герою моменты; мы пользуемся вненаходимостью герою, чтобы понять и увидеть целое его судьбы. Судьба — это не я‑для‑себя героя, а его бытие, то, что ему дано, то, чем он оказался; это не форма его заданности, а форма его данности. Классический характер и созидается как судьба. (Классический герой занимает определенное место в мире, в самом существенном он уже сплошь определился и, следовательно, погиб. Далее дана вся его жизнь в смысле возможного жизненного {154} достижения. Все, что совершает герой, художественно мотивируется не его нравственной, свободной волей, а его определенным бытием: он поступает так, потому что он таков. В нем не должно быть ничего неопределенного для нас; все, что совершается и происходит, развертывается в заранее данных и предопределенных границах, не выходя за их пределы: совершается то, что должно совершиться и не может не совершаться.) Судьба — форма упорядочения смыслового прошлого; классического героя мы с самого начала созерцаем в прошлом, где никаких открытий и откровений быть не может.