Здесь и далее цитируется в переводе С. Ошерова под редакцией Ф. Петровского. 6 страница

1 Уильям Моррис (i834^-1896) — английский художник-прерафаэлит, поэт и декоратор, один из создателей "Английского движения искусства и ремесел"; "Кельтское возрождение", или "Ирландское литературное возрождение", — литературное и общественно-политическое движение рубежа xix-xx веков.

Четыре. Церковь \ юд

стящая соляная глазурь стиралась под ногами танцующих каноников: отодвинув стулья к стенам капитула, они танцевали вдали от взоров простого люда, чей собственный лабиринт находился где-то еще — повсюду.

В отличие от лабиринта в Байё, который, в конце концов, имеет мало отношения к Западной Нормандии и находится уже чуть ли не в Бретани, остальные раннефранцуз-ские лабиринты отличаются простотой, сравнимой с той, что проповедует секта шейкеров¹. Они изготавливались из простого, некрашеного камня, и дорожка их была белой, светло-серой или бежевой, как в Шартре, а иногда — черной или темно-синей, как в Амьене или Сен-Кантене.

Так или иначе, все эти лабиринты выглядели скорее черно-белыми, нежели цветными. Единственное украшение, помимо радующей глаз геометрической симметрии самой дорожки, находилось в центре. (Правда, в восьмиугольном центре лабиринта конца xv века в Сен-Кантене никакого изображения нет, но зато между лабиринтом и западным входом в базилику изображена семиконечная звезда. Такая звезда является символом не только Девы Марии, но еще и египетской богини счета и архитектуры Сешат, которую часто изображают с семиконечной звездой на голове на надгробиях и в сценах, показывающих строительство храмов.) Традиционно встречаются здесь и ссылки на историю Тесея и Минотавра, и многие историки, изучая иллюстрации xvn века, выдвинули предположение, что на отсутствующем металлическом диске в Шартрском соборе была изображена как раз одна из таких сцен. Некоторые,

1 Шейкеры — радикальное течение в американском протестантизме xviii века, отрицающее церковные ритуалы и делающее упор на внера-циональные экстатические практики (отсюда название — буквально

"трясуны").

вечная тайна лабиринта

в их числе и Герман Керн, с ними не согласны. Они указывают на то, что ни на одном из французских кафедральных лабиринтов нет изображения легендарного трио из Кнос-са — а вместо этого лабиринты и в Амьене, и в Реймсе чествуют Дедала и его наследников — архитекторов и строителей, создавших великие соборы, в чьих стенах находятся лабиринты. И эти ученые полагают, что на отсутствующем диске в Шартре могло быть просто-напросто имя неизвестного нам дизайнера собора.

Имена, равно как и портреты, действительно присутствуют в лабиринтах Амьена и Реймса. Реймсский лабиринт конца XIII века был разрушен в i?79 ^Г°ДУ' ^но искусные наброски и тщательные описания, сделанные в xvi веке, помогают создать о нем достаточно полное представление. Это был восьмигранный лабиринт с распространенной

Четыре.. Церковь \ 105

одиннадцати круговой структурой, но с четырех сторон (чередуя через грань) добавлено было по восьмигранной фигуре — так называемой "башне". Все изображение целиком имело площадь приблизительно 34 квадратных фута и благодаря этим своим дозорным башням напоминало напольный план средневековой крепости или обнесенного стеной города.

Одна мужская фигура изображена была в центре и еще по одной — в каждой из четырех башен. За исключением центральной, чуть ли не фантасмагорической фигуры, чье лицо к 1587 году, когда местный архитектор Жак Селье делал свои наброски, почти полностью стерлось, все фигуры удалось опознать. На полях своих зарисовок Селье называл этот лабиринт ип dedale (что в переводе с французского означает вовсе не имя Дедал, а "лабиринт"), а людей, изображенных на нем, считал просто архитекторами, которые "руководили постройкой" собора. Пятьдесят лет спустя каноник Пьер Коко записал почти совсем стершиеся напольные надписи и опознал изображенных на лабиринте людей более конкретно. Фигура с плотничьим угольником в руке — Жан ле Лу, который был начальником стройки в течение шестнадцати лет и начал возведение главных ворот собора. Жан д'Орбе (фигура с циркулем) создавал верхние этажи восточной части собора. Бернар де Суассон (фигура, рисующая с помощью циркуля круг) был мастером уже тридцать пять лет и спроектировал для собора своды и большое окно-розу. Ну а Гоше Реймсский (указывающий рукой) был мастером восемь лет и работал над арками и входами. Ну а что же это за таинственная фигура без лица в центре лабиринта, которую часто называли le del — небеса? Что это за укутанная в покрывало фигура, которая ни на что не указывает и ничего не держит в руках? Возможно, это архиепископ,

юб | вечная тайна лабиринта

заказавший строительство собора. Или самый главный архитектор, самый главный мастер, создавший общий чертеж собора. Возможно, не случайно его лицо и голова — самая истоптанная часть лабиринта. Их могли стереть верующие, полагавшие, что единственный главный архитектор — это Господь Бог на небесах. Который, как писал Августин Блаженный, "все расположил мерою, числом и весом"¹. А может быть, прихожане прикасались к его лицу в знак почитания или даже благоговения, сродни непреодолимому желанию провести рукой по тропе лабиринта в Лукке?

Но средневековые архитекторы и их главные строители и в самом деле были богами на земле, создающими свои пусть небольшие, но сложные миры. Никакой единой, общепринятой единицы измерений принято еще не было. Хотя римляне и установили стандарт фута (295 миллиметров, или 11,614 современного дюйма), про него все чаще забывали и почти совсем им не пользовались. Ярд мог означать разную длину не только в Сиене и, скажем, во Флоренции, до которой от Сиены было несколько миль, — иногда значение ярда могло разниться даже в пределах одного-единственного собора — все зависело от мнения начальника строительной бригады, занимающейся данной частью строительства. Джон Джеймс, изучивший Шартрский собор в буквальном смысле камень за камнем, утверждает, что может отличить разные строительные ксмрнды не только по качеству работы и неповторимому виду мелкмх деталей, но еще и по разным мерам длины. У каждой строительной бригады был свой фут, не совпадающий по длине с футами других бригад, и каждый начальник, пишет Джеймс, носил

1 В своей работе "О книге Бытия, буквально", (Книга IV, глава 5) Августин цитирует Библию (Прем. 11:21).

Четыре. Церковь [ 107

с собой металлическую линейку, указывающую его длину, — своего рода фирменный знак главного мастера. Некоторые полагают, что это был тогдашний эквивалент жезла, который носил с собой Аарон, брат Моисея.

Три архитектора, изображенные в del Амьенского собора, также имеют при себе инструменты своего ремесла — линейку, угольник и циркуль. В Амьене — один из самых высоких готических нефов во Франции и второй по величине (всего на два фута меньше шартрского) лабиринт, который местные жители называют Домом Дедала. Это еще и самый информативный лабиринт — по сравнению с другими лабиринтами можно даже сказать, болтливый. Его строительство началось предположительно в 1220 году — так говорится в del лабиринта, или, по крайней мере, говорилось до тех пор, пока все здесь не было разрушено во время Французской революции. Полностью здесь написано было (на латыни) следующее: "В 1220 году, когда началась работа над этим собором, преподобный Эврар был епископом, а Людовик, сын Филиппа-Августа, королем Франции. Тот, кто управлял работой, звался Робер, по фамилии Лазурш. Мастер Томас де Кормон пришел на его место, а после него — его сын мастер Рено, который и повелел разместить здесь эту надпись в лето Господне 1288". Подобное богатство информации исследователи надеялись отыскать и в Шартре, когда, в xix веке, они сделали подкоп под лабиринт, тщетно ожидая наткнуться на могилу его по-прежнему безымянного архитектора, которая, по слухам, находилась именно там.

ю8 | вечная тайна лабиринта

Оригинальный, хотя и поврежденный, del Амьена теперь демонстрируется в Музее Пикардии, и на нем изображено четыре человеческие фигуры: трое строителей и епископ Эврар, который тоже держит в руке инструмент своего ремесла — епископский посох. Фигуры расположены между равными ветвями греческого креста. Все они — одного роста, в отличие от реймсского лабиринта, где фигуры в башнях меньше размером, чем центральная. Прислуживающие им ангелы куда меньше ростом, чем люди. Ангелов тоже четверо — по одному у верхушки каждой ветви креста. Крест удивительным образом не согласовывается с верхом и низом лабиринта и напоминает скорее покосившуюся букву "х". Возможно, он и в самом деле расположен, как некоторые полагают, на линии взгляда ангелов, устремленного в то место, где встает солнце 15 августа, в праздник Успения — главный праздник собора.

Хотя тропа амьенского лабиринта точь-в-точь совпадает с классической шартрской, здешний лабиринт представляет собой простой восьмиугольник без добавления дозорных башен, как в Реймсе. Большинство лабиринтов в Северной Франции — восьмиугольные, включая самый маленький и самый простой из всех уцелевших, лабиринт рядом с Сен-Кантеном. Во всем христианском мире восьмигранник и цифра 8 ассоциируются с крещением и возрождением. Баптистерии почти всегда имеют восемь сторон. Крестильные купели в большинстве христианских церквей, католических и протестантских, — тоже восьмигранны. Можно настаивать (и с немалыми осно-

Четыре. Церковь \ юд

ваниями) на том, что прохождение лабиринта считалось актом духовного возрождения, что человек, достигший середины, больше не является тем же, кто вошел сюда через западные ворота. Но в данной части Франции у символа возрождения мог быть еще и политический подтекст.

В 49^ ^Г°ДУ Хлодвиг, король франков и победитель римлян, был крещен епископом города Реймса и стал христианином. Фактически, вместе с ним приняла христианство и вся территория, которая на тот момент считалась Францией. Согласно легенде, новую веру приняло даже его четырехтысячное войско. Как писал историк vi века Григорий Турский, весь город превратился в баптистерий: "На улицах развешивают разноцветные полотнища, церковь украшают белыми занавесами, баптистерий приводят в порядок, разливают бальзам, ярко блестят и пылают благовонные свечи, весь храм баптистерия наполняется божественным ароматом. И такую благодать даровал там Бог, что люди думали, будто они находятся среди благоуханий рая"¹. Григорий сравнивал Хлодвига с Константином, чье обращение в христианство 6313 году полностью изменило лик Римской империи. Можно ли придумать лучший способ отпраздновать возрождение нации, чем придать лабиринту форму восьмигранника — главного символа крещения? Это было проявление одновременно набожности и патриотического национализма. В последующие века французские короли, направляясь на церемонию коронации к высокому алтарю Реймсского собора, проходили по восьмигранному лабиринту, который находился в западном портале. Осознавая это или нет, они Пересе-

1 Григорий Турский. История франков. Перевод В. Савуковой.

1ю | вечная тайна лабиринта

кали памятник крещению, установленный здесь их самым давним предшественником.

Путь одиннадцатикругового восьмигранного лабиринта идентичен круглому шартрскому оригиналу, но из-за прямых сторон повороты узора из плавных превращаются в резкие, в связи с чем прохождение лабиринта получается более дробным и угловатым. Самым угловатым — и самым оригинальным — из всех французских церковных лабиринтов был квадрат конца xv века, сначала находившийся в южном трансепте (а не нефе) бенедиктинского аббатства Сен-Бертен в Сен-Омере, недалеко от Ла-Манша. Он весь состоял из прямых линий и прямых углов и имел большее сходство с четвертями римских мозаичных полов, чем с критским или шартрским прототипом. Эффект, производимый этим лабиринтом на зрителя, схож с тем, который производит тревожная картина золотого века джаза Пита Мондриана "Буги-вуги на Бродвее", — за исключением того, что в лабиринте доминирующее положение занимает изображение креста, возвышающееся над напоминающим Голгофу центром. Он был разрушен много столетий назад, и очень хотелось бы сказать, что это был совершенно особенный лабиринт, не похожий ни на один другой, — если бы точно такой же не изобразили на полу в городской ратуше Гента в Бельгии в 1 533 ^Г°ДУ ^и ^ЧУ^ТЬпозже — в соборе Сен-Омера. Свидетельств о том, что первые французские короли следовали тропе л<тчринта, когда шли через неф Реймсского собора, нет. Возможно, они действительно этого не делали. Да и в самом деле, в старинных исторических документах, описывающих церковные лабиринты, ничего не говорится об их прохождении. А вот что там упоминается, так это танцы, песни и даже литургическая игра в мяч.

Четыре. Церковь \ i i i

Связь между танцем и религиозными обрядами, равно как между танцем и лабиринтом, так же стара, как и сама религия. Ариадна танцевала. Тесей и спасенные им заложники танцевали. В Библии говорится о том, как убивший Голиафа царь Давид, которого, как свидетельствует частично разрушенный лабиринт в Павии, в Средние века отождествляли с Тесеем танцевал пред Богом и ковчегом Завета. Отцы раннего христианства уже в v веке принялись запрещать танцы в церквах, а значит, им было что запрещать. Старинные письменные свидетельства содержат беглые упоминания церемониальных танцев на лабиринтах в Сан-се, Амьене, Реймсе и Шартре, но подробностей почти не сохранилось. Самый полный отчет о танцах на церковном лабиринте был составлен в Осере в 1396 году.

Считается, что утраченный лабиринт в Осере, городе к югу от Парижа, был круглый и точь-в-точь такой же, как шартрский, только меньше. Теперь уже никто не скажет наверняка, как он выглядел. Его разрушили еще до 1690 года, и никаких зарисовок, насколько известно, не сохранилось. Однако описание пасхальных танцев в записях тамошнего капитула навсегда застолбило Осеру место в ряду самых известных церковных лабиринтов.

Танцы начинаются на Пасху в первой половине дня, и в них используется кожаный мяч, pitota, предоставляемый последним из посвященных в сан священников, который был, вероятно, самым молодым из всего духовенства церкви. Размер "пилоты" неясен: она достаточно велика, чтобы держать двумя руками, но достаточно мала, чтобы кидать одной. Судя по жалобам, предъявляемым из года в год новыми священниками, "пилота" была еще и недешевым удовольствием. Молодой каноник передает "пилоту" старшему священнику — вероятно, старейшему из всего собора, и тот

1 12 | вечная тайна лабиринта

занимает свое место в лабиринте — возможно, в начале пути, напротив большой западной двери. Остальные священники берутся за руки и танцуют вокруг лабиринта, пока старший, проделав особое движение из трех шагов (возможно, оно включало в себя даже топанье ногой), одной только левой рукой кидает мяч по очереди каждому священнику, и они, один за другим, кидают его обратно. Играет орган, который, как и в Шартре, находился здесь рядом с лабиринтом, и все поют, предположительно повторяя по нескольку раз, короткий гимн на латыни, который начинается со слов: "Христианин, воспой Пасхальную жертву, / Агнец искупает овцу".

Возникает несколько естественных вопросов. Во-первых, смущает группа держащихся за руки танцоров. Согласно приводимым записям, они танцуют "вокруг", citra. Означает ли это, что они танцуют именно "вокруг", или же имеется в виду кружение по тропе самого лабиринта? Многие современные комментаторы, которые рассматривают лабиринты в первую очередь с точки зрения их прохождения, полагают, что священники, поторапливая друг друга, мчатся под музыку по путаным ходам лабиринта. Но тогда откуда же старший священник кидает "пилоту"? Он что же, все это время танцует на месте в центре лабиринта? На лабиринте получилось бы настоящее столпотворение, начни все священники, включая старшего в середине, маневрировать по одной и той же узкой тропе. Куда естественнее было бы предположить, что один только старший священник танцует по дороге лабиринта, продвигаясь к его центру, а остальные тем временем водят хороводы по периметру.

И если они держатся за руки, то каким образом ловят мяч? Возможно, это было что-то вроде игры в вышибалы, но едва ли. Вероятнее всего, тот, к кому летел мяч, отпускал

Четыре. Церковь \ i i 3

руки, ловил мяч и бросал его обратно, Крейг Райт, историк музыки из Йельского университета, продемонстрировал, что строение некоторых средневековых музыкальных произведений — с их повторами и инверсиями — повторяет форму и структуру лабиринта. Он предположил, что танцующие могли отбрасывать мяч обратно ногой или головой. Ученый не говорит об этом прямо, но это подозрительно напоминает намек на божественное происхождение футбола. Ключевые элементы здесь мяч и трехшаговый танец старшего священника. Мяч, возможно, отсылает нас к легенде о клубке Ариадны, но в то же время он символизирует одновременно пасхальное солнце — новое, живое солнце, восходящее в лучах славы после тьмы и смерти Страстной пятницы, и мир, рожденный заново после Воскресения Христова. Три шага в танце превозносят Отца, Сына и Святой Дух Троицы.

Но все эти разговоры о смерти и воскрешении не должны укрыть от нашего внимания тот факт, что танцы и игра в мяч были развлечением. Группа людей, преимущественно молодых, пели, танцевали и бросали друг другу мяч. Наверняка ни о какой степенности тут речи не шло. Гимн о Пасхальной жертве наверняка то и дело прерывался хохотом. Лишения поста были позади. Христос не только воскрес из мертвых, но еще и вернулся победителем из путешествия в ад. Было самое время как следует это отпраздновать и даже немного пошалить. В Шартре каждому канонику на Пасху выдавали по пять су — на азартные игры. В отчете из Осера сказано, что после танцев священники шли в капитул и, усевшись там в круг на лавки, принимали угощение из "сладкого мяса, фруктовых пирогов и самой разной дичи — кабана, оленины и крольчатины, белое и красное вино подавались в умеренных количествах, каждая чаша наполня-

I ВЕЧНАЯ ТАЙНА ЛАБИРИНТА

лась заново не более одного-двух раз". Все это было до того весело, что каноники из Санса, в сорока милях от Шартра, в 14*3 ^Г°ДУ подали прощение, чтобы на будущую Пасху им, "согласно традиции", тоже было дозволено "в свое удовольствие играть на лабиринте" — у них ведь тоже он был.

Уже в 128о-х годах епископы начали осуждать пасхальные танцы как пережиток язычества, и в Осере их формально запретили в 15$1-м, хотя младшие чины духовенства протестовали — и не по религиозным причинам, а потому, что местных жителей лишили развлечения — очевидно, народ приходил посмотреть на пасхальные танцы священников. И хотя предпринимались попытки "переустройства" игры (обычно это означало убрать из нее мяч), она была официально упразднена в 1538 году решением заседания парламента в Париже.

Несмотря на всю мистику и загадочность, в лабиринте есть что-то очень несерьезное. Ведь лабиринт — это игра. Дети чувствуют это сразу же. Элемент игры, присущий дорожке лабиринта, был одной из главных причин, по которой со временем его убрали из большинства французских соборов. Дети, прямо как священники, освободившиеся от бремени поста, находили большущие лабиринты, заполняющие пространство нефов в темных, возможно даже пугающих соборах, замечательной площадкой для игр, устоять перед которой было просто невозможно. По лабиринтам можно было бегать и придумызг-ть свои собственные игры и танцы. Некоторые считают, что именно здесь родилась игра в классики. Детский смех мешал вести службу и отвлекал молящихся — ну, по крайней мере, так говорят. Известен случай, который считается весьма типичным. В 1778 году один священник, Жан Жакмар, предложил тысячу франков (предположительно, своих

Четыре. Церковь \ 115

собственных) за то, чтобы пол собора был разобран и старинный восьмигранный лабиринт — уничтожен. На будущий год лабиринта не стало.

Литургические танцы, исполняемые только на Пасху, широко представлены в сборниках сохранившейся до наших дней средневековой музыки. Крейг Райт обнаружил более тридцати пяти различных мелодий. Но шумные каноники танцевали на лабиринте всего один день в году, и, кроме упоминания непослушных детей, нам почти ничего не известно о том, как же использовался лабиринт в оставшиеся дни года. Должно быть, повседневные занятия были настолько обычными и обыденными, что особого упоминания они и не заслуживали. А тем временем отсутствие веской фактической информации повлекло за собой целую вереницу догадок и домыслов.

Современный британский дизайнер Эдриан Фишер, который создал и построил такое количество лабиринтов, что, пожалуй, поставил мировой рекорд, предложил чрезвычайно подробный анализ значения шартрской схемы. Среди его гипотез есть и такая: три сдавленные дуги, по которым нужно идти против часовой стрелки где-то в начале лабиринта, представляют собой время между распятием и воскрешением Христа, а более поздние и более крупные, размашистые дуги, идти по которым гораздо проще, символизируют надежду на вечную жизнь. Такие рассуждения — это скорее проявление самонадеянности и, возможно, личного опыта в прохождении лабиринта, чем имеющая твердое обоснование информация.

Излюбленный маневр авторов работ по истории лабиринтов (и, пожалуй, мы его тоже повторим) — соломенное чучело отпущения грехов. В xix веке, когда авторы путеводителей вновь открыли для себя церковные лабиринты, счита-

1 i6 | вечная тайна лабиринта

лось, что средневековые паломники ходили по ним — или, как вариант, на коленях, молясь, проползали вокруг них, — чтобы снискать себе отпущение грехов, даруемое тем, кто посетил святые места в Иерусалиме, — а попасть туда после Крестовых походов стало труднее, чем когда-либо. Многие лабиринты даже назывались (согласно путеводителям) "chemin de Jerusalem" — дорога в Иерусалим. Но такое название появилось позже, ближе к середине xvin века, и, хотя некоторые верующие, возможно, считали лабиринт дорогой к прощению грехов и вратами в рай, нет никаких доказательств того, что и христиане хш века — будь то церковники, паломники или архитекторы — относились к лабиринту так же.

Еще посещение Иерусалима можно было заменить прохождением так называемого крестного пути, или, по-другому, свершением крестного хода, — этот обряд начал приобретать большую популярность в конце хп века, особенно среди францисканцев. Прихожане следовали по "стояниям", представляющим собой различные моменты Страстей Христовых, от осуждения до погребения на Голгофе, — точь-в-точь как паломники в Иерусалиме проходили по тому, что считается настоящей дорогой Христа — Виа Долороза. Этот род богослужения сохранился и до сих пор в большинстве католических церквей, четырнадцать стояний располагаются вокруг нефа и отражают такие моменты, как "Иисус падает в первый раз", "Симон Кириниянин помогает Христу нести крест" и "святая Верокика отирает лицо Господу Иисусу".

Изображение креста появилось на узоре шартрского лабиринта благодаря особому расположению тропинки с ее 18о-градусными поворотами. Столкновения резких поворотов друг с другом напоминают некоторым наблюдателям хх века о двусторонних топорах, которые сэр Артур

Четыре. Церковь

Эванс якобы отыскал в Кноссе, и эти места лабиринта иногда называют — в честь двуглавых топоров — labryses. Четыре лабриса расположены над центром лабиринта, и еще по три — справа и слева. Четыре поворота ниже центра не образуют идеальных лабрисов, но все развороты вместе образуют изображение креста.

То, что сумма таких поворотов в шартрском лабиринте — 14, позволяет некоторым полагать, что они выполняли роль "стояний" в крестном пути. И в самом деле, путеводитель xix века, рассказывая о разрушенном лабиринте в Реймсе, утверждал, что паломники часто читали по отпечатанному в местной типографии молитвеннику под названием "Стояния на пути в Иерусалим, обнаруженные в соборе Божьей Матери в Реймсе", продвигаясь по лабиринту к центру. Дата выхода книги (которая наверняка была очень похожа на раздел "Крестный путь" любого молитвенника) не указана, но наверняка она появилась на свет только спустя несколько веков после того, как был построен лабиринт. И каким бы популярным ни стал впоследствии крестный ход, едва ли лабиринты были построены специально ради этой цели. Что касается "стояний", то их количество в разных местах и в разное время менялось, и число 14 было официально зафиксировано только в 1731 году. Верующие почти наверняка всегда ходили по лабиринту. Но вот к чему именно они шли, остается загадкой. Святой Иероним, мистик и ученый, которого хорошо помнят сегодня из-за того, многие художники раннего Ренессанса изображали его дружбу со львом, любовно писал о "лабиринте Божественных таинств". Другие же определенно видели в лабиринте нечто мрачное. Одиннадцать кругов провозглашают его символическую греховность. Боэций, самый читаемый философ Средних веков, противопо-

вечная тайна лабиринта

ставлял "непроходимый лабиринт" "удивительному кругу божественной простоты"¹. Эразм Роттердамский, самый просвещенный человек своей эпохи, писал о "подобных лабиринту ошибках нашего мира", а Чосер, обычно такой жизнерадостный и веселый автор, в "Рассказе Рыцаря" в "Кентерберийских рассказах" описал мир мрачными словами, которые определенно были терминами, относящимися к лабиринту: "Что этот мир, как не долина тьмы, где, словно странники, блуждаем мы?"² Кое-кто из людей, проходивших шартрский лабиринт, сосчитал повороты по дороге к центру и обратно и получил число ^о (большинство людей насчитывают только 68) — библейские "Дней лет наших — семьдесят лет"³. Церковный лабиринт может исполнять множество ролей одновременно. В день Пасхи здесь отмечали триумфальное возвращение Христа из преисподней, где он одержал победу над дьяволом — точь-в-точь как Тесей, победивший Минотавра. В другое время, когда священнослужители собора проходили процессией через лабиринт и пели: "Когда вышел Израиль из Египта"⁴, они изображали скитания Моисея по пустыне. Лабиринт мог воздавать хвалу труду архитектора, который, используя, по словам Августина и "Премудрости Соломона", "меру, число и вес", повторил на Земле несовершенную версию того, что Великий Архитектор создал столь безупречным, пока человек не начал грешить. Лабиринт мог представлять собой летопись жизни каждого человека — от ьачала и до самой смерти, давая надежду и даже обещая вечную жизнь после нее. Закрученный и петляющий рисунок лабиринта

1 Боэций. Утешение философией. Перевод В. Уколотой и М. Цейтлина.

2 Перевод О. Румера.

Псалом 89.

4 Псалом 113.

Четыре. Церковь \ i i g

в Божьем доме — в соборе, построенном в честь Божьей Матери, Девы Марии, представлялся еще и символом змия из Эдема, лукавого создания, познакомившего рай с грехом. Предсказывалось, что змей-лабиринт будет растоптан ногою самой Девы Марии. Ну и наконец, в дождливый день лабиринт могли использовать в качестве площадки для игр заскучавшие дети.

Но все же больше всего это было похоже на дорогу в Иерусалим — и не в тот укрепленный город на холме в Иудейской пустыне, а в Новый Иерусалим, Град Божий, описанный в предпоследней главе последней книги Библии как город, спустившийся с небес, "приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего"¹. Место, которое святой Паьел описал словами, впоследствии позаимствованными Гертрудой Стайн: "матерь всем нам"². А в глубине фантасмагорических и едва ли не галлюциногенных строф эпической поэмы Уильяма Блейка "Иерусалим" (1804) укрыты четыре простые строчки, связывающие лабиринт и Новый Иерусалим нитью Ариадны. Они адресованы "К христианам":

Я дам тебе нити златой конец -Туже ее смотай. С нею в Иерусалимской стене Сыщешь ворота в рай³.

Давайте взглянем еще раз на Марра Mundi, гигантскую карту мира Х1П века, хранящуюся в соборе Херефорда. Как уже говорилось в первой главе, карта — круглая и, как на

Откр. 2 i: г.

Гал. 4- 26.

3 Перевод М. Визеля.

120 | вечная тайна лабиринта

большинстве средневековых карт, восток у нее наверху, запад — внизу, север — слева, а юг — справа. Если бы вы держали карту перед собой, проникая через западные ворота в Шартрский, Амьенский или любой другой лабиринтный собор, ее расклад был бы правильным: противоположная от входа стена собора выходит на восток, и точно так же напротив вас оказался бы восток на карте. И вход в лабиринт тоже был бы прямо перед вами. Если бы лабиринт сам был круглой картой, вы бы стояли у западного края мира, позади Геркулесовых столпов — Гибралтарского пролива. Посередине лабиринта — его центр, del, точь-в-точь как Иерусалим — центр карты. Прямо по курсу, в восточной глубине собора расположен высокий алтарь, в то время как на восточной верхней части карты — на краю мира — значится Эдем.