Когда он проснулся, динозавр все еще был там».

 

Поразмышляйте над смыслом этой истории, а потом загляните в «Письма молодому романисту» и ознакомьтесь с анализом Варгаса Льосы.

Поговорим теперь о самой крупной форме – о цикле (по аналогии с кино его еще называют сериалом). Он может состоять из рассказов, повестей, романов в любых пропорциях. Произведения цикла объединяются либо героем и реальностью, в которую он погружен, либо только реальностью (то есть оригинальным миром, где действуют различные герои), либо определенной идеей нравственного или философского свойства.

Перечислю несколько классических циклов: истории Конан Дойла о Шерлоке Холмсе и Рекса Стаута о Ниро Вульфе и Арчи Гудвине, «Волшебник Изумрудного города» с продолжениями, цикл Желязны о принцах Эмбера и так далее и тому подобное. Многотомные циклы писали в основном фантасты и детективщики (Бэрроуз, Азимов, Андерсон, Фармер, Гаррисон, Агата Кристи, Гарднер, Чейз и многие другие), тогда как авторы исторического жанра ограничивались более скромным вариантом – дилогиями, трилогиями, тетралогиями. Тут я бы назвал Владимира Яна («Чингиз‑хан», «Батый», «К последнему морю»), Дрюона («Проклятые короли»), Скляренко («Святослав», «Владимир», «Ярослав»), Сигрид Унсет и Антоновскую, причем к их романам скорее подходят определения «эпопея» или «сага», чем «цикл». В авантюрно‑любовном жанре циклы тоже встречаются – вспомним книги супругов Голон об Анжелике и творения Жюльетты Бенцони.

Перечисленные выше циклы – авторские. Крупному писателю приходит идея, которую нельзя воплотить в одной книге – например, это целое Мироздание, новое и оригинальное, и в нем могут развиваться самые различные сюжеты. Первая книга имеет успех, и далее писатель творит романы цикла на протяжении десятилетий. В некоторых случаях ничего иного он больше не пишет, продолжая разрабатывать свою «золотую жилу» – скажем, Рекс Стаут, сотворивший Ниро Вульфа и Арчи Гудвина.

Возможна и другая ситуация: вслед за автором‑творцом книги о придуманном им мире и героях начинают писать множество сочинителей. Бывает, что отец‑основатель такого цикла – крупный писатель, чья жизнь трагически оборвалась, и друзья‑литераторы решили продолжить его тему, а затем, через много лет, продолжения пишутся уже не друзьями, давно покойными, а авторами, нанятыми издателем.

Так появился гигантский цикл о Конане Варваре и хайборийском мире, придуманном Робертом Говардом в 1932 году. Говард погиб через четыре года, успев написать два десятка новелл, и вскоре Конаниана превратилась в межавторский проект. Романы о Конане пишут едва ли не в каждой стране, включая Россию, Польшу, Чехию, Болгарию; только в России вышло около двухсот томов переводных и оригинальных произведений. Такие вторичные тексты, продолжающие и развивающие концепцию какого‑то известного произведения, называются сиквелами.

Современные межавторские проекты, как правило, инициируют издатели, причем нередко по заказу фирм, выпускающих компьютерные игры. Типичный пример – цикл «СТАЛКЕР» («S.T.A.L.K.E.R»), начатый издательством «Эксмо», затем продолженный издательствами «АСТ», «Астрель». Он длится уже лет пять и включает около сотни книг, написанных как маститыми авторами‑фантастами, так и новичками. Проект отталкивается от компьютерной игры, а также от чернобыльских событий и от книги Стругацких «Пикник на обочине».

Есть и другие межавторские проекты в жанре фантастики – «Вселенная Метро 2033», «Z.O.N.A», «Зона смерти» и т. д. Особенность многих циклов – связь с компьютерными играми и ориентация на их любителей, подростков и молодежь.

 

Известно, что конкуренцию чтению составляют именно компьютерные игры, и связка «книга – игра», а иногда триединство «книга – фильм – игра», значительно увеличивает читательскую аудиторию.

 

Бытует мнение, что за такими проектами будущее и что сейчас рождается новый жанр – упомянутое выше триединство. Я не очень в это верю, так как писатели – люди с оригинальным мышлением, и для них важнее создавать свои миры, а не втискиваться в предложенную издателем конструкцию. Но мы не будем обсуждать, хороши или плохи межавторские проекты, так как имеется более важный вопрос: стоит ли участвовать в них начинающему литератору?

Полагаю, что стоит: этот путь в литературу не хуже других. Если вы знакомы с какой‑то компьютерной игрой и готовы написать роман в связанную с ней серию, упускать такую возможность нельзя. Во‑первых, тут требуются небольшие романы с весьма несложным сюжетом, а во‑вторых, публикация вполне реальна (я знаю подобные случаи). Вы можете спросить, не противоречу ли я сам себе – ведь в предыдущем абзаце я упомянул об оригинальном мышлении и нежелании куда‑либо втискиваться. Но процесс обучения и самостоятельное творчество – разные вещи. На первом этапе очень полезно овладеть искусством «сочинительства по заказу», умением писать в рамках заданной концепции. Эту школу можно пройти, занимаясь переводами и сиквелами или работая в межавторском проекте. Ваше дело, сколько вы напишете таких вещей – десять, двадцать, тридцать, но в какой‑то момент надо начинать трудиться над собственными произведениями. Иначе вы потеряете свой дар, превратитесь в безликого борзописца.

Завершая главу, хочу коснуться такого важного момента, как первая фраза произведения. Точнее, фразы; полагаю, что читатель, раскрыв книгу в магазине, все же знакомится не с первой строкой, а хотя бы с начальными абзацами. Напомню известную заповедь жанровой литературы: начало должно быть интригующим, чтобы сразу захватить внимание. Это относится не только к детективу, фантастике и любовному роману, но, вообще говоря, и к серьезной прозе.

 

Веллер в «Технологии рассказа» пишет:

«Эта проблема заслуживает самостоятельного исследования. Вопрос «Как начать?» довлеет над автором постоянно. Важность первой фразы отмечена многими и давно. Первая фраза – это камертон, задающий звучание всей вещи».

 

Несомненно, Веллер прав. Но звук камертона бывает то на редкость незатейливым, простым, то причудливым, таинственным, непонятным и даже скорее отпугивающим, чем привлекающим читателя. Вот начало романа Джона Фаулза «Волхв»:

«Я родился в 1927 году – единственный сын небогатых англичан, которым до самой смерти не удавалось вырваться за пределы тени уродливой карлицы, королевы Виктории, причудливо простершейся в грядущее. Окончил школу, два года болтался в армии, поступил в Оксфорд; тут‑то я и начал понимать, что совсем не тот, каким мне хотелось бы быть».

 

За пресным малообещающим началом – роман на 800 страниц, полный мистики, эротики и странных психологических экзерсисов, осуществляемых над главным героем. Верно ли прозвенел камертон вначале?.. Это решать Джону Фаулзу – он как‑никак британский классик.

Следующий пример – два фрагмента из исторического романа Георгия Гулиа «Викинг». Сначала – первые абзацы предисловия, затем – строки, открывающие повествование:

 

«Когда плывешь из Бергена в сторону Олесунна, на тебя непрестанно и пристально смотрят грозные скалы и вырастающие за ними суровые горы. Каменные монолиты скал кажутся темными в зимнюю пору, весной и осенью – серыми, а летом они покрыты зеленью.

 

Это – по правую руку.

 

А по левую – сплошная вода. Где ее конец? И есть ли за этой – то молчаливой, то невообразимо ревущей – стихией какая‑нибудь суша, какие‑нибудь острова или материки? Живут ли на тех островах или материках какие‑либо существа? И что за существа?» «Он велел подбросить дров в огонь. Вскоре заиграло высокое пламя. Если долго смотреть на пламя, а потом осмотреться вокруг, то кажется, что темень повсюду: не видно углов большой комнаты, не видно черного потолка, и пола не видно. Идолов – этих резных столбов – тоже не видно».

 

Начало, полное романтики, зачин в стиле древней легенды. Так и есть: перед нами романтическая история о попранной любви, о кровавых схватках и мести и о том, как любовь возродилась снова. Автор настроил камертон, чтобы восприятие повести было безошибочно верным.

Еще один пример, очень необычный – Саша Соколов «Школа для дураков»:

 

«Так, но с чего же начать, какими словами? Все равно, начни словами; там, на пристанционном пруду. На пристанционном? Но это неверно, стилистическая ошибка. Водокачка непременно бы поправила, пристанционным называют буфет или газетный киоск, но не пруд, пруд может быть околостанционным. Ну, назови его околостанционным, разве в этом дело. Хорошо, тогда я так и начну: там, на околостанционном пруду. Минутку, а станция, сама станция, пожалуйста, если не трудно, опиши станцию, какая была станция, какая платформа: деревянная или бетонированная, какие дома стояли рядом, вероятно, ты запомнил их цвет, или, возможно, ты знаешь людей, которые жили в тех домах на той станции? Да, я знаю, вернее, знал некоторых людей, которые жили на станции, и могу кое‑что рассказать о них, но не теперь, потом, когда‑нибудь, а сейчас я опишу станцию. Она обыкновенная: будка стрелочника, кусты, будка для кассы, платформа, кстати, деревянная, скрипучая, дощатая, часто вылезали гвозди, и босиком там не следовало ходить. Росли вокруг станции деревья: осины, сосны, то есть – разные деревья, разные. Обычная станция – сама станция, но вот то, что за станцией, – то представлялось очень хорошим, необыкновенным: пруд, высокая трава, танцплощадка, роща, дом отдыха и другое».

 

Даю большой фрагмент текста, чтобы вы оценили витиеватый, притчевый, полусказочный стиль изложения. Такими словесными кружевами заполнены 250 страниц романа – на первый взгляд как бы бессюжетного, с длинными, безумно длинными предложениями; девяносто девять читателей из ста лишь хмыкнут и вернут книгу на полку. Оно и понятно, это Высокая Литература, не для них писано.

Я привел эти примеры, чтобы вас успокоить, исподволь внушив мысль, что начало – не такой уж фатальный момент. А потому не стоит мучиться и терзаться сомнениями; начинайте так, как вам нравится, как считаете нужным. Тем более что многие читатели, знакомясь с книгой в магазине, не смотрят в начало, а раскрывают книгу посередине и, выхватив несколько строк, решают, по душе ли прочитанное.