И вот теперь настало время говорить о Слове. Произвольное толкование поэтической речи – явление общеизвестное.
Иногда такие произвольные толкования, возникающие по наитию, сами по себе становятся литературной легендой, не допускающей уже иного подхода к произведению в силу своей собственной поэтичности, яркости.
В качестве примера достаточно привести эпизод из воспоминаний З. Гиппиус о Блоке:
«…Чем дальше слушаю, тем ярче вспоминаю прежнего, юного, вечного Блока. Фаина? Вовсе не Фаина, а все та же Прекрасная Дама, Она, Дева радужных ворот, никогда – земная женщина.
Ты в поля отошла без возврата,
Да святится Имя твое…
Нет, не без возврата…
…года проходят мимо,
Предчувствую, изменишь облик Ты.
Я говорю невольно:
– Александр Александрович. Но ведь это же не Фаина. Ведь это опять Она.
– Да.
Еще несколько страниц, конец, и я опять говорю, изумленно и уверенно:
– И ведь Она, Прекрасная Дама, ведь Она – Россия!
И опять он отвечает так же просто:
– Да. Россия… Может быть, Россия. Да»[20].
Заметим это блоковское «может быть» в ответ на уверенное утверждение Гиппиус. Но знал ли он (Блок) до ее (Гиппиус) открытия, что «Она – Россия»? и нужно ли, собственно, поэту такое актуализированное знание?
Писал же Мандельштам: «…Не требуйте от поэта сугубой вещности, конкретности, материальности. Это тот же революционный голод. Сомнение Фомы. К чему обязательно осязать перстами? А главное, зачем отождествлять слово с вещью, с травою, с предметом, который оно обозначает?» («Слово и культура»).
Роль поэта – сказать, дать жизнь Слову.
Вслед за этим непременно встанет вопрос о содержании этого слова.
Нуждается ли оно в комментировании, расшифровке?
На первый взгляд кажется, что усилия в этом направлении – процесс бесперспективный: «…усилия расшифровать его (Мандельштама) загадочные строки и образы предпринимались неоднократно и сейчас предпринимаются. Неясный смысл домысливается, обрастает сведениями, заимствованными из разных областей знаний, облучается литературными параллелями и реминисценциями – и таким путем возводится „умное толкование“. Произвольность, натужность декодирующих операций большей частью очевидна, и вдобавок эти операции умаляют, а то и устраняют авторскую индивидуальность – поскольку стихи Мандельштама, логично проясненные, утрачивают мандельштамовское качество. Поэт свое „бессмысленное слово“ считает „блаженным“, то есть, по‑видимому, эстетически значимым, и мы не имеем права отвлекаться от этого обстоятельства»[21].
Однако как ни «произвольны» и ни «натужны» декодирующие операции, без них не может обойтись и автор приведенного выше фрагмента, толкующий по‑своему значение слова «блаженный» из мандельштамовских строк:
За блаженное бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь.
Поэзия не может обойтись без прочтений.
Отношение Мандельштама к комментированию его стихов было весьма позитивным: «Было решено подготовить комментированное собрание стихотворений О. Мандельштама, и даже стала намечаться монографическая книга Рудакова о нем. Это начинание сопровождалось поощрительными возгласами увлекающегося Осипа Эмильевича»[22].
Поэтическое слово, значительно более выразительное по сравнению с прозаическим, способно сохранять несколько своих потенциальных (то есть языковых, словарных) значений в контексте стихотворения. Большую роль при этом играют экстралингвистические (то есть внеязыковые), не текстовые факторы. Поэтому так важно представить наибольшее количество контекстов слова, в том числе психологический (биографический) и исторический контексты.
Само по себе поэтическое произведение дает возможность нескольких его толкований.
Содержательные и образные границы его очерчиваются читателем. Впрочем, читателем же они и искажаются, и степень этого искажения зависит от целого ряда условий: тут и мера внимания и подготовки к восприятию текста, тут и внутреннее приятие или отторжение идей или личности автора, тут и время, во многом определяющее понимание.
Каждый читатель – контекст читаемого им художественного текста. Внутренний поэтический образ, рожденный поэтом, для каждого воспринимающего его воплощается по‑особому.
В этой неизбывной для человечества новизне, по‑видимому, во многом и заключается секрет обаяния литературного шедевра. Он (шедевр) жив читателем, являя собой по прочтении особого рода единство творческого импульса создателя и творческой интерпретации того, кому адресован.
Следует ли из этого, что конкретизировать литературное произведение невозможно? Или что возможности конкретизации беспредельны? И да, и нет.
Если рассматривать поэзию как явление природы, некоей стихии, владеющей поэтом и захватывающей приблизившегося к ней созерцателя, то описать переживания последнего можно лишь в общих чертах, на уровне интуитивных озарений.
Но в силах исследователя предложить возможные пределы интерпретаций текста, анализируя его с чисто исследовательской позиции.
Вот почему так важна проблема прочтения, без которого произведение существует в некоем эмбриональном, гипотетическом состоянии. Подлинную жизнь творение обретает, обрастая рядом истолкований, созданных теми, кого Хэролд Блум называет «сильным читателем»: «Сильный читатель, создавший истолкования, имеющие некоторое значение как для других, так и для него самого, сталкивается, таким образом, с дилеммами ревизиониста, стремящегося обрести свое оригинальное отношение к истине в текстах или в действительности (которую он тоже считает текстами), но также стремящегося открыть полученные им тексты своими собственными страданиями, которые ему хотелось бы назвать историческими страданиями»[23].
Таким образом, критика сама по себе становится «прозо‑поэзией». И опять же, как вид поэзии, начинает остро нуждаться в дальнейших толкованиях.
Каковы самые вероятные вопросы на начальном этапе прочтения поэтического произведения?
1) Что имел в виду автор?
2) Что имеет в виду читатель?
В качестве иллюстрации к первым двум пунктам приведем точку зрения Жуковского, касающуюся шекспировского «Гамлета»: «Шедевр Шекспира „Гамлет“ кажется мне чудовищем. Я не понимаю его смысла. Те, которые находят так много в Гамлете, доказывают более собственные богатство мысли и воображения, нежели превосходство Гамлета. Я не могу поверить, чтобы Шекспир, сочиняя свою трагедию, думал все то, что Тик и Шлегель думали, читая ее…»[24]
3) То ли именно хотел сказать автор, что усматривает в его произведении читатель?
«Идеальным было бы, разумеется, такое чтение произведения, чтобы при конкретизации к читателю были обращены те слои, которые должны композиционно и художественно выделяться, с тем, чтобы произведение заиграло при конкретизации всеми выступающими в нем эстетическими достоинствами. Но никогда не будет иметь места одновременное обращение произведения всеми своими сторонами к зрителю, когда будет налицо некоторое сдвижение точки зрения, определенная ориентация произведения в его конкретизации относительно читателя, а следовательно, и проистекающие отсюда явления „сужения“ перспективы при конкретизации»[25].
4) Каковы рамки интерпретации, которые мы можем себе позволить?
5) Есть ли хоть сколько‑нибудь объективные способы, позволяющие трактовать авторский замысел?
И все вместе эти вопросы складываются в проблему поиска объективных методов прочтения, которая, вероятно, никогда не потеряет своей актуальности.
Довольно долгое время лингвистика и литературоведение вырабатывали свои методы и подходы к исследованию языка и потому стремились предельно разграничить сферы влияния, опираясь на собственную методологию.
Этот неизбежный и позитивный для периода становления отдельных филологических дисциплин этап можно сегодня считать вполне завершившимся. «Развитие каждого из этих направлений привело к ценным выводам общего и частного свойства. Но по‑настоящему их ценность обнаруживается в приложении к анализу словесно‑художественного произведения, когда все факты вступают во взаимодействие и позволяют объяснить систему поэтического текста»[26].
Совершенно очевидно, что в настоящее время более целесообразно объединение усилий и методов лингвистики и литературоведения, так как именно всесторонний подход к объекту исследования будет наиболее полезен в поисках ответа на вопрос допустимости того или иного прочтения поэтического текста.
Важен вопрос об исходной точке толкования.
Что выбрать – цельный текст с последующим анализом составляющих или анализ единицы текста – ключевого слова, которым связана вся ткань произведения?
Вопрос – от текста – к слову или от слова – к тексту принципиально важен.
К примеру, последние исследования психолингвистики доказывают тот факт, что «в процессе понимания текста особую роль играет слово»[27] в его изолированном от текста виде, со всеми языковыми его значениями. Изучая процессы восприятия текста, психолингвистика, прежде всего, рассматривает единицы текста – то есть слова. И далее – их текстовую организацию.
«Что касается читателя, то он редко стремится читать текст на том языке и в рамках той системы, в которых этот текст реализован. Даже писем Пушкина или записок Чуковской мы уже не понимаем: их многие слова и факты читаются с нашей семантикой и нашими коннотациями»[28].
Так что исследование системы поэтического языка О. Мандельштама вполне целесообразно проводить, расшифровывая код – то есть предельно внимательно и детально рассматривая ключевые слова его лирики.
«Напрасный труд искать у Мандельштама сквозную тему, лидирующий мотив; на тематическом уровне его творчество не содержит скреплений и не индивидуализируется. Однако и рассредоточенность для него тоже не характерна; все им написанное ощущается как нечто целостное»[29].
Основа этой целостности – существование поэта во вселенной, поводырем по которой является у него Слово.
Итак, одна из характерных черт поэзии Мандельштама – регулярная повторяемость некоторых слов. Эти слова становятся у него символами, связывающими воедино отдельные произведения, доказывая существование цельной системы. «Как часто, например, в зрелых стихах Мандельштама встречаются в самых неожиданных сочетаниях, в самом непредвиденном контексте некоторые излюбленные слова‑образы – „ласточки“, „звезды“, „соль“. Это и есть те слова‑Психеи, о которых он говорит, что они блуждают свободно вокруг вещи, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела. Эти блуждающие, упорно возвращающиеся слова играют роль своего рода сигнальных звоночков, через них не связанные как будто одно с другим стихотворения друг с другом перекликаются»[30].
Большую роль для восприятия поэтического слова во всем многообразии сочетающихся в нем значений и оттенков значений играют ассоциации и степень их отчетливости.
Степень многообразия ассоциаций, а, следовательно, и степень наслаждения поэтическим словом зависит, помимо всего прочего, и от уровня знаний и культурных чувствований читающего.
Поэты часто расширяют, обогащают значения слов. Это зависит от степени одаренности поэта, его творческой смелости, чувства языка, широты образования, психического состояния, времени и места жизни… И это далеко не полный перечень условий.
Когда все они совпадут должным образом, рождается великий поэт. И тогда «созерцается гармония и созвучие всех вместе сфер, интеллектуальных сил, муз и инструментов, где небо, движение миров, творения природы, беседа умов, созерцание мысли, установление божественного провидения – все согласованно прославляет высокую и велико – лепную изменяемость, которая приравнивает воды низшие к высшим, сменяет ночь на день и день на ночь, дабы божество пребывало во всем, и бесконечное благо бесконечно приобщает себя соответственно всей способности вещей»[31].
Предшественники
То, что произведение искусства несет на себе отпечаток личности и деятельности своего создателя, сомнений не вызывает.
Кроме того, в каждом случае по‑своему, влияние поэтов‑предшественников также участвует в построении поэтического произведения.
Влияние это может быть выражено по‑разному: от полного сознательного отказа от опыта предшествующих создателей (но чтобы от чего‑то отказываться, стоит предварительно воспринять накопленное) до синтеза художественных открытий великих мастеров прошлого.
В связи с этим интересно рассмотреть основные употребления слова «ночь» теми, без чьего влияния немыслима поэзия Мандельштама.
Можно с полным правом утверждать, что огромную роль в становлении поэта Мандельштама сыграл Державин с его грандиозной поэзией природы и правды.
Образ ночи у Державина сводится к следующим составляющим:
1. Фразеологическая единица «ни ночь, ни день» = никогда:
Ни ночь, ни день покоя нету…
(«Приглашение к обеду»)
2. «День за днем», «ноши нощь» = постоянно, непрерывно:
Небеса вещают Божью славу;
Рук Его творенье твердь;
День за днем течет его уставу,
Нощи нощь приносит весть…
(«Доказательство творческого бытия»)
3. Противоречие «день – ночь»:
а) день – свет – Бог: ночь – тьма, пространство без Бога, пустота:
…Иль волн златых кипящий сонм,
Или горящие эфиры,
Иль вкупе все светящи миры –
Перед Тобой – как нощь пред днем.
(«Бог»)
б) ночь – тьма; день – свет:
Затмит лишь солнце тьма нощная,
Где звук? где блеск? где светлый день?
(«На тщету земной славы»)
Как день Ты удалишь, и нощь
Покров свой расстилает черный…
(«Величество Божие»)
4. Ночь – тьма:
Ночная тьма темнее стала…
(«Тоска души»)
…сквозь лес, в мрак нощи…
(«Проблеск»)
И се, как ночь осенняя, темна…
(«Гром»)
5. Ночь – хаос:
И так бы сделал душу чисту,
Как водный ключ – сквозь блат гнилых,
Как запах роз – сквозь дебрь дымисту.
Как луч небес – сквозь бездн ночных.
(«Молитва»)
6. Ночь – вместилище звезд:
Горели ночью тучи звезд.
(«Развалины» (Царское Село))
7. Ночь – время сна:
…Ужели это тот избранный,
Снедаешься, крушишься кем,
Чем нощью спящие во сне грезят…
(«Тоска души»)
8. Ночь – тьма, смерть:
…Как тьма есть света отлученье:
Так отлученье жизни – смерть.
<…>
…Как ночью бы луна сияла
Бессмертие души моей.
(«Бессмертие души»)
Кроме того, по Державину, день – невинность:
Вознесет, как солнце, правду,
И невинность, яко день…
(«Утешение добрым»)
И если день – невинность, то второй член антонимической пары – ночь – должна обладать значением вины, греха.
У Мандельштама это сопоставление проявится в «Федре», о чем пойдет речь ниже.
Большое место образ ночи занимает в лирике Лермонтова.
Преемственность между Лермонтовым и Мандельштамом очевидна.
Она особенно проявляется в теме «Поэт и мироздание», в которой слово «ночь» приобретает особую значимость.
1. Реже всего слово «ночь» употребляется Лермонтовым для обозначения времени суток:
Вчера до самой ночи просидел
Я на кладбище…
(«Кладбище»)
2. Значительно чаще встречается употребление значения «ночь – тьма»:
И с песнью день и ночи мрак
Встречал беспечный мой рыбак…
(«Три ведьмы»)
Погаснул день! – и тьма ночная своды
Небесные, как саваном, покрыла…
(«Ночь II»)
3. Ночь‑тишина:
…Как арфы звук в молчании ночей!
(«1831‑го июня 11 дня»)
Ходит в тишине ночной
Безответный часовой.
(«Узник»)
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу…
(«Выхожу один я на дорогу…»)
4. Ночь – время сна:
Как некий сон младенческих ночей…
(«Булевар»)
5. Ночь – время снов, видений, которые открывают тайны жизни и смерти:
См. стихотворения «Ночь I», «Ночь II», «Ночь III».
6. Ночь – смерть:
Мне все равно; в могиле вечно ночь, –
Там нет ни почестей, ни счастия, ни рока.
(«Наполеон»)
7. Ночь – вместилище звезд:
Кажду ночь она в лучах
Путь проходит млечный…
(«Посреди небесных тел…»)
Как ночи Украйны
В мерцании звезд незакатных…
(«М. А. Щербатовой»)
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу.
И звезда с звездою говорит.
(«Выхожу один я на дорогу…»)
8. Ночь – время тоски, страха, печали:
Бывают тягостные ночи:
Без сна горят и плачут очи,
На сердце – жадная тоска;
Дрожа, холодная рука
Подушку жаркую объемлет;
Невольный страх власы подъемлет;
Болезненный, безумный крик
Из груди рвется…
(«Журналист, читатель, писатель»)
Свиданье в ночь угрюмую
Назначила ты мне…
(«Свиданье»)
9. Ночь – время зла, стихии, разгула демонических сил:
…Сошлися на свадьбу ночную,
На тризну ночных похорон.
(«Тамара»)
Тема ночных похорон воплотится в поэзии Мандельштама неоднократно.
Собранье зол его стихия;
Носясь меж темных облаков,
Он любит бури роковые
И пену рек, и шум дубров;
Он любит пасмурные ночи…
(«Мой демон»)
Показательно, что у Лермонтова отсутствует тема ночи как времени творчества, время творчества для этого поэта – дни: см. в стихотворении «Журналист, читатель, писатель»: «Дни вдохновенного труда».
Обратимся теперь к Баратынскому, поэту раздумий, всем существом устремленному к небу.
У него без всякой прошвы
Наволочки облаков
(«Дайте Тютчеву стрекозу…», 1932)
Так скажет о Баратынском Мандельштам.
У Баратынского находим тему, близкую Мандельштаму: противоречие день/ночь и его своеобразное разрешение:
Толпе тревожный день приветен, но страшна
Ей ночь безмолвная. Боится в ней она
Раскованной мечты видений своевольных.
Не легкокрылых грез, детей волшебной тьмы,
Видений дня боимся мы,
Людских сует, забот юдольных.
Ощупай возмущенный мрак:
Исчезнет, с пустотой сольется
Тебя пугающий призрак,
И заблужденью чувств твой ужас улыбнется…
(«Толпе тревожный день приветен, но страшна…», 1839)
Стихотворный текст основан на двух противопоставлениях: день и ночь и поэт и толпа.
Толпе – день.
Поэту – ночь.
Отсюда эпитеты: день «тревожный», исполненный «сует, забот юдольных»; ночь «безмолвная», тьма «волшебная».
Страх ночной тьмы лишь «заблужденье чувств».
Именно во тьме, в ночи, по Баратынскому, приходят «легкокрылые грезы», в ночи расцветает поэзия.
Таким образом, в представленном стихотворении выявляются следующие значения слова «ночь»: а) время суток; б) тьма; в) время творчества; г) время тишины.
Если говорить о многогранности образа ночи у предшественников Мандельштама, то самым ярким его предтечей можно назвать Тютчева, поскольку в его стихах образ ночи стал воплощением многочисленных, часто противоречивых символов. Некоторые из этих символов найдут свое своеобразное отражение в творчестве Мандельштама.
Вот основные составляющие понятия «ночь» в лирике Тютчева:
1. Мотив «день и ночь» = всегда, постоянно:
Здесь фонтан неутомимый
День и ночь поет в углу.
(«Как ни дышит полдень знойный…»)
2. Противоречие «день‑ночь»:
а) свет – мрак:
Встает ли день, нощные ль сходят тени,
И мрак и свет противны мне…
(«Одиночество»)
б) жизнь – смерть:
Если смерть есть ночь, если жизнь есть день…
(«Мотив Гейне»)
в) символ двойственности души:
…Твой день – болезненный и страстный,
Твой сон – пророчески неясный…
(«О вещая душа моя…»)
г) дружеское – вражеское для человека:
День – сей блистательный покров –
День – земнородных оживленье,
Души болящей исцеленье,
Друг человека и богов!
Но меркнет день – настала ночь;
Пришла – и с мира рокового
кань благодатного покрова,
Сорвав, отбрасывает прочь…
(«День и ночь»)
Однако не всегда у Тютчева тема «дружеское – вражеское для человека» решается по схеме: день – друг; ночь – враг. Есть примеры прямо противоположного отношения:
О, как пронзительны и дики,
Как ненавистны для меня
Сей шум, движенье, говор, крики
Младого, пламенного дня!..
О, как лучи его багровы,
Как жгут они мои глаза!..
О ночь, ночь, где твои покровы,
Твой тихий сумрак и роса!..
(«Как птичка, раннею зарей…»)
3. Ночь – время сна (ночь – целительница дневных ран):
Дневные раны сном лечи…
(«Не рассуждай, не хлопочи!..»)
Когда на целый город ночь сошла,
И всюду водворилась мгла,
Все тихо и молчит…
(«Бессонница. Ночной момент»)
4. Ночь – спасительница (в ночи можно укрыться):
О, ночь, ночь, где твои покровы…
(«Как птичка, раннею зарей…»)
5. Ночь – время творчества, рождения «таинственно‑волшебных дум»:
Молчи, скрывайся и таи
И чувства, и мечты свои –
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи,
Любуйся ими – и молчи.
<… >
Лишь жить в себе самом умей –
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно‑волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи…
(Silentium!)
6. Ночь – время любви и воспоминаний о любви:
День вечереет, ночь близка,
<… >
Но мне не страшен мрак ночной.
Не жаль скудеющего дня, –
Лишь ты, волшебный призрак мой,
Лишь ты не покидай меня!..
<… >
Кто ты? Откуда? Как решить,
Небесный ты или земной?
Воздушный житель, может быть, –
Но с страстной женскою душой.
(«День вечереет, ночь близка…»)
В толпе людей, в нескромном шуме дня
Порой мой взор, движенья, чувства, речи
Твоей не смеют радоваться встрече –
Душа моя! о, не вини меня!..
Смотри, как днем туманисто‑бело
Чуть брезжит в небе месяц светозарный,
Наступит ночь – и в чистое стекло
Вольет елей душистый и янтарный!
(«В толпе людей, в нескромном шуме дня…»)
7. Ночь – хаос, хаос души человеческой, стихия:
Есть некий час, в ночи всемирного молчанья,
<…>
Тогда густеет ночь, как хаос на водах…
(«Видение»)
Мир бестелесный, слышный, но незримый,
Теперь роится в хаосе ночном?..
(«Как сладко дремлет сад темно‑зеленый…»)
Настанет ночь – и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой.
(«Как океан объемлет шар земной…»)
О чем ты воешь, ветр ночной?
<… >
О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться!..
О, бурь заснувших не буди –
Под ними хаос шевелится!..
(«О чем ты воешь, ветр ночной?..»)
8. Ночь – царство теней:
… И мне казалось, что меня
Какой‑то миротворный гений
Из пышно‑золотого дня
Увлек, незримый, в царство теней.
(«Еще шумел веселый день…»)
9. Ночь – время смертных дум:
…настала ночь;
<…>
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ей и нами,
Вот отчего нам ночь страшна!
(«День и ночь»)
Откуда он, сей гул непостижимый?..
Иль смертных дум, освобожденных сном,
Мир бестелесный, слышный, но незримый,
Теперь роится в хаосе ночном?..
(«Как сладко дремлет сад темно‑зеленый…»).
10. Ночь – смерть:
Нет боле искр живых на голос твой приветный –
Во мне глухая ночь, и нет для ней утра…
И скоро улетит – во мраке незаметный –
Последний, скудный дым с потухшего костра.
(«Другу моему Я. П. Полонскому»)
11. Ночь – страх, ужас:
Сквозь лазурный сумрак ночи
Альпы снежные глядят;
Помертвелые их очи
Льдистым ужасом разят…
(«Альпы»)
12. Ночь – одиночество, сиротство человека:
Святая ночь на небосклон взошла,
И день отрадный, день любезный
Как золотой покров она свила,
Покров, накинутый над бездной.
<… >
И человек, как сирота бездомный,
Стоит теперь, и немощен и гол,
Лицом к лицу пред пропастию темной.
На самого себя покинут он…
<… >
И в чуждом, неразгаданном, ночном
Он узнает наследье роковое.
(«Святая ночь на небосклон взошла…»)
13. Ночь – нега природы:
Как сладко дремлет сад темно‑зеленый,
Объятый негой ночи голубой.
(«Как сладко дремлет сад темно‑зеленый…»)
14. Ночь – символ бесконечности, пропасть, бездна:
Ночь бесконечная прошла…
(«Рассвет»)
…настала ночь…
<… >
И бездна нам обнажена…
(«День и ночь»)
…Сквозь ночную беспредельность неба…
(«Ночные мысли», И.‑В. Гете)
15. Ночь‑зверь:
Ночь хмурая, как зверь стоокий,
Глядит из каждого куста!
(«Песок сыпучий по колени…»)
16. Ночь – вместилище звезд:
Как светло сонмы звезд пылают надо мною,
Живые мысли божества!
Какая ночь спустилась над землею…
(«Одиночество»)
Вы мне жалки, звезды‑горемыки!
Так прекрасно, так светло горите…
<… >
Неудержно вас уводят Оры
Сквозь ночную беспредельность неба.
(«Ночные мысли», И.‑В. Гете)
Настанет ночь <… >
Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины…
(«Как океан объемлет шар земной…»)
…Безмолвно, как звезды в ночи…
(Silentium!)
Душа хотела б быть звездой,
Но не тогда, как с неба полуночи
Сии светила, как живые очи,
Глядят на сонный мир земной,
Но днем, когда, сокрытые как дымом
Палящих солнечных лучей,
Они, как божества, горят светлей
В эфире чистом и незримом.
(«Душа хотела б быть звездой…»)
17. Ночь – тишина:
Часов однообразный бой,
Томительная ночи повесть!
Язык для всех равно чужой
И внятный каждому, как совесть!
Кто без тоски внимал из нас,
Среди всемирного молчания,
Глухие времени стенания…
(«Бессонница», 1829)
Есть некий час, в ночи всемирного молчания…
(«Видение»)
18. Ночь – время без сна, бессонницы:
Часов однообразный бой,
Томительная ночи повесть!
(«Бессонница», 1829)
Ночной порой в пустыне городской
Есть час один, проникнутый тоской,
Когда на целый город ночь сошла,
И всюду водворилась мгла…
(«Бессонница», 1873)
Как видим, Тютчев не ограничивается противоречием «день/ночь».
Образ самой ночи в его лирике крайне противоречив.
Практически в каждом из смысловых составляющих присутствует стержневое значение (или, по меньшей мере, след этого значения) слова «ночь» как темного времени суток.
