760–620 Красный
620–585 Оранжевый
585–575 Желтый
575–550 Желто-зеленый
550–510 Зеленый
510–480 Голубой
480–450 Синий
450–380 Фиолетовый [51, с. 167].
В узком смысле под цветом понимают цветовой тон (желтый, синий, красный и т. д.), определяющий своеобразие и природу каждого конкретного оттенка с учетом светлоты, яркости, насыщенности. Неисчерпаемое многообразие цветов в природе основано на бесконечном множестве градаций в пределах одного тона, на смешении тонов, взаимодействии с изменчивой окружающей средой. Изобразительная функция цвета в искусстве опирается на богатство цвета в природе, но следует собственной системе, более ограниченной в своих возможностях, поскольку краски, используемые художником, значительно ниже естественного цвета по диапазону оттенков, интенсивности и яркости тонов. Искусство возмещает эту ограниченность, используя свою цветовую систему – колорит [69, с. 824–825].
ЦВЕТ В ЖИВОПИСИ – цвет вообще – это свойство предметов вызывать определенное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отраженных лучей. В обыденной жизни за каждым предметом или объектом закрепляется какой-то один определенный цвет. Такой цвет называют предметным или локальным (трава зеленая, небо голубое, морская вода синяя и т.д.). У начинающих живописцев, как правило, преобладает предметное видение цвета, что приводит к дилетантской раскраске. В живописном отношении правильно изобразить предмет можно в том случае, если передавать не предметный, а цвет, измененный освещением и окружающей средой. Предметный цвет изменяется при усилении и ослаблении силы света. Он изменяется также от спектрального состава освещения. Среда тоже отражает цветовые лучи, которые, попав на поверхность других предметов, образуют на них цветные рефлексы. Таким образом, цвет предмета всегда представляет собой мозаику, составленную из цветных и светотеневых пятен (рефлексов и бликов) и называется он в этом случае не предметным, а обусловленным. Именно такой цвет является одним из основных изобразительных средств реалистической живописи [12, с. 23–24].
ЦВЕТ В СИСТЕМАХ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ЦВЕТА – в системе HSV цвет состоит из трех элементов:
1. Тон (hue) – первый и единственный собственно цветовой компонент, представляющий собой один из цветов радуги (точнее, одну из точек цветового круга), максимально яркий и насыщенный. Тот факт, что любой самый экзотический и трудно – пределимый цвет сводится к какой-то одной точке спектра (а не, скажем, к смеси двух или трех компонентов), может показаться неправдоподобным новичкам в дизайне (и даже профессиональным художникам, привыкшим получать цвета смешением пигментов). Поэтому практика работы с системой HSV так важна для овладения компьютерным цветом.
2. Насыщенность (saturation) – соотношение основного тона и равного ему по яркости бесцветного серого. Maксимально насыщенный цвет не содержит серого вообще, а при нулевой насыщенности, наоборот, полностью отсутствует основной тон (т. е. если при насыщенности, равной нулю, варьировать тон, результат будет оставаться одним и тем же – серым цветом).
3. Яркость (value) – общая яркость цвета. Максимальное значение этого параметра превращает любой цвет в белый, а минимальная – в черный (варьирование двух других параметров в этих крайних точках не оказывает никакого эффекта).
Если попытаться соотнести параметры системы HSV с разложением цвета по системе RGB, то их можно представить так: тон определяет общую конфигурацию движков на красной, зеленой и синей шкалах, варьирование насыщенности изменяет относительное расстояние между движками при сохранении их взаимного расположения, а изменение яркости сдвигает вверх или вниз все движки одновременно.
Большинство графических программ позволяет работать с цветом в том числе и в системе HSV. В программах Macromedia Freehand и CorelDraw, к примеру, палитра выбора цвета представляет собой цветовой круг с курсором, движение которого по дуге изменяет тон, а по радиусу – насыщенность. Третий параметр – яркость – устанавливается расположенной рядом вертикальной шкалой с движком. В CorelDraw также устройство для выбора цвета представляет собой линейный спектр с движком (для выбора параметра тона) и квадратное поле, по которому можно перемещать курсор, выбирая насыщенность по оси абсцисс и яркость по оси ординат. Однако удобнее всего работать с палитрой в программах фирмы MetaCreations: длинный (и потому позволяющий выбирать тон с большей точностью) цветовой спектр сомкнут для компактности в кольцо, а остальные два параметра выбираются с помощью треугольного (а не квадратного) координатного поля. Такое решение более лаконично и функционально, чем предыдущее, в нем отсутствует бесполезная нижняя сторона квадрата «насыщенность – яркость», перемещение вдоль которой не изменяет цвет вообще. Главное же преимущество такой палитры в том, что цветовой круг, по сравнению с линейной радугой, правильнее отражает наше представление о континууме тонов как о чем-то замкнутом, не имеющем определенного начала и конца, а фиксированное расположение цветов «по сторонам света» к тому же тренирует цветовую память и ассоциативное мышление [38, с. 103–105].
ЦВЕТА МАКСИМАЛЬНОГО НАСЫЩЕНИЯ – см. ЦВЕТА МАКСИМАЛЬНОЙ ЯРКОСТИ.
ЦВЕТА МАКСИМАЛЬНОЙ ЯРКОСТИ – призматические цвета, полученные путём преломления белого света [34, с. 57].
ЦВЕТНОСТЬ – сочетание цветового тона и насыщенности. Ахроматические цвета не имеют цветности [51, с. 169].
ЦВЕТОВАЯ АДАПТАЦИЯ – способность глаза как бы привыкать к предметным цветам окружающей природы, отчего цвета представляются нам одинаковыми как при дневном, так и при искусственном освещении, хотя спектральный состав излучения от предметов в этих условиях совершенно различен. Внутренность комнаты в ясную погоду освещается светом голубого неба. В пасмурную – белым светом облаков, а вечером – искусственным электрическим светом, который очень беден синими и фиолетовыми лучами. Соответственно освещению меняется спектральный состав света, отражаемого предметами различной окраски. Между тем наше зрение почти не замечает этих перемен цветности.
Например, лист бумаги представляется нам белым и при свете голубого неба, и при желтоватом солнечном свете, и при искусственном оранжевом свете. Если в пасмурный зимний вечер находиться во дворе под открытым небом, все будет восприниматься в сером виде. Совсем иное впечатление, если посмотреть во двор из окна комнаты, освещенной электрическим светом, – пейзаж во дворе покажется интенсивно синим. И если выйти на улицу, то через 5–10 минут все опять будет казаться в сером колорите [11, с. 74–75].
ЦВЕТОВАЯ ГАММА – созвучие близких между собой по светлоте, насыщенности и цветовому тону цветов. Гамма может быть охарактеризована прилагательными типа «охристо-красная», «серебристо-серая» и т. п., выражающими общее суммарное впечатление. Как правило, в живописном произведении художником разыгрывается несколько гамм, в целом образующих определенную тональность [30, с. 137].
ЦВЕТОВАЯ ГАРМОНИЯ – непременно отличается пропорциональностью, равновесием, созвучием. В общем понятии гармонии возможно выделить такие ее частные подразделения, как гармония звуков, гармония форм, гармония цвета. Термином «цветовая гармония» часто определяют просто приятное для глаз, красивое сочетание цветов, предполагающее определенную согласованность их между собой, определенный порядок в них, определенную соразмерность и пропорциональность. Между отдельными цветовыми пятнами картины существует тесная взаимосвязь: каждый отдельный цвет уравновешивает или выявляет другой, а два цвета, взятые вместе, влияют на третий. Изменение одного цвета в картине ведет к нарушению этой связи и разрушению гармонии. Таким образом, закономерность служит главным признаком гармонии [30, с. 91–92].
ЦВЕТОВАЯ ДИНАМИКА – отношения нарастания, усиления какого-то качества цвета. Для композиции, которая должна выразить динамику, выбираются динамические цветовые пары. Динамика по расположению цветовых пятен может быть симметрично-осевой, асимметричной. В симметричных уравновешенных осевых композициях динамика цвета вводится с помощью ритма цветовых пятен (выделяют четыре типа цветовой динамики) [62, с. 70–71, 73–76].
ЦВЕТОВАЯ ДИСГАРМОНИЯ – Понятие гармонии необходимо включает и дисгармонию как свою антитезу. В произведениях живописи сочетание цветов не всегда обязательно выступает как приятное. Если для Античности, Средневековья, Возрождения именно гармония служила идеалом, то уже в эпоху барокко гармоничности часто предпочитают диссонанс. Экспрессионизм решительно отверг классические принципы цветовой гармонии и в поисках большей выразительности часто обращается к заведомо или даже нарочито дисгармоничным цветовым сочетаниям. Если бы было возможно каким-нибудь образом выявить все типы цветовых сочетаний, встречающихся в мировой живописи, то картина оказалась бы весьма разнообразной и позволила бы заметить, что не существует каких-либо недопустимых комбинаций цветов. История мировой живописи действительно свидетельствует о том, что единого закона цветовой гармонии нет и не может быть. Однако существуют определенные излюбленные сочетания или принципы гармонизации, типичные для отдельных периодов, школ, направлений и даже для отдельных мастеров. На их фоне негармоничные сочетания цветов, будучи, однако, в гармонической связи с содержанием художественного произведения, становятся художественно выразительными [30, с. 106–107].
ЦВЕТОВАЯ ИНДУКЦИЯ И ЕЕ ВИДЫ – изменение характеристик цвета под влиянием наблюдения другого цвета, или, проще говоря, взаимное влияние цветов. Различают два принципиально разных вида индукции: положительную и отрицательную. При положительной индукции характеристики цветов сближаются, происходит их «подравнивание», нивелирование. Какая произойдет индукция (положительная или отрицательная) – это зависит от меры различия характеристик цвета. Если различие достаточно заметно, глаз стремится еще увеличить его; если же оно малозаметно, глаз уничтожает эту небольшую разницу. При отрицательной индукции характеристики двух взаимно индуцирующих цветов изменяются в противоположном направлении. Например, если сопоставить темное и светлое пятна, то темное покажется еще темнее, а светлое – еще светлее, чем они есть на самом деле. Отрицательная индукция может быть вызвана следующими причинами: 1) местной адаптацией – снижением чувствительности участка сетчатки к фиксируемому цвету, в результате чего цвет, который наблюдается вслед за первым, как бы теряет способность интенсивного возбуждения соответствующего центра (см. МЕСТНАЯ АДАПТАЦИЯ); 2) автоиндукцией, т. е. способностью органа зрения в ответ на раздражение каким-либо цветом продуцировать противоположный цвет. Глаз как бы сам стремится замкнуть цветовой круг и уравновесить возбуждения трех цветоощущающих аппаратов. Изложенные объяснения цветовой индукции принадлежат Э. Герингу. Впервые гипотезу об автоиндукции высказал И. В. Гете в начале XIX в. Г. Гельмгольц предложил объяснение индукции психологическими причинами: склонностью преувеличивать разницу между предметами, плохой памятью на цвета и некоторыми другими. Существенное влияние на зрительные восприятия оказывают психические факторы. Различают также одновременную и последовательную индукцию (см. ОДНОВРЕМЕННАЯ ИНДУКЦИЯ, ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНАЯ ИНДУКЦИЯ). В практике нередко возникает задача ослабления или устранения индукционного окрашивания. Этого можно достичь следующими способами: а) подмешиванием цвета фона в цвет пятна; б) обведением пятна четким темным контуром; в) обобщением силуэта пятен, сокращением их периметра; г) взаимным удалением пятен в пространстве. Цветовая индукция – причина множества явлений, объединяемых общим термином «контрасты» [51, с. 175–176, 178–179].
ЦВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ – реализация композиционной функции цвета, заключенной в его способности акцентировать внимание зрителя на наиболее важных для понимания образного содержания картины местах, участвовать в организации пространства, определять последовательность зрительного восприятия. Цветовая композиция есть организация цвета в первую очередь соответственно логике изображаемых предметов, смыслу образного содержания. Очень существенна и важна для построения цветового изображения в целом способность цветовой композиции создавать за счет светлоты, цветового тона и насыщенности собственный рисунок. Этот принцип цветовой композиции важную роль играет в мозаике. Цветовая композиция особенно важна при работе над натюрмортом, где художник, исходя из цвета, составляет в некое единство предметы, подчиняя их принципам цветовой гармонии и логике художественной формы. От этого зависит пространственность изображения, последовательность восприятия, узнаваемость предмета, а в конечном итоге – образно-содержательная ценность произведения. Цветовая композиция требует и соответствующей ритмичной организации цветовых пятен на плоскости. Бессистемное нагромождение большого числа красок, даже с учетом их взаимодополнительности, создает пестроту и затрудняет восприятие основной мысли художественного произведения. Можно условно выделить два основных типа расположения цветовых пятен: по принципу субординации и по принципу равнозначности [30, с. 109, 111].
ЦВЕТОВАЯ ПЕРСПЕКТИВА – изменения цвета по мере удаления от наблюдателя. При этом цветовой тон будет изменяться в зависимости от цвета той прозрачной среды, в которой он находится. Светлота, как правило, будет понижаться у белого и желтого цветов и повышаться у всех темных. Кроме того, совокупность окрашенных поверхностей на расстоянии в силу закона оптического смешения будет восприниматься как один результирующий цвет. Эти закономерности изменения цвета можно определить как «красочную» или «цветовую» перспективу [30, с. 70].
ЦВЕТОВАЯ СИСТЕМА ГЕТЕ – И. В. Гете считал круг естественным прообразом многообразия цветов. Однако он сообщал ему совсем другое значение. Свет для Гете неразложим. Это основное явление. Свету противостоит тень (тьма). Цвет занимает середину между этими двумя стихиями, он всегда несет в себе «нечто теневое» полусвет – полутень. Если побеждает свет, мы видим желтый цвет. Это цвет солнца, видимого через воздушную среду. Если побеждает тьма, мы видим синий цвет. Синий цвет – это цвет неба, возникающий благодаря тому, что мы видим тьму через среду воздуха. Таким образом, основных цветов два: желтый (для ньютоновской цветовой системы он даже не основной!) и синий. Все в природе создается противоречиями: желтое – синее; активность свойства – лишение свойства; свет – тень; сила – слабость; теплота – холод; близь – даль. Равновесное смешение синего и желтого порождает зеленый цвет. Уплотнение желтого (его сгущение), когда среда, через которую мы смотрим, сгущается, порождает сначала оранжевый, затем красный цвет. Синий цвет сгущается в фиолетовый. Равновесное соединение красного и фиолетового создает пурпурный цвет, самый совершенный из всех. Зеленый и пурпурный образуют новый контраст, глубокую гармонию, завершая цветовой круг. С точки зрения современной физической оптики теория Гете ошибочна. Но она указывает на новый план исследования – психологический. Гете дополняет свою основную схему наблюдениями над смешением красок. Синее плюс желтое дает, по его утверждению, зеленое. Так возникает цветовая система, внешне напоминающая ньютоновскую (цветовой круг, в котором на противоположных радиусах расположены дополнительные цвета, а в центре их нейтральная (серая) смесь), но по существу покоящаяся не на принципе суммирования цветов [17, с. 109–110, 292–293].
ЦВЕТОВАЯ СИСТЕМА ЛАМБЕРТА – создана в 1772 г. немецким ученым Ламбергом (1728–1777). Цветовой круг и треугольник, однако, систематизировали лишь чистые (спектральные) цвета. Поскольку каждый спектральный цвет может изменяться также по светлоте и насыщенности, то это потребовало создания такой модели, которая давала бы возможность учета изменения цветов и по этим параметрам. Ламберт предложил систематизировать цвета в виде пирамиды, приблизительно отображающей изменения цвета также по светлоте и насыщенности [30, с. 50, 53].
ЦВЕТОВАЯ СИСТЕМА МЕНСЕЛЛА – предложена Альбертом Генри Менселлом (1859–1918), художником и преподавателем живописи. Чтобы систематизировать цвета в трехмерном пространстве, он взял за основу цветовой шар Рунге (1802), а обозначения трех основных переменных – по Гельмгольцу: цветовой тон, светлота и насыщенность. Основу модели составляет у него цветовой круг, представляющий собой спектр, который делился на пять основных цветов (красный, желтый, зеленый, голубой и фиолетовый) и промежуточные между ними; всего десять цветовых тонов. Другое изменение цвета представляет, по системе Менселла, количественную характеристику, показывающую, насколько тот или иной цвет светлее или темнее. Эти изменения лежат вдоль вертикальной оси, перпендикулярной цветовому кругу, и обозначаются цифрой 0 на одном полюсе и цифрой 10 – на другом, образуя девять градаций светлоты. При этом чисто-белый и черный Менселл выносит за пределы схемы. Строя свою пространственную модель, Менселл, будучи практиком-художником, учел то обстоятельство, что цвета, особенно красок, в их чистом виде обладают неодинаковой светлотой и насыщенностью и поэтому не могут лежать в одной плоскости. Оптимально насыщенные цвета красок Менселл помещает на различных уровнях и определяет для них различное число градаций насыщенности. Атлас Менселла состоит из десяти таблиц, каждая имеет один цветовой тон, модифицированный по светлоте и насыщенности. Для практического пользования таблицы были сброшюрованы в альбом. Их можно представить также расположенными по кругу и образующими цветовое тело, когда на двух противоположных концах располагаются взаимодополнительные цвета, а в каждом ряду по горизонтали, начиная от оси, будут лежать цвета одинаковые по светлоте, по цветовому тону, но различные по светлоте и насыщенности. Всего градаций по насыщенности в атласе восемь, при этом наиболее насыщенные цвета лежат на окружности, а ось тела, таким образом, представляет собой ахроматическую шкалу цветов. Всякое изменение по вертикали будет представлять в атласе градации по светлоте при неизменных цветовом тоне и насыщенности [30, с. 56, 57].
ЦВЕТОВАЯ СИСТЕМА НЬЮТОНА – создана И. Ньютоном после того, как он получил спектр путем разложения белого цвета. Он расположил цвета в том порядке, в каком они находятся в радуге. Эти цвета Ньютон разделял на однородные, первичные или простые, которые вызываются лучами одинаковой преломляемости, и неоднородные или производные, ощущение которых вызывается лучами различной преломляемости. Спектр послужил также основой для систематики цветов в виде круга и треугольника. Идея графического выражения системы цветов в виде замкнутой фигуры была подсказана тем, что концы спектра имеют тенденцию замкнуться – синий конец через фиолетовый переходит в пурпурный, а красный также приближается к пурпурному. В принципе расположение цветов в треугольнике ничем не отличается от расположения их по кругу, так как треугольник вписывается в круг. В вершинах треугольника располагаются так называемые основные, или первичные, чистые цвета: красный, синий, желтый. Смешивая их попарно, можно получить вторичные, или смешанные, цвета: оранжевый, зеленый, фиолетовый. Смешение можно продолжать и получить в конечном итоге цветовой круг. Если в треугольнике провести биссектрисы, а в круге диаметры, то на их противоположных концах будут лежать взаимодополнительные цвета [30, с. 50].
ЦВЕТОВАЯ СИСТЕМА ОСТВАЛЬДА – предложена Вильгельмом Оствальдом (1853–1932). Им было задумано изложить все учение о цвете в пяти томах: 1. Математическое учение о цвете; 2. Физическое учение о цвете; 3. Химическое учение о цвете; 4. Физиологическое учение о цвете; 5. Психологическое учение о цвете. Однако он успел написать и издать лишь три первых тома. Оствальд, как и другие исследователи – его предшественники и современники, стремился создать единую и легко обозримую классификацию цветов, удобную для практического применения. Наиболее интересную и ценную часть его работы представляет система классификации серых тонов. Он открыл, что равноступенный ахроматический ряд не может быть получен путем арифметического отношения частей черного и белого: если к черной краске прибавлять последовательно 1/10, 2/10, 3/10 и т. д. белой, то в результате получаемые градации серого тона не будут представлять равномерное увеличение светлоты. Чтобы получить равноступенный ахроматический ряд, отношения черного и белого должны изменяться в логарифмической последовательности. В основу своей систематики хроматических цветов Оствальд положил шкалу серых цветов и цветовой круг, который он разделил на 100 ступеней, обозначив их номерами от 00 до 99. Каждый из 100 цветов входил в равносторонний треугольник, вершины которого соответствовали чистому цвету (г), белому (w) и черному (s). Смешение чистого цвета с белым образует конечный ряд «светлоясных» цветов, а соответствующее смешение с черным – ряд «темноясных» цветов. Кроме того, треугольник показывал и смешение чистых цветов с разнообразными серыми тонами, получающимися в ряду. Таким образом, в целом получалась шкала «мутных» цветов, для изображения которой было уже недостаточно отрезков прямой, а необходима была плоская фигура. Каждый смешанный цвет внутри треугольника определялся следующим образом: на черно-белой стороне берется точка, представляющая серый цвет, от нее проводится прямая к хроматическому, тогда все точки на этой прямой будут обозначены в смеси хроматического цвета с различным количеством серого. Соединенные вместе сто таких треугольников образуют так называемое цветовое тело. Сечение этого тела, сделанное через вертикальную ось, дает два треугольника, представляющих взаимодополнительные цвета. Сечение, перпендикулярное оси, дает концентрические круги с равной примесью серого. Свою систематику цветов Оствальд адресовал художникам. Им был составлен атлас, содержащий 2500 цветов, с указанием способа получения каждого из них смешением вполне определенных пигментов. В соответствии с его систематикой цветов было налажено производство набора красок из 680 цветов и меньших наборов, соответствующих сокращенному варианту его шкалы. Цветовое тело Оствальда представляло систему эталонов, которые группировались не по цветовому тону и насыщенности, как это было у других ученых, а по цветовому тону, чистоте и относительной яркости, т.е. по признакам, которые более важны для художественной практики, ибо «светлоясный» и «темноясный» оствальдовские ряды соответствуют различной степени освещения поверхности.
Недостаток его теории состоит в том, что он чрезмерно математизировал принципы сочетания цветов и стремился утвердить их как незыблемые нормы красоты. В своей систематике Оствальд исходил из аналогии между цветом и звуком, считая, что поскольку в музыке не пользуются всеми возможными звуками, а обходятся лишь 12 тонами октавы, то и в живописи можно ограничиться определенным числом цветов. Этой задачи он, конечно, не решил и не мог решить, поскольку его предпосылка была в основе своей ошибочна. Но его работа в области систематики цвета имела немалое значение, ибо современная система колориметрии в значительной мере является дальнейшим развитием идеи оствальдовского цветового тела [30, с. 53, 56].
ЦВЕТОВАЯ СИСТЕМА РУНГЕ – теория цветов немецкого живописца романтической школы Филиппа Отто Рунге (1777–1810) создана в 1810 г. В отличие от Гете и других предшествовавших ему исследователей он строил свои выводы на опытах с пигментами, что делало его учение несколько более близким к живописной практике. Он считал основными три краски: желтую, синюю и красную, которые смешением между собой образуют оранжевую, фиолетовую и зеленую. В итоге он получал те же шесть цветов, что и Гете. Однако Гете подходил к вопросу с физиологической точки зрения и считал, что оранжевый и фиолетовый возникают вследствие повышения напряженности желтого и красного. Рунге рассуждал более конкретно и объяснял вторичные цвета чисто эмпирическим фактом смешения красок. К числу основных цветов Рунге относил также белый и черный, которые в предложенной им трехмерной модели системы цветов находятся на полюсах шара. По экватору шара Рунге располагал оптимально насыщенные цвета; изменения цвета по меридианам в направлении к полюсам он рассматривал как модификации по светлоте, а изменения каждого цветового тона по направлению к оси шара показывали изменения насыщенности. Трехмерная модель систематики цветов Рунге послужила основой для всех последующих моделей [30, с. 53].
ЦВЕТОВАЯ СТАТИКА – частный случай равновесия, для которого характерна полная остановка движения, состояние покоя или неподвижности. Для композиции, которая должна выразить статику, выбираются статические цветовые пары. Статика характерна для симметрии. При асимметричном расположении статику обеспечивают определенные тональные условия. Условием статики (трех тонов) является равноступенчатость трех тонов по светлоте или насыщенности и равенство этих тонов по площадям. Условием статики (двух тонов на среднем фоне) также является равноступенчатость трех тонов по светлоте или насыщенности. Два крайних тона должны быть равны по занимаемым площадям. Они служат изобразительными смысловыми элементами композиции. Средний тон работает как фон, т. е. площадь становится полем, на котором разворачивается рисунок композиции. В схемах фон по площади будет ощутимо больше двух других частей [62, с. 70–72].
ЦВЕТОВАЯ ФРАЗА – в практическом цветоведении это построение, которое должно содержать краткое, но законченное цветовое высказывание, выражающее мысль или чувство автора. Цветовая фраза собирается на сетке 5 ´ 5 квадратов. Цвет и расположение квадратов подбираются по условиям упражнения. Искомый результат завершается размещением цветных кружков, которые кладутся не на каждый квадрат, как в комбинаторике, а так, чтобы организовать нужное цветовое пятно, подчеркивающее найденное решение. Тем самым в таком построении цветовой эффект в значительно большей степени зависит от понимания, замысла и вкуса автора, чем в комбинаторике [62, с. 10].
ЦВЕТОВАЯ ШКАЛА («шкала», от лат. лестница) – ряд последовательно восходящих или нисходящих величин. В цветовой шкале подбираются тональные переходы, идущие по степени возрастания или убывания какого-то цветового качества. Важно, чтобы в такой лестнице ступени, т. е. переходы между тонами, были равномерны. Это значит, что каждая градация шкалы отличается от предыдущей в равной степени. Нарастание или убывание тона идет без скачков. Такая шкала называется равноступенчатой [62, с. 9].
ЦВЕТОВЕДЕНИЕ – комплексная наука о процессах восприятия и различения цветов. Она объединяет данные физики, химии, физиологии, психофизиологии, психологии, колориметрии, эстетики. Ее сведения адресованы специалистам, дело которых так или иначе связано с цветом. Подготовку к применению цвета в условиях определенного трудового процесса осуществляет практическое цветоведение. Цель практического цветоведения – развитие способностей и умения пользоваться цветом в профессиональном труде. Практическая подготовленность педагога-художника в области цветоведения должна иметь диапазон от навыка в подборе нужного цвета до осознанного использования его эмоционально-психологического и эстетическогo воздействия на человека в процессе организации пространства и вещи [62, с. 3]. См. НАУЧНОЕ ЦВЕТОВЕДЕНИЕ.
ЦВЕТОВОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ – психофизическая реальность цвета. Восприятие цвета, в противоположность его физико-химической реальности, является реальностью психофизиологической. Цвет как таковой и цветовое воздействие совпадают только в случае гармонических полутонов. Во всех других случаях цвет мгновенно приобретает изменённое, новое качество. Приведём здесь несколько примеров. Известно, что белый квадрат на чёрном фоне будет казаться более крупным, чем чёрный квадрат такой же величины на белом фоне. Белый цвет излучается и выходит за свои пределы, в то время как чёрный ведёт к сокращению размеров занимаемых им плоскостей. Светло-серый квадрат кажется тёмным на белом фоне, но тот же светло-серый квадрат на чёрном воспринимается светлым. Цвет обладает собственной массой и силой излучения и придает плоскости иную ценность, чем это делают линии [34, с. 19–20].
ЦВЕТОВОЕ ЕДИНСТВО И РОДСТВО КРАСОК – возникает потому, что цвет освещения, его спектральный состав соответствующим образом влияют на разнообразные краски предметов и объектов природы, подчиняют их определенной гамме. Правдивое отражение этих качеств делает этюд с натуры особенно правдивым и гармоничным в живописном отношении [12, с. 25].
ЦВЕТОВОЕ ЗРЕНИЕ – способность различать отдельные поддиапазоны электромагнитного излучения в диапазоне видимого спектра (369 – 760 нм). Для объяснения этой способности была предложена трехкомпонентная теория цветового зрения, в соответствии с которой предполагается, что в зрительной сетчатке существует три вида рецепторов (колбочки), избирательно реагирующих соответственно на красный цвет, зеленый и синий. Сигналы, поступающие от периферических отделов зрительного аппарата, в его высших отделах принимаются спектрально чувствительными нервными клетками, которые возбуждаются при действии одного из цветов спектра и тормозятся при действии другого (голубой – желтый, голубой – зеленый, зеленый – красный) [31, с.121].
ЦВЕТОВОЕ ПРЕДПОЧТЕНИЕ – отношение к цвету отдельного индивидуума субъективно, но где-то в основе своей оно покоится на объективных закономерностях. Эти закономерности начиная с XIX в. путем опросов пытались установить психологи. Предпринимались попытки выявить цвета, предпочитаемые различными возрастными или социальными группами. Но внутри всякой группы испытуемых имеются свои отклонения, зависящие от характера, воспитания и других индивидуальных особенностей человека. Встречаясь с каким-либо цветом в своей жизни неоднократно в разных предметных ситуациях, человек вырабатывает свое отношение к нему (положительное или отрицательное), что, несомненно, оказывает воздействие на восприятие конкретного цвета [30, с. 87].
ЦВЕТОВОЕ СОЗВУЧИЕ (ГАРМОНИЧНОЕ СОЧЕТАНИЕ) – подразумевает возможность закономерного появления цветовых сочетаний, которые служат основой общей цветовой композиции. Цветовые созвучия могут быть построены на основе двух, трёх, четырёх или большего числа цветов. Смысл цветового созвучия заключается в том, чтобы, правильно используя цветовые противопоставления, суметь добиться наиболее сильного воздействия цвета. Цвета основного созвучия могут быть скомбинированы с затемнёнными тонами чистых цветов, создающими контраст насыщения. Все три цвета могли бы быть затемнены и осветлены на основе контраста светлого и тёмного. Если бы все три цвета были одинаково осветлены и чистые цвета присутствовали здесь в виде небольших полосок, то это сочетание дало бы контраст распространения. В том же случае, когда один цвет начинает количественно преобладать над другими, достигается экспрессивное звучание цвета. Если зайти так далеко и изменить какой-либо чистый цвет созвучия на расположенный справа и слева от него, т. е. заменить жёлтый цвет жёлто-зелёным и жёлто-оранжевым, или красный – красно–оранжевым и красно-фиолетовым, а синий – сине-зелёным и сине-фиолетовым, то сочетание, состоящее из трёх цветов, превратится в четверозвучие, которое значительно обогатит возможности ваших вариаций. См. СОЗВУЧИЕ ДВУХ ЦВЕТОВ, СОЗВУЧИЕ ТРЕХ ЦВЕТОВ, СОЗВУЧИЕ ЧЕТЫРЕХ ЦВЕТОВ, СОЗВУЧИЕ ШЕСТИ ЦВЕТОВ [34, с. 72].
ЦВЕТОВОЕ ТЕЛО – пространственная схема цветов, в которой цвета, одинаковые и по цветовому тону, и по насыщенности, и по светлоте, будут локализованы в одной точке пространства, а цвета, отличные друг от друга, хотя бы по одному из этих трех свойств, – в различных точках. Такая схема должна быть, очевидно, трехмерной. При построении цветового тела можно взять за координаты или цветовой тон, насыщенность и светлоту, или какие-либо три функции от этих трех переменных. В зависимости от того, какие величины принимаются за координаты, получается то или иное расположение цветов в пределах цветового тела. Цветовое тело можно представить в виде атласа цветов [5, с. 52].
ЦВЕТОВОЕ УТОМЛЕНИЕ – перерастание хроматической адаптации, когда цвет фиксируется наблюдателем слишком долго. В результате цветового утомления первоначальное цветовое ощущение может измениться до неузнаваемости. Так, наблюдатель может спутать противоположные цвета, например, красный и зеленый [51, с. 174].
ЦВЕТОВОЙ АККОРДЕОН АДАМСА – изобретенный в 1865 г. художником Рудольфом Адамсом «аппарат для определения гармонических цветовых сочетаний» («хроматический аккордеон»). Цветовой аккордеон Адамса состоял из цветового круга, разделенного на 24 сектора, а каждый из секторов был разделен на шесть степеней по светлоте. К цветовому кругу были изготовлены пять шаблонов, в которых были симметрично вырезаны 2, 3, 4, 6 и 8 отверстий по размерам секторов. Передвигая шаблоны с отверстиями, можно было получать различные цветовые комбинации, которые Адамс назвал «симметричными аккордами». При этом Адамс считал, что эти «аккорды» не обязательно могут получиться гармоничными, однако являются основанием для выбора различных гармонических сочетаний цветовых тонов [29, с. 30].
ЦВЕТОВОЙ АТЛАС – трехмерная модель системы цветов в виде альбома, состоящего из таблиц, отображающих изменения цветовых тонов по светлоте и насыщенности. Обозначения цветовых характеристик такие же, как переменные, используемые составителем атласа в цветовой модели. Атласы используются дизайнерами, текстильщиками и т.д. для подбора и закупки промышленно изготовленных красок визуально выбранных цветовых оттенков (через числовое и буквенное обозначение, приводимое в атласах для каждого оттенка). Известнейшие составители атласов – А.Г. Менселл, В. Оствальд, Рабкин и т.д. (см. ЦВЕТОВАЯ СИСТЕМА МЕНСЕЛЛА, ЦВЕТОВАЯ СИСТЕМА ОСТВАЛЬДА).
ЦВЕТОВОЙ ИНТЕРВАЛ – степень различия по цветовому тону между двумя цветами или же расстояние между цветами по цветовому кругу. Интервалы бывают трех видов: малые, когда расстояние между цветами не превышает 1/8 части круга; средние, когда расстояние между цветами больше 1/8, но не больше 2/8 круга; и большие, когда расстояние между цветами больше 2/8, но не больше 4/8 круга. Брюкке считает, что цвета, лежащие в пределах малых интервалов, не могут быть негармоничными, так как они воспринимаются оттенками одного цвета. При сочетании этих цветов надо соблюдать светлотные отношения цветового круга, т. е. брать более темными те цвета, которые и в спектре, и в круге более темны. К сочетаниям цветов, лежащих в пределах больших интервалов, по указанию Брюкке можно добавлять другие цвета, но только в небольших количествах – «в качестве украшения» [5, с. 123–124].
ЦВЕТОВОЙ КЛИМАТ – термин, учитывающий воздействие цвета в строительстве индустриальных, административных и жилых помещений, при окраске интерьеров и решении дизайна. Цветовой климат влияет на самочувствие и производительность труда людей, а также сказывается на их общем тонусе – вызывает бодрость и прилив сил или приводит в состояние покоя [39, с. 166].
ЦВЕТОВОЙ КЛЮЧ – последовательный и взаимосвязанный ряд практических приемов в работе с цветом, обеспечивающих цветоведчески грамотное колористическое решение разнообразных учебных, творческих, оформительских и методических задач. Практические приемы работы по цветовому ключу состоят из следующих действий: 1) выбор исходных цветов; 2) выполнение колористического построения для организации цветовой композиции; 3) проведение оценочных просмотров тонов колористического построения; 4) определение условий соразмерности сочетаний тонов по колористическому построению; 5) составление колоритов в пределах своего красочного материала; 6) составление схем тональных отношений, обеспечивающих определенный тип композиции; 7) перевод схем с языка цветоведения на язык художественной композиции и установление цветовых отношений в эскизе [62].
ЦВЕТОВОЙ КОНТРАСТ – изменение цветового тона или насыщенности цвета под действием соседних хроматических цветов. Второе название – хроматический контраст. Одинаковые серые бумажки будут выглядеть совершенно различно, если их положить на разные хроматические фоны: на красном фоне серый цвет станет зеленоватым, на желтом – синеватым, на зеленом – розоватым, на синем – желтоватым. Общее правило хроматического контраста можно выразить так: если цвет окружен хроматическим фоном, то он изменяется в сторону цвета, дополнительного к цвету фона. Когда цвет находится на красном фоне, то к нему как бы примешивается цвет, дополнительный к красному: желтый цвет на красном фоне становится зеленовато-желтым, голубой приобретает оттенок холодного зеленого, синий изменяется в сторону голубого. Зеленый же цвет на красном фоне не изменяет своего цветового тона; к зеленому как бы примешивается зеленый же, и он вследствие этого увеличивает свою насыщенность. Всякий цвет, находясь на фоне своего дополнительного, выигрывает в насыщенности. Если желательно увеличить насыщенность какого-нибудь цвета, его нужно поместить на фон дополнительного цвета. Обратный эффект получится в том случае, когда какой-либо цвет находится на фоне одинакового с ним цветового тона, но большей насыщенности. Например, если красный цвет находится на более насыщенном красном фоне, тогда согласно общему правилу хроматического контраста к красному цвету как бы примешивается его собственный дополнительный цвет, т. е. зеленый, и вследствие этого он сереет, теряет в насыщенности. Всякий цвет, находясь на фоне одинакового с ним цветового тона, но большей насыщенности, теряет в насыщенности [5, с. 67–68].
ЦВЕТОВОЙ КРУГ – чрезвычайно важная основа любой эстетической теории цвета, поскольку даёт систему расположения цветов. Так как художник-колорист работает с цветовыми пигментами, то и цветовой порядок круга должен быть построен согласно законам пигментарных цветовых смесей. Это значит, что диаметрально противоположные цвета должны быть дополнительными, т.е. дающими при смешивании серый цвет. Так, в цветовом круге синий цвет стоит против оранжевого, и смесь этих цветов даёт нам серый цвет. В то время как в цветовом круге Оствальда синий цвет расположен против жёлтого, и их пигментарная смесь даёт зелёный. Это основное различие в построении означает, что цветовой круг Оствальда не может быть использован ни в живописи, ни в прикладных искусствах [34, с. 24].
Правила построения цветового круга сейчас точно сформулированы. Это спектральная последовательность цветов, плавность и равноступенчатость переходов между тонами, расположение на концах диаметра взаимно дополнительных цветов. Абсолютно точного ответа на эту задачу нет. В каждом случае она решается с некоторыми отступлениями. Круг может быть сконструирован из разного числа цветовых тонов. Чем меньше делений в круге, тем он более резкий. В настоящее время как оптимальный в цветоведении принят круг в 24 цвета. В учебной практике достаточным гармонизатором будет круг в 12 цветов [62, с. 55].
ЦВЕТОВОЙ КРУГ ВОСЬМИСТУПЕННЫЙ – простейшая система, в которой цветовое многообразие упорядочено на основании объективной закономерности. В этом его главное значение. Кроме того, цветовой круг может быть использован как инструмент для ориентировочного расчета результатов смешения цветов, для определения интервалов между цветами при подборе сочетаний и т. д. Восьмиступенный круг послужил основой для разработки пространственных систем цветов и колориметрических атласов Оствальда, Рабкина и др. [51, с. 169].
ЦВЕТОВОЙ КРУГ ГЕТЕ – составлен из шести цветов, выбранных на основе особенностей физиологии восприятия дополнительных цветовых пар. В него вошли пурпурово-красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, фиолетовый цвета [62, с. 55].
ЦВЕТОВОЙ КРУГ ИТТЕНА – двенадцатичастный цветовой круг, который базируется на трех основных цветах – жёлтом, красном и синем в их постепенном переходе от одного к другому [34, с. 66].
ЦВЕТОВОЙ КРУГ НЬЮТОНА – «полный ряд цветов» спектра в виде круга, разделенного на семь частей, соответственно цвету красному, оранжевому, желтому, зеленому, голубому, синему и фиолетовому. Между красным и фиолетовым цветами могут располагаться цвета пурпурные, среди спектральных цветов не имеющиеся [43, с. 13].
ЦВЕТОВОЙ ТОН – первоэлемент цветового строя живописного произведения [30, с. 43].
Это то качество хроматического цвета, которое позволяет называть цвет красным, желтым, синим, голубым и т.д. Цветовой тон характеризует специфические особенности конкретного цвета и обусловлен тем составом лучей, которые действуют на глаз, т.е. определяется той или иной длиной волн световых лучей. Если на глаз действует цвет какой-нибудь поверхности, то в этом случае цветовой тон определяется преобладающим отражением лучей определенной длины волны. Глаз человека способен по цветовому тону различать 150 переходов. В условиях, позволяющих систематически тренировать глаз в различении цветов, чувствительность к различению цветовых оттенков значительно повышается. Например, красильщики могут различать до 360 тонов. Естественной шкалой цветовых тонов служит спектр [45, с. 86–87].
В натуре цветовой тон и светлота выступают неразделимо, и их разделение есть одна из условностей изобразительного искусства. Однако между понятиями «светлота» и «цветовой тон» нельзя провести абсолютного разграничения и теоретически. Если, например, мы берем синюю краску, в различной степени разбавляемую белилами, то имеем светлотные градации или изменения ее по светлоте [30, с. 42].
ЦВЕТОВОЙ ШАР ИТТЕНА – шар как элементарная объёмная и симметричная форма позволяет наиболее полно выразить многообразные свойства цвета, составить отчётливое представление о законе дополнительных цветов и наглядно показать все основные взаимоотношения хроматических цветов, а также их взаимодействие с чёрным и белым цветом. Для отчетливого представления о цветовом порядке понадобится шесть параллелей и двенадцать меридианов. На поверхность шара наносим шесть параллелей, расположенных на одинаковом расстоянии друг от друга и образующих семь зон, и перпендикулярно к ним, от полюса к полюсу, проводим 12 меридианов. В экваториальной зоне, в двенадцати одинаковых секторах располагаются все чистые цвета двенадцатичастного цветового круга. Полярные зоны покрываются белым цветом в верхней части и чёрным в нижней. Между белым цветом и экваториальной зоной каждого чистого цвета последовательно располагаются две ступени его осветления. От экваториальной зоны в сторону тёмного полюса даём к каждому чистому цвету по две, но теперь уже затемнённые ступени. Поскольку двенадцать чистых цветов обладают неодинаковой светлотой, то ступени по направлению к белому и чёрному цвету должны быть рассчитаны для каждого цвета отдельно. Чистый жёлтый цвет, например, очень светел и поэтому его два осветлённых тона очень близки между собой, в то время как оба затемнённых – очень далеки друг от друга. Фиолетовый цвет – самый тёмный из чистых цветов и его осветлённые оттенки значительно отдалены друг от друга, а затемнённые очень близки. Каждый из двенадцати цветов должен быть осветлён и затемнён исходя из его нормальной яркости, в результате чего к каждому из двенадцати цветов получаем по два параллельных кольца с осветлёнными и затемнёнными оттенками. Причём каждое из этих колец обладает различной тональной яркостью. Так, в первом поясе осветления жёлтый цвет будет намного светлее фиолетового, т. е. в каждом поясе все двенадцать цветов не имеют одинаковой светлости. Для того чтобы сразу увидеть всю поверхность цветового шара, нужно представить более тёмное полушарие разрезанным по меридианам и спроецированным на плоскости осветлённых тонов. В результате получаем двенадцатиконечную звезду. В её центре находится белый цвет. К нему примыкают зоны осветлённых тонов, за которыми следуют зона чистых цветов и две зоны затемнённых, с чёрным цветом на самом конце лучей этой цветовой звезды. В центре шара по его вертикальной оси от белого полюса к чёрному проходит ряд серых тонов. Данное изображение ограничивается семью ступенями осветления, и поэтому четвёртая ступень серых тонов должна соответствовать среднему серому тону между белым и чёрным, причём этот серый цвет образует середину шара. Подобный же серый цвет может быть получен путём смешивания любых двух дополнительных цветов. Цветовой шар дает возможность представить чистые призматические цвета, расположенные по экватору сферической поверхности; смешанные цвета дополнительных пар, распложенные в горизонтальных сечениях; смеси любых пар дополнительных цветов, осветлённых по направлению к белому полюсу и затемнённых по направлению к чёрному [34, с. 66, 68–69, 71].
ЦВЕТОВЫЕ АССОЦИАЦИИ – результат деятельности органа зрения, который может возбуждать и другие органы чувств: осязание, слух, вкус, обоняние. Цветовые ощущения могут также вызывать воспоминания и связанные с ними эмоции, образы, психические состояния. Цветовые ассоциации можно подразделить на несколько больших групп: физические, физиологические, этические, эмоциональные, географические и др. В пределах каждой группы содержатся более мелкие подразделения. Почти любое прилагательное нашей речи соответствует какому-нибудь цвету. Путь образования цветовых ассоциаций подобен процессу образования условных рефлексов. Ощущения и эмоции, вызываемые каким-либо цветом, аналогичны ощущениям, связанным с предметом или явлением, постоянно окрашенным в данный цвет. Очевидно, различные цвета обладают неодинаковой способностью вызывать психические реакции. Для оценки этих различий Л.Н. Миронова вводит понятие качества ассоциаций [51, с.183].
ЦВЕТОВЫЕ ОТНОШЕНИЯ – различия цветов натуры по цветовому тону (оттенку), светлоте и насыщенности. В натуре цвет всегда воспринимается в отношениях с окружающими его цветами, с которыми он находится в строгом взаимодействии и зависимости. Поэтому цветовые отношения этюда должны передаваться пропорционально цветовым отношениям натуры. В этом заключается закон колористического переложения красок видимой натуры на диапазон красок палитры и обусловливается он психофизиологией нашего зрительного восприятия и мышления [12, с. 25].
ЦВЕТОВЫЕ ПРЕДПОЧТЕНИЯ – биологическая врожденность предпочтений цветов, подтвержденная исследованиями зарубежных ученых (Р. Франсе, М. Сент–Джордж, В. Уолтон и др.). Так, дети в возрасте до одного года независимо от расы и места проживания обнаруживают одинаковые предпочтения: красный, оранжевый и желтый они предпочитают зеленому, голубому и фиолетовому. Среди подростков и взрослых цвета по своей популярности распределяются следующим образом: голубой, зеленый, красный, желтый, оранжевый, фиолетовый, белый. Цветовые предпочтения, как и ассоциации, обусловлены множеством факторов. Обычно следует учитывать предпочтения не только отдельных цветов, но и сочетаний. При этом не последнюю роль играет предмет – носитель цвета. Цветовые предпочтения в известной мере зависят от физиологических свойств организма. С точки зрения физиологического воздействия все цвета и их сочетания можно разделить на две основные группы: А. Простые, чистые, яркие цвета. Контрастные сочетания. Б. Сложные, малонасыщенные цвета (разбеленные, ломаные, зачерненные), а также ахроматические. Нюансные сочетания. Цвета группы А действуют как сильные, активные раздражители. Они удовлетворяют потребностям людей со здоровой, неутомленной нервной системой. К таким субъектам относятся дети, подростки, молодежь, крестьяне, люди физического труда, люди, обладающие кипучим темпераментом и открытой, прямой натурой. Цвета группы Б скорее успокаивают, чем возбуждают; они вызывают сложные, неоднозначные эмоции, нуждаются в более длительном созерцании для их восприятия, удовлетворяют потребность в тонких и изысканных ощущениях, а такая потребность возникает у субъектов достаточно высокого культурного уровня. По всем этим причинам цвета группы Б предпочитаются людьми среднего и пожилого возраста, интеллигентного труда, людьми с утомленной и тонко организованной нервной системой. Закономерная картина цветовых предпочтений может временно нарушаться колебаниями моды. Часто в одной и той же культуре сосуществуют противоположные типы колорита, удовлетворяя одного и того же потребителя. Таким образом, проблема цветовых предпочтений сложна и нуждается в дифференцированном подходе [51, с. 184–185].
ЦВЕТОВЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ КРАСОК – Перечислим цветовые характеристики некоторых красок: 1. Красная. Киноварь и кадмий красный отличаются ярко-красным цветом различных теплых оттенков, имеют среднюю прочность. Краплак – прочная краска интенсивного холодного красного цвета. Краплак может заменить кармин, краску более светлую и яркую, малинового оттенка. 2. Желтые. Кадмий желтый – очень яркая теплая краска, дающая различные оттенки от лимонного до оранжевого, прочная. Охра золотистая – прочная краска мягкого желтого цвета с оранжевым оттенком. Сиена натуральная – прочная краска золотистого темно-желтого цвета. 3. Зеленые. Изумрудная зелень – средней прочности, яркая краска сине-зеленого цвета. Кобальт зеленый – средней прочности краска, теплого зеленого цвета, различных оттенков. 4. Синие. Ультрамарин – непрочная краска ярко-синего цвета. Берлинская лазурь – прочная краска зеленоватого оттенка. Кобальт синий – средней прочности, нежный синий цвет различных оттенков. 5. Коричневые. Жженая охра – прочная краска различных коричневых оттенков. Сиена жженая – прочная краска красновато-коричневых оттенков. Сепия – прочная краска красивого темно-коричневого оттенка. Марс коричневый – прочная краска глубокого коричневого цвета. Умбра натуральная – прочная краска коричнево-зеленоватого оттенка. Умбра жженая – прочная краска красно-коричневого цвета. 6. Фиолетовые. Краплак фиолетовый – непрочная краска холодного (по сравнению с краплаком красным) цвета. Фиолетовый кобальт – прочная краска ярких и чистых цветов. 7. Белые. Белила цинковые, свинцовые. 8. Черные. Кость жженая, сажа газовая и др. [39, с. 178–179].
ЦЕЛОСТНОСТЬ ВОСПРИЯТИЯ – свойство восприятия; характеризуется тем, что отдельные актуально не воспринимающиеся признаки к.-л. объекта все же оказываются интегрированными в его целостный образ.
ЦЕЛОСТНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ – соответствие разных его частей друг другу, подчинение частного общему, второстепенного – главному, частей (деталей) – целому, а также единство приемов исполнения. Ц.и. достигается использованием метода отношений (сравнений) при цельном видении натуры, устранением дробности и пестроты. Ц.и. – необходимое важнейшее качество произведения искусства, способствующее его большей художественной и образной выразительности.
ЦЕЛЬНОЕ ВИДЕНИЕ – умение художника видеть все элементы натурной постановки одновременно. При Ц. в. изображение воспринимается как бы не в фокусе, периферическим зрением, но это позволяет различать и сравнивать цветовые и тональные отношения всех элементов постановки в натуре и на изображении. Основные приёмы «настройки» глаза на Ц. в.: прищуривание; дивергенция (разведение) зрительных осей глаз, несфокусированное восприятие натуры; использование рамки видоискателя и т.д.
ЦИКЛОСКОП – прибор для смешения цветов. Вместо вращения самого диска соответствующее чередование всех его цветов на сетчатке глаза наблюдателя может достигаться и благодаря призме с полным внутренним отражением, вертящейся перед глазом наблюдателя, смотрящего на неподвижный сам по себе диск. Призма вертится вокруг своей продольной оси так, что относительное положение проходящих сквозь нее лучей все время чередуется [42, с.171].
Ч
ЧЕРНИЛА – материал для письма и работы художника. Ч. предназначены для авторучек, но пригодны и для рисования обычными перьями и кистью. Ч. очень глубоки по цвету, хорошо стекают с пера, довольно быстро засыхают и не образуют на пере лишних осадков.
ЧИСТОТА ЦВЕТА – в цветоведении: колориметрическая насыщенность цвета, которая определяется отношением яркости спектральной составляющей к общей яркости цвета. Чистота цвета – относительная величина и обычно выражается в процентах. Чистота спектральных цветов принимается за единицу, или за 100% а чистота ахроматических цветов равна нулю [29, с. 18].
Под чистотой цвета в цветоведении понимают отсутствие в том или ином цвете примесей других цветов или их оттенков. Не все спектральные цвета являются в этом смысле чистыми, будучи, однако, оптимально насыщенными. Насыщенный, например, спектральный фиолетовый или оранжевый не будут чистыми цветами, ибо в первом случае мы будем иметь смесь синего и красного, во втором – желтого и красного; спектральный желтый, в котором имеется хотя бы незначительный оттенок зеленого или красного, не может рассматриваться как чистый. Чистыми, таким образом, могут быть только три спектральных цвета – красный, синий и желтый. Эти цвета называют также первичными или основными. Чистота цвета – понятие психологическое, скорее всего, а не физическое. «Не чистый», или «смешанный» цвет, например оранжевый, может быть представлен в спектре лучами определенной длины волны. Чистый цвет может быть малонасыщенным, а оптимально насыщенный – нечистым [30, с. 45–46].
ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ К РАЗЛИЧЕНИЮ СВЕТЛОТЫ – даже самый опытный глаз и в самых благоприятных условиях не способен заметить различие по светлоте, которое слишком мало. Чтобы быть замеченным, оно должно достигнуть определенной величины. Та величина, начиная с которой это различие становится заметным, т. е. минимально воспринимаемое различие по светлоте между цветами, называется порогом различения светлоты. Чем этот порог больше, тем грубее различение, тем меньше чувствительность к различению светлоты. И наоборот, чем меньше порог, тем больше чувствительность. Порог и чувствительность – величины обратно пропорциональные [5, с. 39].
ЧУВСТВО ЦВЕТА – в отличие от простого ощущения и даже восприятия понимается сложное обогащенное восприятие цвета современным человеком, когда не только констатируются постоянные характеристики цвета, но и возникает сложная сеть представлений, образов, ассоциаций, связанных с цветом [30, с. 80].
Ш
ШЕДЕВР (от фр. – главное произв., вершина труда) – высшая оценка произведений искусства, в котором авторский замысел нашел совершенную форму, выраженную с максимальной полнотой.
ШЕЛКОГРАФИЯ (СЕРИОГРАФИЯ) – способ печати, основанный на использовании трафарета. Используется для печати на различных поверхностях, в том числе на бумаге, пластмассе, ткани и дереве. Непроницаемый трафарет прикрепляется к шелковому экрану, натянутому на деревянную рамку так, что краска попадает на те участки поверхности, на которых должно быть изображение.
ШКОЛА В ИСКУССТВЕ – 1) длительное художественное единство, преемственность традиций, принципов и методов; 2) художественное направление, течение, представленное группой учеников к.-л. художника либо группой художников, близких по творческим принципам и художественной манере; 3) искусство, локализованное в определенном городе или регионе, если его своеобразие ярко выражено и имеет более или менее точные стилистические и хронологические границы.
ШМУЦТИТУЛ – добавочный титул, помещаемый перед к.-л. частью книги. Ш. может сочетать шрифт и орнамент, реалистическое и абстрактное изображения, выполненные графическими или живописными средствами.
ШРИФТ (от нем. – почерк, письмо) – начертание букв, обусловленное определенным характером и единством композиционного рисунка знаков. Ш. применяется художником для решения текстовых элементов произв.
ШТРИХ (от лат. strictus – узкий, сжатый) – изобразительное средство графического искусства, черта, линия, выполняемая одним движением руки. Различиями в направлении, толщине, частоте, интенсивности, очертаниях и характере Ш. передаются объемно-пластические и пространственные свойства объектов. В зависимости от направления линий Ш. могут быть прямыми, наклонными, перекрестными и др. Близко расположенные параллельные Ш. воспринимаются глазом как тоновое пятно.
ШТУДИЯ – 1) произведение, выполненное с целью изучения натуры, часто как подсобный материал к будущей композиции; 2) особо тщательная проработка в рисунке или этюде оттенков светотени, цвета, нюансов формы, деталей.
Э
ЭВРИСТИКА – наука о творчестве.
ЭКСЛИБРИС (от лат. Ex libris – из книг) – книжный знак, указывающий на принадлежность книги к.-л. владельцу. Различают суперэкслибрис, оттискиваемый рельефно на переплете или корешке книги, и бумажный Э., помещаемый обычно на внутренней стороне переплета. Гравированные Э. возникли в Германии в XVI в., в России – в начале XVIII в.
ЭКСПОЗИЦИЯ – размещение экспонатов на выставке, а также их совокупность.
ЭКСПОНАТ (от лат.– выставленный) в изобразительном искусстве художественных произведений, выставленное для обозрения на выставке или в музее.
ЭКСПОНЕНТ (от лат. – выставляющий) – участник выставки, выступающий как автор произв. или его владелец.
ЭКСПОНИРОВАТЬ – показывать к.-л. предмет на выставке.
ЭКСПРЕССИЯ – 1) повышенная выразительность произв. искусства. Э. достигается всей совокупностью художественных средств и зависит также от манеры исполнения, характера работы художника в том или ином материале; 2) проявление темперамента художника в его творческом почерке, фактуре, рисунке, цветовом решении произведений.
ЭМАЛЬ – техника, применяемая в ювелирном искусстве, а также сами изделия с такой техникой. Э. используются для украшения золотых, серебряных и медных изделий, стекла, керамики.
ЭМОЦИЯ – душевное переживание, волнение, чувство.
ЭНКАУСТИКА – см. Восковая живопись.
ЭСКИЗ – однотонный или цветовой рисунок или этюд вспомогательного характера, являющийся подготовительным для более крупной работы и обозначающий ее замысел, с использованием основных композиционных средств.
ЭСКИЗНОСТЬ – быстрота исполнения и значительная обобщенность деталей изображения. Она может быть продиктована художественным замыслом, но может проявляться и как недостаток произведений. В этом случае под Э. понимают недостаточную четкость в передаче содержания, в выражении идейно-художественного замысла картины, небрежность исполнения.
ЭСТАМП (от фр. – оттиск) – подписной отпечаток станковой графики, собственноручно выполненный автором.
ЭСТЕТИКА – наука о прекрасном в жизни и искусстве. Э. изучает основы и закономерности худ. творчества, отношение искусства к общественной жизни.
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ – особое отношение человека к миру в целом и отдельным явлениям в жизни, которое ярко выражено у людей, творчески работающих в искусстве. Человек с развитым Э. о. воспринимает чувственный облик существ, предметов и явлений не как их внешнюю оболочку, а как выражение сути: состояния, характера, неповторимой индивидуальности, внутренней жизни, судьбы.
ЭСТЕТСТВО (ЭСТЕТИЗМ) – чрезмерное и несколько поверхностное пристрастие к художественным впечатлениям, к искусству, которое воспринимается как нечто чуждое реальной действительности, более изысканное и как бы стоящее над ней.
ЭТЮД – художественное произведение вспомогательного характера, выполненное живописными средствами с натуры для тщательного ее изучения. В Э. художник разрабатывает детали задуманной композиции. Нередко Э. имеет самостоятельное значение. Часто Э. является упражнением, в котором художник совершенствует свои профессиональные навыки и овладевает более глубоким и правдивым изображением натуры.
ЭТЮД-НАБРОСОК (ЖИВОПИСНЫЙ НАБРОСОК) –изображение, выполненное обобщёнными цветовыми пятнами, без детальной проработки предметов. Задача живописного Э.-н. заключается в передаче наиболее существенных и характерных цветовых качеств постановки.
ЭФФЕКТ ПУРКИНЬЕ – смещение спектральной светочувствительности при переходе от дневного зрения, для которого максимум соответствует длине волн желто-зеленых тонов (555 нм), к сумеречному освещению, для которого максимум соответствует голубовато-зеленым тонам (500 нм). В частности, при сумеречном освещении цвета предметов «холодеют», красные и желтые оттенки становятся более тусклыми, а голубые и зеленые - более яркими.
Я
ЯВЛЕНИЕ БЕЦОЛЬДА – БРЮККЕ – изменение цветов при уменьшении их яркости. Цветовой тон воспринимается неодинаково при различной яркости цвета. Так, при ослаблении мощности светового потока видимый спектр, прежде чем стать совсем бесцветным, сводится всего к трем цветам: красному, зеленому и фиолетово-синему. То же самое происходит при существенном снижении освещенности окрашенных в разные цвета поверхностей: воспринимаются только три основных цвета, переходы между ними исчезают. Это объясняется тем, что при ослаблении раздражителя более слабые возбуждения опускаются ниже порога ощущения скорее, чем более сильные возбуждения. При дальнейшем снижении яркости дольше всех будет ощущаться синий цвет [51, с. 173–174].
ЯВЛЕНИЕ ЭБНЕЯ – при сильном снижении насыщенности цветов и при увеличении их яркости происходит сдвиг цветового тона. При подмешивании белого к спектральным цветам оранжевый и красный желтеют, синий и фиолетовый голубеют. Иными словами, спектр стремится к разделению на две группы – желтых и голубых цветов. При сильном освещении (например, ярким полуденным солнцем в южных широтах) происходит подмесь белого к отраженному от поверхностей свету, и здесь также наблюдается изменение цветового тона. То же самое можно наблюдать при большом снижении насыщенности краски (в слабых водных растворах) [51, с. 174].
ЯРКОСТНЫЙ КОНТРАСТ – характеризуется отношением разности яркостей пятен к большей яркости [51, с. 176].
ЯРКОСТЬ (ПРЯМОГО ИЛИ ОТРАЖЕННОГО) ИЗЛУЧЕНИЯ – наблюдается, когда источник света не точечный. Яркость измеряется в стильбах (сб). Для художественной практики важно именно понятие яркости, а не силы света [17, с. 288].
ЯРКОСТЬ ЦВЕТА (VALUE) – общая яркость цвета. Максимальное значение этого параметра превращает любой цвет в белый, а минимальное – в черный (варьирование двух других параметров в этих крайних точках не оказывает никакого эффекта) [38, с. 104].
В обиходном понимании разница между яркостью и светлотой обычно не замечается и оба понятия рассматриваются почти как эквивалентные. Как правило, слово «яркость» употребляют для характеристики особенно светлых поверхностей, сильно освещенных и отражающих большое количество света. Например, об освещенном солнцем листе бумаги или снеге говорят как о ярких поверхностях, а о стенах комнаты – как о светлых. Слово «яркость» также нередко служит для характеристики цвета, причем имеются в виду такие качества последнего, как насыщенность или чистота. Наконец, слово «яркость» преимущественно используется для оценки источников света. В естественно-научной теории цвета различие между терминами «яркость» и «светлота» достаточно определенно. Яркость – понятие физическое, величина которого характеризуется количеством света, попадающего в глаз среднего наблюдателя от поверхности, излучающей или отражающей свет. Светлота же – это ощущение яркости, в котором важную роль играют конкретные условия индивидуального восприятия. Одна и та же физическая, объективная яркость может вызывать различные ощущения светлоты, и наоборот, одна и та же светлота может соответствовать различным степеням яркости. Живописец имеет дело, скорее всего, непосредственно со светлотой, а не с яркостью [30, с. 27–28].
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Айсмонтас Б. Б. Теория обучения: Схемы и тесты. — М.: Изд-во ВЛАДОС-ПРЕСС, 2002. — 176 с.
2. Академия художеств СССР, 1983–1987. М., 1990.
3. Академия художеств СССР, первая и вторая сессия, М., 1949.
4. Академия художеств СССР, четвертая сессия, М., 1950.
5. Алексеев С.С. О колорите. М., 1974.
6. Алексеев С.С., Теплов Б.М., Шеварев П.А. Цветоведение для архитекторов. М.; Л., 1938.
7. Алексич М.Н. О состоянии учебного рисунка абитуриентов // Вопросы художественного образования. Вып. 23. Л., 1977.
8. Ананьев Б.Г. Пространственное различение, Л., 1955.
9. Анисимов А.М. Основы рисования. М., 1977.
10. Аранова С. В. Обучение изобразительному искусству. СПб., 2004.
11. Архангельский С.И. Лекции по теории обучения в высшей школе. М., 1974.
12. Беда Г. В Живопись М., 1986.
13. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. М., 1981.
14. Беда Г.В. Термины и понятия искусства живописи. Краснодар, 1984.
15. Васильев А.А. История и теория художественного обра
