Четыре ступени творческого процесса

Я подразумевал последнее. Конечно же, мы не можем исключить весь наш опыт как актеров, но для наших сегодняшних целей было бы лучше сконцентрироваться только на атмосфере и посмотреть, что из этого получиться. Что было неверно, то это то, что атмосфера была забыта и вы начали играть, потому что вы - актеры. Это не может быть преодолено сразу же, но мы снова и снова должны делать усилия отбросить то, к чему мы привыкли при обучении новому. Мне хотелось сделать яснее для вас, что основой импровизации была только атмосфера - четыре ступени творческого процесса: 1. Атмосфера; 2. Воображение; 3. Объединение; 4. Вдохновение. Конечно, это требует громадного мужества сказать «нет» всему, что мы привыкли использовать, но нужно найти такое мужество.

В чем особенность этой разницы, если мы все осознали атмосферу? Потом, если мы не осознали так, как должны бы, то должны ли мы заниматься только осознанием атмосферы и остановить все импульсы к игре? Будет ли это конечной целью?

Если мы прекратим все свои старые привычки, придут другие импульсы, которые намного неуловимей, более ясные, более ваши собственные, более индивидуальные, более личностные потому, что вы делали вместо атмосферы, было во многом «вообще». Каждый может кричать, каждый может продолжать подобное этому, но то, что мы пытаемся делать - это дать проявиться индивидуальности и засверкать. Это может быть сделано только, если мы отбросим все наши привычки и дадим своей индивидуальности реагировать на все, что мы выбрали - в этом случае это было атмосферой. Потом вы увидите, что вы не беднее, а действительно много богаче и более выразительны как актеры. Увидите, что ничего не будет потеряно, если вы как-нибудь избавитесь от своих старых привычек.

Что вы скажите о том, что допущение тонкого, более индивидуального проявится во мне очень привлекательно, но я не понимаю, что мне сделать для этого. В импровизации на атмосферу на следующий день я нашел себя запутанным во многом. Так многое начало случаться, что я не мог контролировать в вашем значении. Какая альтернатива этому? Должен ли я сидеть и ждать, когда что- нибудь придет.

Я понимаю ваш вопрос. Мы не должны сидеть и ждать- это страх, душащий нас. Прежде всего потому, что вы- актер и не можете сидеть и ждать, особенно, если вы смущены, то ничего не случается. Для примера давайте возьмем момент, когда матросы выпивают и разговаривают друг с другом в атмосфере, гдетак много можно делать! Даже выпивки в одиночку было бы достаточно в этой атмосфере. Как только вы выпьете один воображаемый стакан в этой атмосфере, вы будете захвачены действиями, которые придут как результат.

Тогда что случается, когда мы должны развивать и продолжать проблему сюжета? Нечто предполагается для развития, а я предполагаю принять участие в этом. Когда я занят этим, я теряю нечто из атмосферы. Какое время мы должны позволить себе быть в атмосфере, до тех пор, пока не начнется наше вовлечение в фабулу, сюжет?

Если бы мы собирались репетировать пьесу, это должно бы быть по- другому. Но я выбрал эту импровизацию как пример при помощи которого я могу показать вам, что я имею в виду под методом - ясные принципы, методы и «трюки». Поэтому это не было нормальной репетицией. Репетиция могла бы быть совершенно другой, а это - только попытка с моей стороны сделать свой метод как можно более понятным средством актерского мастерства в этой импровизации. Если она безуспешна, мы не должны беспокоится об этом, потому что ясное понимание придет, а это моя задача.

Могу ли я тогда сказать, что в следующей импровизации я сделаю это своей задачей - ждать, пока меня не втолкнут лучше, чем участвовать в ней и вовлечь кого-нибудь еще.

Если мы пойдем дальше с атмосферами, это было бы очень хорошо, но я надеялся сделать следующий шаг сегодня, дав некоторые установки для импровизации. Однако, в принципе, вы готовы. Было бы лучше ждать и «слушать» атмосферу, здесь не требуется времени достичь атмосферы - она придет немедленно. Как только вы осознаете, что атмосфера- атмосфера пьяного веселья, тогда вам не будет нужно времени ждать, потому что она вокруг вас появляется сразу же, а вы должны только знать это.

Я думаю, что ваш критический разбор только тот способ, каким мы можем узнать правы ли мы или нет. Только вы один можете сказать нам, поняли ли мы ваш пример.

До этого я никогда не работал с терминами атмосферы, но всё, что случалось в импровизации, случалось со мной до этого. Я чувствую, что нужно делать много действий. Когда импровизация идет неверно, думаю, она должна быть прекращена, и нам должно быть сказано, где мы сбились со следа.

Я опасался только того, что мой критический разбор мог быть принят как-деструктивный, но если вы примете его как конструктивный, тогда я сделаю его.

Даже после всей этой дискуссии я не знаю, то ли создаю правильную атмосферу или нет, то ли я создаю вообще.

Главная ошибка в последний раз была в том, что нас как современных актеров, очень легко вело действие на сцене и, прежде всего, то, что мы делаем на сцене и произносим. Поэтому мы были сразу же вовлечены в делание, вместо того, чтобы полагаться на этот новый элемент атмосферы, который вовлек бы нас в действие и произнесение, но другим путем. Итак, появляется вопрос «Как» мы играем и говорим с атмосферой и без нее, потому что атмосфера действительно означает «как» все случается на сцене.

Мы можем встать и выпить стакан вина без атмосферы, но если хотим сделать это по- другому- что значит «как»- то должны найти атмосферу, в которой делаем это. Мы меняем атмосферу, но не действие- «как» будет относиться к разным атмосферам. Итак, это вопрос добавления к «что», действию, «как» или пути, каким делаю это я. А это «как» относится к атмосфере и другому. Поэтому здесь нет вопроса, правильную или нет вы создали атмосферу. Во время своей игры вы можете менять атмосферу, но там должна быть атмосфера. Есть только вопрос о том, потеряли ли вы атмосферу или вы еще в ней, действуя и говоря через атмосферу, вне ее, в ней.

Это правда, что когда мы работаем с атмосферами правильно, то это нечто, что мы отдаем и возвращаем? Если вы делитесь чем- то, то вы не работали бы один, а были бы увлечены созданным.

Абсолютно верно.

Я чувствую только время, когда мы достигали всего, что было близко около атмосферы, когда объединились в исполнении песни. Это правильно или нет?

Когда я говорю, что атмосфера умерла, это не совсем правильно, потому что она есть там вопреки некоторым неправильностям. Поэтому я бы хотел бы сказать, что там была не только атмосфера пения, но и все другие атмосферы тоже, однако недостаточно сильные для нас, чтобы получить от них вдохновение. Поэтому это вопрос равновесия, баланса.

Мы можем понять атмосферу, но когда начинаем играть, то наши старые привычки отбрасывают атмосферу. Поэтому без тренинга этого нового действительно невозможно создать ее. Со временем станет все более и более очевидным, что атмосфера- один из способов, один из самых важных способов постичь новое в самом себе и быть самобытным и искренним каждый раз. У нас нет этого из-за многих привычек и клише, не дающих нам прорваться сквозь них и создать новое. Это причина, чтобы набраться смелости сказать «нет» этому, вводящему нас в заблуждение.

Давайте попытаемся исследовать и положимся на эту атмосферу, произнося одну фразу и делая неопределенный жест, которые я вам дам. Произнесите фразу «Я люблю тебя» с этим жестом в атмосфере секретности, очень тепло, но очень осторожно. Из- за того, что вы узнали, что это очень просто, ваши творческие импульсы появились сразу же и все было намного индивидуальней, чем на шумном занятии недавно. Но будь это «Гамлет» или какая-нибудь сложная вещь, это именно тоже самое, если мы имеем эту простую технику.

Для меня было легче, потому что я был совсем один, по волнует то, что делать это, когда ты должен работать с таким множеством людей. Как вы удерживаетесь в атмосфере, когда ваш партнер вне ее?

Трудность нашего искусства в том, что вообще мы зависим от множества других людей. Эта проблема должна решаться однородной культурой, если мы стремимся к общему и имеем одинаковую подготовку, тогда она уменьшится и проблема исчезнет.

Если я занят в пьесе на Бродвее и я - единственный актер, знающий метод, есть ли способ, каким я могу повести за собой своих партнеров?

В определенном пространстве - не можете, но многое можно сделать. Если нельзя увлечь каждого, то некоторые последуют за вами, и вы можете свершить многое,

будучи одиноким. Конечно, это трудно, но это одно из несчастий в нашем современном театре.

Актеры и метод

Я пытался сделать некоторые вещи в Германии, когда играл с Рейнхардтом. Немецкие актеры невероятны с точки зрения клише... как скалы и камни. Вы думаете, что группа немецких актеров сойдутся как мы? Они даже не решаются спросить кого-либо, что думают о том или этом. Это такая вежливая страна, в неправильном смысле слова. Ни у кого не было интереса, что я делал, но я использовал одну вещь, хотя знал, что это было рискованно. В то время, когда другой актер произносил некие слова, я делал нечто, что переключало внимание зрителей на себя. Бедный актер был так несчастен, но не мог обнаружить лица, делающего это. В конце концов, когда он обнаружил, что это был я, он подошел ко мне, бедный и дрожащий. Он умолял меня дать играть ему одному, вместо того, чтобы попытаться понять, что я делал, чтобы вместе постараться сделать что-нибудь поинтересней. Но никогда не позволил бы этого. В другой раз я поменял мизансцену во время игры, и помреж прошипел: «Прекратите это! Вы будете оштрафованы за этого!» Когда я спросил его, что тут было неверного, он ответил: «Вы поняли свою мизансцену, а что будут делать другие?» Было очень трудно играть в Германии- они были такими затянутыми, как корсет.

Психология массовой сцены

Мы часто совершаем другую массовую ошибку и ее вы совершили в импровизации на днях. Когда массовая сцена, актеры делают одну ошибку- вдруг забывают, что они- индивидуальности, и каждый пытается превратится в толпу. Они пытаются поставить всю сцену, все шумят и т.д., вместо того, чтобы подождать результата, потому что массовые сцены- всегда результат многого происходящего. Но актеры смешивают это, и каждый актер старается играть за всю массовку. Если вы постараетесь остаться индивидуальностью в этой массовой сцене, тогда получите привлекательную сцену.

Подход к репетиции

Первое, к чему мы попытались обратиться, была атмосфера. Второй была импровизация, и я предложил, чтобы вы прочитали текст пьесы, не столько ради содержания, что произойдет само по себе, а для воображения, когда слова произносятся - видеть и слышать их, и видеть как действие идет в вашем воображении во время чтения текста. Таким образом, вы поймете текст через воображение, а не через текст.

После первого наброска спектакль становится достаточно ясным в вашем воображении, тогда следующим шагом будет объединить это представление. Верно или нет. Репетиции служат целью поиска лучшего. Первого образа целого, образа атмосферы, образа персонажей, образа как произносить слова. Всегда важно быть способным создать один образ, мы можем создать другой и лучший также. Читайте пьесу, представляя ее.

Достоинства контрастов

Давайте попытаемся перечислить вещи в этом помещении. Постарайтесь перечислить их в одной длинной прямой строке речи. Начните говорить медленно, потом увеличьте темп. Сразу же ваше перечисление стало более выразительным. Оно становится более физиологическим к концу. Или испытайте обратной- ничего не получится, даже если оно будет ровным, прямым. Конечно, можно даже сделать сознательно, но тогда нужно делать очень сознательно. Давайте произнесем очень ровно, потом все более и более медленно. Из этого вы увидите, что мы можем соединить много качеств.

Вначале произнесите с чувством досады, затем становитесь все больше и больше заинтересованным в вещах, на которые смотрите. Начните быстро, а затем замедляйте; сразу же становится интересно наблюдать за тем, что происходит. Попросту, процесс выразительности интересен. Возможно, такая игра более интересна, чем зачастую «Гамлет». Если мы умеем делать такое в этом простом упражнении, как чудесно будет делать такие вещи с Шекспиром, чьи пьесы полны таких контрастов. Давайте повторим упражнение, вначале быстро, раздраженно и громко, потом к концу медленно, заинтересованно и мягко.

Эти достоинства контрастов вызовут определенные чувства в нас. Например, если мы представим себе, что наша индивидуальность стремится выразить себя, но средства, которыми снабдили ее так однообразны, неинтересны, что индивидуальность не может воспользоваться ими. Представьте, что это прямая линия, которую индивидуальность никак не может использовать, но как только мы дадим маленький контраст, также как быстро и медленно, индивидуальность немедленно постарается воспользоваться этим. Маленькое упражнение даст нам самих себя, и обогатит нас средствами от самих себя, потому что в нас, как актерах, есть все.

Упражнение

Приняв позицию и держа руку, скажите: «Пожалуйста, не надо». Потом положите другую руку на грудь, снова скажите: «Пожалуйста, не надо». Появится другой нюанс. Это чистая игра - ни философии, ни физиологии за ней. Мы идем определенным путем и это пробуждает нашу эмоциональную жизнь. Сейчас прибавьте четвертое движение раскиньте руки в стороны и скажите: «Пожалуйста, не надо». Не думайте о последовательности- только продолжайте и следите, что происходит. Это доказательство того, что наша актерская природа не хочет останавливаться. Если мы ввели в наше существование что-либо- цель, атмосферу, простой жест, это должно продолжаться и это есть актерская игра. Это импровизация, которая всегда должна присутствовать на сцене. Это клише, делающие нас мертвыми и останавливающие нас.

Воображение

Есть одно предложение: я уже предлагал, чтобы мы делали упражнения несколькими путями: 1. Увидеть нечто в моем воображении, которое я знаю точно, но которое не могу увидеть своими физическими глазами; 2. Вообразить вещи, которые я никогда не видел, но о которых я знаю; 3. Создать нечто, что является абсолютным продуктом чистой фантазии. Теперь я предлагаю другое упражнение, которое будет гидом в воображении персонажа, которого вы выберете или создадите заново. Постарайтесь представить персонаж исполняющим цели, разные цели, чисто в воображении. Попросите персонаж исполнить цель: «Я хочу получить немного денег». Представьте некую ситуацию- где есть персонаж, у которого он или она хотят получить деньги. Постарайтесь представить персонаж выполняющим задание. Это будет следующим шагом. Следуйте за своим воображением так, чтобы в нем не было перерывов.

Чувство непринужденности

Вызовите снова момент, когда вы были веселы и счастливы. Каков был вес вашего тела? Теперь поднимите руки, делая движение маленьким кусочком искусства. Сейчас перебрасывайте воображаемый мяч друг другу, используя тело очень свободно, каждый занят все время. Тогда вы почувствуете что-то текущее в ваших телах. Так много эмоций придет к вам, если мы будем полностью участвовать в этом. Сразу же все привлекает к чувствам, которые показывают насколько актерская природа похожа на детскую, если мы призываем к ней. Это чувство непринужденности- одно из четырех качеств, которые должен иметь в своем распоряжении актер все время.

Урок шестой

Творческий процесс:

Вдохновение- метод

(24 ноября 1941г)

Когда ученые сегодня пытаются подсчитать возможность человеческого сердца, перекачать так много жидкости, движущейся по большим и малым сосудам тела, они не могут видеть, что невозможно механически представить такой насос как наше сердце. Прежде всего, человеческое сердце, способное перекачивать это количество крови, должно быть намного больше и сильнее, чем есть, а вещество сердца должно бы быть совершенно другого материала. Весь секрет в том, что кровь движется и сердце поддерживает, но наши физиологи не так хорошо развиты в науке, чтобы согласится с этим. Они не могут подумать, что кровь может двигаться сама по себе, а они верят,что сердце само движется.