Взаимоотношение актера с современной жизнью

Тело актера как инструмент      

Я использую это самое тело для всего в моей повседневной жизни, я использую мой голос для всего, для ссоры, для любви, для выражения моего равнодушия. Это странно осознавать, что мне нечего показать публике, кроме меня самого. Я нашел трудным найти оправдание для использования наиболее употребляемой неправильно вещи в моей жизни - моего тела, как нечто такое, что я должен показывать каждый вечер как что-то новое, интересное, привлекательное. Мое собственное тело, мои собственные эмоции, мой собственный голос - у меня нет ничего кроме самого себя...

Тогда я понял, что если это так, что актер не имеет музыкального инструмента или кисти, или краски, тогда он должен, иметь специальную технику, которую он должен найти в себе самом. Если мы найдем такую технику или, по крайней мере. Подход к этому скрытому, мистическому, сидящему в нас, тогда, возможно, мы достигнем того главного, где мы можем надеяться овладеть техникой.

После многолетних поисков этой техники я понял, что все, в чем мы нуждаемся для развития этой техники, находится уже в нас, если мы рождены актерами. Это означает, что мы только должны найти какие стороны нашей собственной природы должны быть подчеркнуты, более проявлены и в этом будет техника в целом. Потому что в то время, когда мы играем, хорошо или плохо, мы используем нашу собственную природу, но очень хаотичным путем, в котором одна часть нашей природы мешает другой, а третья вмешивается между ними, и что-нибудь еще падает на нас и т.д. Но там есть элементы. Дело в том как расчленить нашу собственную природу - найти что есть «а», «б», «в» и «г», и затем, когда «а» будет хорошо обозначено и «б» твердо определено, мы можем разрешат этим-буквам соединяться интуитивно и образовывать слова, которые будут означать ничто и не будут так хаотичны.

Я нашел три вещи - когда я говорю «нашел», имею в виду, что был внимателен к некоторым определенным моментам и они стали очевидными; я ничего не изобрел

три сферы, в первую очередь, отличны: 1. Наши тела; 2.Наши голоса; 3. Наши эмоции. Во-первых, я подумал, что мы должны держать каждую из них отдельно друг от друга и пытаться развивать их как бы в разных комнатах. Но я обнаружил, что когда мы начали развивать тело, например, мы нашли очень интересную вещь. Пытаясь сделать упражнения только с нашими телами совершенно физическим способом, мы постепенно обнаружили себя «в другой комнате, где находятся наши эмоции». Так что наше тело становится позже ничем иным как наша физиология, объединенная в нашем теле - руки, пальцы, глаза и т.д.

Физиология актера

Таким образом, тело становится частью нашей физиологии, что является очень интересным опытом и очень удивительным. Вдруг мы чувствуем, что то самое тело, которое мы используем для ходьбы туда и сюда целый день, это тело становится другим, когда мы находимся на сцене, потому что там оно становится, как это было, сжато говоря, кристаллизованной физиологией. Если у меня есть нечто внутри меня, это становится моей рукой, моей кистью руки, моей щекой, моим глазом и т.д.

Когда мы входим в другую комнату, где находится чистая физиология - с телом ничего не происходит - только мысли, чувства, желание, воля, импульс и т.д., и мы пытаемся развить их как чисто физиологические вещи. Вдруг мы открываем, что это также наше тело. Если я несчастлив, это мое тело, мое лицо, мои руки, каждая часть меня становятся несчастными, если я достаточно натренировал свое тело, но это возможно только, если моя физиология развивалась отдельно сначала.

                                               Интеллект

Когда они, тело и физиология, находят друг друга где-то в подсознании нашей творческой души, и, когда они встречаются, мы обнаруживаем следующее: все, что мы должны делать на сцене - это постепенно найти, что, когда развитая физиология и развитое тело встречаются и соединяются в нашей подсознательной жизни, тогда мы должны исключить один нарушающий элемент в нашей профессии. Это - наш сухой интеллект, который пытается мешать нашим эмоциям, нашему телу, нашему умению. Интеллект в виде сухой мысли. Возможно, вы поможете мне найти правильный термин. Только при помощи интеллекта мы обозначаем холодный сухой аналитический подход к вещам, который не может быть доступен таким путем. Это именно та трудность, которую мы должны исключить.

Мы должны доверять тренингу наших тел с одной стороны, и тренингу наших эмоций, с другой, и исключению интеллекта на время бытия. Это не значит, что кто-то должен стать глупцом, но доверять своим эмоциям, своему телу и не доверять этому чистому холодному рассудку, этому «убийце», сидящему в нашей голове. Позже он станет очень полезным, когда увидит, потому что он во власти актера.

Я могу стать веселым и смеющимся, или печальным и задумчивым, как я захочу, потому что я тренирую сам себя.

Таким образом, интеллект становится очень полезным, потому что он делает для меня ясным все в моей профессии - начиная с написания пьесы и до постановки на сцене. Каждая деталь становится полной значения, полной чувства, потому что интеллект знает, что не можем делать что-либо кроме обслуживания меня. Но, начиная подготовку с соглашения с интеллектом, подлизываясь к нему, подчиняясь ему, тогда мы можем потеряться. Когда интеллекту разрешается стать хозяином, он становится глупцом, вредным глупцом и беспощадным. Все, что интеллект может делать ясно, он делает неясным, если он знает «только я хозяин». Тогда мы погибнем.

Взаимоотношение актера с современной жизнью

Вся жизнь, которой мы обладаем сейчас, может быть использована для сбора некоторых вещей и хранения их в наших душах, если мы хотим быть актерами, кто склонен идти этим путем..Например, говоря себе, там война. Конечно, мы не можем представить где-то там, или что мы стали безумны. Этот недостаток воображения позволяет нам продолжать жить - но в определенном пространстве мы можем, мы обязаны вообразить войну там. Мы обязаны, к примеру, с нашими мечтами. Мы просыпаемся утром и знаем, что мечтали, но мы не думаем об этом больше. Но иногда мы. должны сделать усилие вспомнить после пробуждения наши мечты - почему мы смеялись или плакали, были счастливы или печальны и т.д. Или я должен вообразить физиологию Гитлера, например, хотя это и очень неприятно. Проникать в этого человека - самый невообразимый способ в мире, потому что он не знает, что он делает, поэтому у него нет воображения - только желание, и ничего более. Но мы должны гонять, что он из себя представляет, или нам нечего делать на сцене. Точно также мы должны понять Франциска Азизского, как мы можем. Мы не сойдем с ума, если будем делать сознательно, понашему собственному желанию. Мы останемся абсолютно здравомыслящими, но если мы откажемся проникать этими способами, они проникнут в нас и мы сойдем с ума.

Этот момент наступит, но лучше, если мы делаем это -'сами- иобогащаем актерскую душу. Далее, если вы обнаружили легкое понимание Францисска Азизского: Гитлера и всего, что лежит между ними, тогда может случиться, что мы появимся перед публикой на сцене, и вдруг мы сможем показать такие вещи, иметь такое лучеиспускание, что Франциск Азизский будет играть там, а также Гитлер, но они будут использованы нами и служить нам, потому что мы поняли и усвоили их.

Театр будущего

Есть способы, которым я верю, и которые мы, современные актеры, должны использовать, чтобы выйти из состояния вырождения; сознательно впитывать в себя и разрешить жить им в нас и мучить нас - мы должны терпеть, если мы только счастливы, нам нечего сказать.

Мы поймем многое. Прежде всего, что все областиМетода являются ключами, которые открывают нашу собственную природу, все закрытые двери, за которыми мы найдем Гитлера, которым мы руководим и управляем, и Францизска Азиского, который вдохновляет нас. Все черное, которым мы обладаем, все светлое, которого мы достигли, и теперь мы можем смешивать цвета и они смешаются сами в нас. В итоге мы действительно получим удовольствие от нашей профессии, потому что у нac есть видение будущего театра. В нашей собственной воле наша собственная актерская творческая природа, и как актеры и художники мы имеем больше, чем частные лица, к частные лица мы знаем очень мало, но это «мало», так велико, что решают всю нашу жизнь за нас. Это вторая область. Мы сделаем все эти области более конкретными, рассматривая каждую в методе отдельно.

Спектакль

Мы не сделаем большой ошибки, если сравним спектакль, как независимое

существо с индивидуальным человеческим существом.

 

Голос актера

Итак, первый проект, который я хочу донести до вас - анатоминизировать тело, эмоции и голос, и ничего не делая с интеллектом. Тело становиться душой, а душа телом, а интеллекту разрешено прийти и обслуживать.

Голос - специальный предмет, и очень интересный. Я не могу говорить здесь о голосе, потому что это не моя специальная область, но метод, используемый нами в нашей школе, метод д-ра Рудольфа Штейнера, очень интересный и глубокий, а также результаты не очевидны немедленно, и это очень хорошо. Когда появляется результат, он такого рода, что наш голос становится музыкальным инструментом для выражения и передачи наиболее неуловимых тонких физиологических вещей. Согласно этому методу техника использования нашего голоса такого рода, что мы можем голос как в высокие, так и в низкие тона через расстояние, которое кажется иногда невозможным.

Начала театра

Вторая точка есть, снова говоря только в общем, то, что мы, профессионалы, очень часто забываем одну вещь. Мы забываем, что все, что начинается, должно иметь свой конец, точно как с растением. Семя посажено в землю, происходит долгий процесс роста, и другое семя есть результат этого, и уходит в землю снова и т.д. и т.д. Точно так и с театром. Однажды род человеческий обнаружил необходимость выразить и пережить для самого себя некие вещи, что он назвал «театром». Вы, конечно, знаете истоки театра и как они глубоки. После этого глубокого познания, которое человечество получило, главным образом, реже глазного, много тысяч лет назад, процесс использования театра вырождался все более и более и пришел к наиболее низкому уровню. Но начало было очень высоким, а конец будет еще выше.

Тем не менее, в театре многое можно сделать. Многие вещи должны быть открыты заново, поэтому начало станет концом. К я думаю, что мы должны сделать все возможное, чтобы театр стал более величественным, более сложным, таким, каким он был, потому что это поможет нашей общечеловеческой культуре более чем что-либо еще. Все моральные проповеди - ничто в сравнении с театром, даже если кто-то видит, что это будет началом конца. И даже если у кого-то есть мужество сказать, что мы находимся в стадии вырождения.

Вырождение театра

Что было в начале, и что должно быть в конце, и что есть вырождение? В начале, как вы знаете, театр был средством достижения определенных импульсов откуда-нибудь еще для обогащения познания. Конец заключается в обогащении (насыщении) окружающей жизни посредством отдачи всех познаний, которые человеческое бытие накапливает все больше и больше и становится так богато и полно драгоценными идеями, эмоциями и волевыми импульсами и возвращает их через театр. Момент вырождения - маленький сухой эгоцентризм - я есть очень маленькое нечто, и я показываю на сцене, как я люблю, как я ненавижу - я, я, я... Это есть вырождение, сжатое и закрытое «я есть», знак того, что театр выродился, и вместо получения и передачи, некто самоудовлетворяется на сцене наиболее эгоистическим и себялюбивым способом.

волевые импульсы. Три разные области, которые могут быть разделены одна от другой: 1.Идеи; 2. Чувства; 3. Импульсы.

То же самое правдиво и для спектакля. Я не имею в виду написанную пьесу, потому что это только партитура, только символ и обозначение того, что мы должны дополнить, но это еще не спектакль. Я не имею в виду спектакль на сцене, где все живет, движется и существует.

Атмосфера

Спектакль есть независимое существо, у которого есть идея «что», которая намеревается быть показанной. Все, что мы имеем на сцене, является «что» означает мир идей на сцене. Тогда мы имеем в спектакле область чувств, биения сердца, так сказать, и которые мы называем «атмосферой» спектакля. Это не есть чувства того или иного актера, это чувство принадлежащее самому спектаклю, только ему и никому более.

Разрешите привести несколько примеров для иллюстрации того, что я подразумеваю под этой «атмосферой», которая не присуща кому-либо, но существует. Давайте представим дорожное происшествие - вокруг места катастрофы существует определенная атмосфера. Когда вы вступаете на сцену, где все бегают, двигаются или стоят неподвижно, прежде всего, вы почувствуете атмосферу, до того как поймете, что происходит. Кому принадлежит это «сердцебиение»? Никому. У полисмена совершенно другие чувства, но не он создал атмосферу. У жертвы другие чувства, но это еще не атмосфера катастрофы. Мы наблюдаем с чувством несчастья, но наше настроение также другое. К кому относится эта атмосфера? Ни к кому. Вы не сможете найти лицо, которое создало эту атмосферу катастрофы, а, однако, она есть.

Это очень странно, и физиологи не могут объяснить это. Они пытаются изобразить при помощи сухого разума - откуда появляется эта атмосфера и кому она относится - это нельзя объяснить, но это есть, существует. Давайте возьмем другой пример - вы входите в старый замок. В каком-либо настроении не были бы, вы немедленно почувствуете атмосферу замка. Кто создал эту атмосферу? Никого там нет. Стены, двери, окна? Это есть, и вы даже чувствуете, точно также, когда окунулись в мучительную атмосферу катастрофы на улице, и первым была маленькая борьба между вашим настроением, чувствами и атмосферой, и как вы отталкивали ее от себя, так и уступали ей. Как она сильнее вас, так и вы сильнее ее. Каждый спектакль должен иметь атмосферу, не относящуюся к кому-либо, но только к самому спектаклю. Каждая сцена в спектакле должна иметь свою собственную атмосферу- я говорю должна, потому что это не всегда есть. Почему? Потому что интеллект, о котором мы говорили, этот сухой холодный рассудок- враг не только наших личных чувств, но также атмосфер в спектакле и атмосферы в спектакле в целом, потому что рассудок не может терпеть чувства. Известно, что как только мы позволяем нашему сердцу или области чувств остаться одними, рассудок немедленно чувствует, что нужно думать иначе. Все его знание и уверенность ничего не значат в момент, когда позволяем нашему сердцу производить свои ценности.

Чувства

В нашей сегодняшней культуре, не только в Америке, но и во всем мире, и до войны, существует настоящая болезнь, мы закрылись и закрыли наши сердца до такой степени, что мы не можем не только создавать атмосферу на сцене, но мы стыдимся показывать наши чувства друг другу, зная, что в наших головах инстинктивно сидит дьявол, который осмеет все наши чувства, если мы осмелимся показать их.

Если это так, то, конечно, мы не можем создавать какую-либо атмосферу на сцене, и мы вынуждены показывать только имитацию нашего собственного личного чувства «я есть», а «я есть» - неинтересная личность - мои личные чувства ничего не значат, когда показаны со сцены. Это должно быть нечто более, чем «я есть». Атмосфера дает нам воздух, пространство вокруг нас. Она убеждает наши более глубокие чувства и эмоции, наши мечты, нашего Гитлера. Без атмосферы мы заточены на сцене.

Есть определенные способы, которыми можно создать атмосферу на сцене и позвольте мне рассказать вам об этом.

Атмосфера, «душа» спектакля, область чувств есть то, в чем более всего нуждается наше время. В душе мы не свободны, потому что мы боимся собственных сердец и сердец наших братьев актеров. Прежде всего, мы должны научиться, научить самих себя как актеров исследовать в нашей обыденной жизни атмосферы, окружающие нac везде. Это должно быть сделано весьма сознательно. Вы можете входить в разные комнаты, по разным улицам, зданиям и т.д. и рассказывать себе какая атмосфера там. Очень скоро вы увидите, что везде есть атмосферы - сильнее выраженные, сильные атмосферы. Эта первая попытка понять, впитать атмосферу будет первым шагом к возможности создания ее на сцене. К примеру, атмосфера этой комнаты, в которой мы сейчас сидим, очень сильная и очевидная. Если мы обратим внимание на это, мы. поймем, что она есть уже и нам не нужно создавать ее индивидуально.

Второй шаг может быть следующим. При читке пьесы, например, можно попытаться найти, какая атмосфера будет наиболее выразительной для этой сцены, этого момента, для этой части сцены. Можно делать это приятное упражнение, когда мы читаем пьесы. Например, возьмите «Отелло». Если вы р0учены и почувствовали атмосферу, вы обнаружите, что у трагедии «Отелло» есть атмосфера, которую вы никогда не спутаете ни с какой другой трагедией Шекспира. У «Двенадцатой ночи» своя определенная атмосфера, и так с любой современной пьесой. Во всем мире нет ничего без атмосферы, за исключением нашего сухого, холодного рассудка, ничего не знающего об атмосфере и борющегося с ним.

Третий путь в возможности организовать атмосферу есть вообразить атмосферу, которую хотим создать на сцене, вообразить ее объективно как существующую действительно вокруг нас. Но еще не в нас. Мы можем представить, что эта комната заполнена дымом, голубым дымом, серым дымом или ароматом. Это легко представить. Или мы можем вообразить, что воздух наполнен горем. Это также легко сделать, как представить ее, полной дыма. Было бы ошибкой попытаться почувствовать, что вы должны скорбить. Нет, горе везде вокруг вас, а вы пока свободны от него.

Если мы представим, что воздух полон горя, тогда можем делать все, что хотите, в нем. Мы можем двигаться, говорить, просидеть, но мы должны попытаться быть в согласии с воображаемой атмосферой. Это также очень легко. Трудно только тогда, если мы попытаемся заставить себя чувствовать горе. Это неправильно.

Ceйчac попытайтесь вообразить, как вы должны двигаться в соответствии с существованием в гармонии с этой воображаемой атмосферой. Если вы тренировали ваше тело при помощи других упражнений, вы сможете двигаться в согласии атмосферы горя. И как только вы начнете делать эти простые движения, появится внутри вас нечто, похожее на жизнь, которую можно назвать «я сожалею». Без всякой причины. В нашем искусстве не должно быть причин. Как только появятся причины, мы ничего не сможем сделать с ними, а это не искусство. Актер должен быть способен заплакать без всякой причины, просто потому, что он- актер. Если он не может заплакать немедленно, в таком случае он должен покинуть сцену. Если он должен снова вспомнить смерть своего отца, бедного старика и т.д. и т.д., тогда он не актер.

если я могу рассердиться без всякой причины, я - актер, но если я должен подумать о Гитлере, которого я ненавижу, перед тем как рассердиться, я - не актер. Все должно быть в моем подсознаний, потому что все совершенствуется.

Как только мы вообразим атмосферу и вообразим ее в пространстве вокруг нас, и
затем будем двигаться в ней в согласии, тогда наши чувства возникнут и мы сможем
играть с удовольствием. Следующим шагом будет возвращение лучеиспускания этой
:атмосферы. Мы должны усилить это, потому что, если мы получаем что-то от
определенного вдохновения, ничего не делая для этого, только возвращая его -
воображая его. Атмосфера имеет возможность быть усиленной до огромнейшей
величины., если мы способны вернуть ее.                                                 

Здесь очень неуловимый момент. Мы можем эгоистически получать удовольствие от атмосферы, и держать ее для себя, но она немедленно умрет. Тогда как, чем больше мы отдадим ей, тем больше она усилится. Но так как все актеры во всех странах в определенном пространстве эгоцентристы, они боятся публики. Они зависимы от мнения публики, и их эгоцентрический зажим и боязнь перед зрителями так велик что немогут отражать что-либо, а все усилия - только «выталкивание» наших слов, наших лиц, наших избитых штампов, потому что мы боимся зрителей. Вместо того, чтобы пригласить публику сотрудничать с нами, что потом стало бы нашим «спектаклем», Работая вместе, потому что там есть атмосфера. Значение атмосферы в наше время, возможно, более важно, чем что-либо еще, потому что я думаю, что театр есть, и будет одним из самых важных культурных средств человечества в настоящем. Потому что атмосфера, точно также открывает наши сердца, если мы представляем ее вокруг нас, как и сердца каждого из зрителей. И если мы, через нашу профессию, способны открыть сердца наших товарищей, мы создадим чудо. Потому что то, в чем мы так нуждаемся- есть чувства в нашей жизни, и если мы хотим служить нашему настоящему времени, это не означает, что мы должны брать обязательно современную пьесу, о современном времени, только что написанную. Мы можем взять пьесу, написанную сотни лет назад, если можем средствами этой пьесы побудить человека к вещам, которые сидят глубоко в нем - вещам, которые мы держим так закрыто и подавленными, что не можем понять того, что происходит вокруг нас, что происходит, каков будет конец Гитлера, мы не можем понять ничего, потому что не чувствуем того. Но мы должны понять. Когда сердце обнажено, а разум становится слугой, мы сразу видим, что такое Гитлер, что он уже принес, чего мы уже не можем избегнуть, чего можно избежать- все эти социальные, культурные проблемы могут быть решены средствами нашей прекрасной, непостижимой, великой профессии, театра. И атмосфера есть способы, которыми мы можем говорить со зрителями о том, без слов, чтобы говорить, слушать.

Много лет назад я попытался провести следующий эксперимент, когда играл роль Гамлета. Я пытался играть роль Гамлета не так как хотел, а как зрители хотели как мне играть. Это было очень интересно, потому что каждый вечер я получал разные предложения и вопросы, так сказать от публики. Если она была с улицы, то я получал одно. Если это была группа преподавателей, я получал совершенно иное большое количество вопросов и они требовали разных ответов. И так далее. Итак, я абсолютно позитивен к тому что если есть атмосфера, зрители расскажут нам так много и мы расскажем им так много, в чем они действительно так нуждаются и в чем мы действительно так нуждаемся и нуждается наше время- только при помощи атмосферы. И здесь снова очень интересная вещь. В нынешнем театре мы очень много полагаемся на значение слова и мы произносим со сцены объем, значение «что», и поэтому не нуждаемся в какой- либо атмосфере, потому что можем сказать «что» без всякой атмосферы. Когда появляется атмосфера, допустим, атмосфера любви, вы вскоре забудете смысл и скажете больше. Наш язык, наши слова станут так полны смысла, которые гораздо более, чем «содержание». А если вы говорите слова любви в

атмосфере ненависти, например, это очень интересная комбинация, противоречие вещей, делающее это интересным. Сверхчеловеческое, низкое человеческое, все, но голая вещь сама по себе.      

Поэтому, атмосфера - наилучший режиссер. Никакой режиссер не может предложить ничего такого, что может атмосфера, и, если она есть, а актеры проникнуты определенными, ясными атмосферами и действительно создают их, вы найдете, что сегодня вечером вы играете совсем не так, как вы играли вчера- это будет трудно, потому что атмосфера- жизнь, а жизнь не бывает одинаковой. На сцене мы найдем такое множество вещей в себе, если мы вдохновимся атмосферой, созданной нами самими.

Сейчас разрешите мне закончить сравнение спектакля, как независимого существа, с человеческим существом. Спектакль есть идея, «что», область чувств, атмосфера, желание. Все, что мы видим на сцене своими глазами, все, что слышимо, принадлежит области желания, воли спектакля. Он движется, он есть, это постоянный процесс. Если мы определим эти три вещи, позже мы найдем, где и как применить определенные моменты метода.

Цель

Давайте возьмем пример из метода Станиславского- цель. Очень часто актеры пытаются ошибочно отнести цель к области желания, потому что цель- это то, что я собираюсь делать, играть, то, что я хочу. Нам нужно только двигаться к цели в душе и быть открытым внешне, потому что внутренне мы всегда подвижны. Находясь там, вы обнаружите, если поймете это, что двигаетесь внутренне. Я могу внешне двигаться руками, телом, глазами и могу также двигаться только внутренне, а это область цели.

Лучеиспускание

Конечно, мы можем взять другую область- лучеиспускание. Сознательно лучеиспускать- это то, что вы чувствуете, когда отдаете все возможное публике. Конечно, это должно делаться с очень большим волевым усилием, но вы можете лучеиспускать ваши чувства. Это область сердца. В этом разделении мысли, чувства и желание находятся разумными и сухими, это только кажется, потому что, когда вы чувствуете, что можете в действительности организовать конкретно эти три уровня, то можете погрузится в область идей или стать абсолютно полной областью чувств. Вы можете существовать в области сердца также как и в области воли. Когда вы чувствуете что конкретно и это не абстрактная идея, которая только кажется сиюминутной, когда она становится конкретной, тогда увидите, что все эти способы выражения, инструменты нашей профессии, и эта современная анатоминизированная воля ведет нас позже к гармоничной композиции вещей, благодаря которой мы сможем открыть в себе многое, что хотело бы быть разбуженным, но чего мы не допускали из-за хаоса. происходящего в нашей актерской природе во время подготовки к игре.

Развитие актерской природы

Наконец, последнее на сегодня. Мы займемся путем развития нашей собственной природы. Мы должны использовать определенное время и усилия для собственного тренинга, но после этого периода тренинга, могущего быть долгим, мы обнаружим, что это реальная, экономия времени. Иногда этот период тренинга кажется нам ошибочным в нашей профессии из-за потери времени, когда мы должны выпускать пьесы через четыре недели. Мы думаем, что если этот тренинг занимает годы, то есть что-то неверное в том. Это неправильно, когда мы думаем, что период тренинга - вечен. Нет. Он долог, но когда он завершен, это огромная экономия времени: когда вы можете смеяться, лакать, петь, быть счастливым сразу же- когда вы натренировали свое воображение так, что сможете увидеть «Отелло» сразу - это действительная экономия времени. Если мы не должны держать руки в карманах первые две недели, прежде чем преодолеем чувство смущения, мы поймем, что наши руки и кисти могут служить нам способами выражения. Если мы свободно двигаем руками из нашего центра, а не из суставов и они свободны, тогда мы можем говорить об экономии времени. Итак, это очень большая экономия времени, вместо того, чтобы проводить долгий период времени в тренинге, когда все есть, после долгого периода тренинга, тогда я не верю, что спектакль может быть сделан даже в две недели. Но не сейчас.

 

У рок второй

Вопросы и ответы (11 ноября 1941г.)

Атмосфера

Создает ли актер атмосферу из предметов, или это отдельно?

Актер должен воображать пространство, наполненное атмосферой, которая предопределена свыше. Поэтому это и есть работа актёра.

Относительно атмосферы уличного происшествия - когда имеет место количественная случайность, имеет ли место качественная случайность?

Влияние

На улице оно бессознательно, но на сцене мы должны создавать определенные атмосферы сознательно для того, чтобы мы получили, что хотим. Но я также верю, что есть что-то более этого - определенное влияние откуда-то еще, чего мы не знаем. Я верю в это. Я считаю, что вокруг нас в окружающем мире есть влияния, которые мы не можем обнаружить методом анализа или любыми физиологическими способами. Определенные влияния, от которых мы зависим более чем думаем, а атмосфера- только пример этих влияний, есть суть достаточно сильная для нас, чтобы понять их, без понимания сказать что это такое и откуда это взялось.

Но если мы не понимаем их, мы не можем использовать это.

Конечно же, мы можем. Эти влияния стремятся прийти к нам, и если мы вызываем их средствами создания атмосферы сознательно, «они» появляются. Они не убегают от вас - они приходят и пытаются воздействовать на вас всеми возможными путями. Но они не могут примириться с нашим рассудком- это останавливает их. Но если мы открыты в наших сердцах и желаниях, а рассудок подчинен, тогда они помогают нам.

Можете ли вы немного прояснить, даже если мы говорим о непостижимых в ещах?

В таких случаях всегда случаются две вещи. Если вы закрыты, сами по себе, влияние этих «существ», так сказать, уменьшенное. Во-вторых, если кто-то закрыт от восприятия этих, «существ», не включает самого себя, поэтому обе части почему-то страдают. Дисгармония влияет на обе части. Это не означает, что если мы подчиняемся атмосфере, мы должны чувствовать именно то, что атмосфера диктует. У нас должны быть свои личные чувства, которые различны, но также есть и общая атмосфера, однако, если вы отказываетесь от этого, оно не может само по себе воздействовать на нас.

Давайте вообразим атмосферу, созданную нами как актерами, в которой мы ждем, но кто-то неприятен. В момент, когда мы начинаем лгать, все исчезает. Теперь представьте, что мы ждем в напряженной неприятной атмосфере. Если мы правдивы, атмосфера существует, но в момент, когда мы начинаем лгать и преувеличивать, она немедленно исчезает. Итак, есть одно абсолютное условие- оно должно быть правдивым, иначе не будет контакта между самими актерами или между этим "влиянием» и актерами.

Мне кажется, что атмосфера является результатом чего-то, что вы достигли от того, что сделали. Через реальное делание чего-либо достигается атмосфера. Итак, как для актера, что важно для меня, есть то, что я делаю в реальности.

Да. Воображение пространства, наполненного атмосферой- тоже есть действие-действие должно присутствовать там абсолютно. Действие- абсолютно важно на сцене.

Вы сказали, что если мы позволим сухому холодному рассудку подкрасться, это убьет спектакль. Когда пишется пьеса, писатель должен иметь идею- это то, что заставляет его писать. Поэтому актер должен понимать, что происходит в условиях содержания пьесы и роли. Также он должен ясно представлять умом, что он делает на сцене. Однако я предполагаю, что это не тот сухой холодный рассудок, о котором вы говорите.

Рассудок

Конечно, актер должен знать все, что может. Но разница в том, как он знает это. Очень большая разница между холодным рассудком и другим видом мышления, который не тревожит актера. Холодный рассудок -это такой вид, в котором мы не видим ничего, кроме фактов. Но если наше знание является одновременно воображаемой картиной, тогда все в порядке, потому что все действительное воображение полно эмоций и волевых импульсов, а рассудок однако в положении «слуги», который несет свечу и не делает ничего, кроме освещения.

Иным образом я чувствую, что хотя вы чрезвычайно реагируете вообще на то, что происходит, это станет ценным и распространенным.

Эмоции без того, что направляет их даже ужаснее выполнения чего-либо посредством холодного рассудка. Рассудок должен быть обращен к видению.

Является ли рассудок более похожим на рационализированность- очень интеллектуальный процесс, в котором вы не участвуете и который не течет в три уровня опыта.

Конечно. Я имел в виду именно то, что вы описали.

Актер не должен быть критиком. Если вы используете только разум, вы не творите.

Наиболее беспокоящее в нашем значении «интеллект» есть то, что мы подразумеваем анализ, критику или наказание. Это негатив. Русское слово означает только «разумное». Это более узко, чем интеллект.

Но я также думаю, что если наше «знание» и понимание, что мы делаем на сцене развито более, чем мы понимаем действительно в хорошем смысле так, что наше воображение разбужено и мы видим все немедленно, тогда случается странное. Более того, что мы знаем, более подсознательное или сверхсознательное приходит к нам свыше, поэтому здесь нет опасности. Область подсознания открывается сама.

Я думаю, что важно прояснить эти термины. Я всегда чувствую это, и на днях Старк Янг подтвердил мою веру, когда объяснил мне, что мы должны пройти через эту ступень путаницы пока мы найдем то, что на самом деле имеем в виду, когда мы говорим об «атмосфере», «чувствах», «рассудке» и т.д., поэтому полезно определить термины, которые мы собираемся использовать.

Я не полностью уверен в том, что вы имеете в виду под импульсами «желания».

Желание

Конечно же, я должен снова вернуться к тем же терминам с разных точек видения. Насчет воли; в нашем ощущении это очень простая вещь. Это ничто иное, как предчувствие того, что случится, и это в то же самое время цель - не совсем то, что описано Станиславским, который придумал это, но с маленьким нюансом, который я прелагаю.

Цель

 

Я предлагаю не пытаться найти цель как чистое понимание того, что мы хотим делать, но видеть результат достигнутого. Это есть цель для меня и то, что есть желание на сцене. Если я хочу пожать руки ей, но если я не вижу самого себя, делающего это, тогда как я сделаю это? Тогда это рассудок. Но если я вижу, как пожимаю руку тогда я вижу картину, которая руководит нашими желаниями. Предвидеть, предчувствовать- это есть действительная цель.

Когда я был молодым актером у Станиславского, я не мог понять эту разницу долгое время. Когда я понял, что должен всегда иметь перед собой картину и после этого все пошло хорошо. Мне хотелось бы добавить к этому - не пытайтесь найти цель до того, как впервые игра не станет свободной. Впервые свободная игра, даже плохая, и тогда спросите себя: «Что я должен делать?». Тогда вы можете исправить ее и тоже с интеллектом и т.д. Это способ найти цель.

Когда начинается цель, если вы чувствуете себя очень ровным и не знаете как достичь воодушевления, это помогает взять цель, имеющую связь с ценой сценой.

Воображение

В вашем случае это окажет вам большую помощь, но только в этом случае мне бы хотелось сказать, что вы должны выбрать наиболее простую, наиболее ясную цель. Самый легкий путь достичь цели и в то же время воодушевиться есть обращение к своему воображению. Для примера возьмем сэра Тоби, входящего в подвал в «Двенадцатой ночи». Если я могу увидеть его входящим в подвал, в моем воображении, то смогу найти цель. Если не смогу увидеть, то я не актер. Когда я вижу его, цель немедленно появляется. Конечно, она может быть совершенствована, но не всегда должна быть видом видения. Никто в мире еще не может увидеть моего сэра Тоби, тогда так, как никто не может видеть самого себя. Воображение ближе нам и это есть то, что наиболее скоро влечет нас на сцену, и что мы можем назвать «быть воодушевленными или быть готовым играть на сцене.

Я всегда чувствую себя несчастным, когда говорят: «Но это же не Шекспир! Откуда мы можем знать, что Шекспир думал или говорил? У меня свой Шекспир, а у вас -свой, ни у кого нет права критиковать это.

Но не кажется ли, что мы развиваем определенные ассоциации вокруг определенных образов, например, упитанного Санта Клауса? Мне кажется, что вся проблема образа в культуре есть нечто, чего мы боимся.

Мы делаем одну большую ошибку - мы отбрасываем то или иное, тогда как оба правдивы. Санта Клаус есть, даже если у одного борода чуть короче, а у другого чуть длиннее.

Вы рассказываете и показываете идеального актера, могущего смеяться или плакать по желанию. Вы говорите, что нет необходимости для развитого зрелого актера думать об его «умирающем дедушке». Я осознаю это, но не знаю, как, хотя понял все, что вы сказали о том, чего мы хотим достичь - цели. Но, возможно, я должен использовать моего «умирающего дедушку», потому что это только тот способ для меня, чтобы достичь желаемой цели. Моя проблема в том_г что я должен бы использовать вместо моего «умирающего деда»?

Есть две вещи, которыми мы можем заменить «умирающего дедушку». Во-первых, развитая, легко приспосабливающаяся, эмоциональная жизнь. Если она развита, открыта, то включает всех «дедушек», существующих в природе. Мы не нуждаемся ни в каком-то одном определенном образе. В нем есть все «Лиры», все «отцы», все-все, если эмоциональная жизнь развита, это есть там навсегда. Это одно. Есть и другой путь, но он кажется мне немного опасным. Если мы возьмем реальный образ реального дедушки, это станет достаточно личным в неправильном смысле. Вы достигнете определенных чувств, возможно, сильных, но они будут отличными от тех, которые мы хотим достигнуть в нашей работе - их нельзя показывать. У них есть несомненная личная окраска, которая делает нас немного меньше и делает зрителей подозрительными или сознательно, или подсознательно, а актер может стать истеричным после определенного периода времени его работы таким образом, потому что мы не разрешаем нашей природе забыть драму «дедушки» в своей жизни более того времени, в котором наша физиологическая жизнь нуждается. Мы каждый раз извлекаем его из могилы и не можем забыть его, что делает нас физиологически больными через некоторое время, потому что мы насилуем нашу природу.

Если у актера очень сильное воображение, то оно включает все. Оно не должно зависеть от особого случая, но можно предположить, что впечатление зависит от многих случайностей. Наша проблема в создании чувств лежит в неспособности реально концентрироваться в области, где воображение сильно, без тревожащего бытия. Если наша концентрация так сильна, что мы можем действенно и правдиво воображать, наши ответы были бы сильнее.

С моей точки зрения это абсолютно правильно.

Вот к чему я клоню. Например, вы- зрелый актер, но это не так в отношении меня. Некоторые вещи я могу делать, другие нет. Я пытаюсь найти как углубить этот опыт и овладеть тем, в чем я не так силен. Один способ может быть через опыт моего «умершего дедушки». Что я ищу- это конкретный путь преодоления этих слабых мест во мне. Вы можете сказать о большей концентрации, но это не для меня. Когда это не случается для меня, что мне тогда делать?

Воображение актера совсем не такое как у обычного человека. Я хочу знать, как делать то, что я не способен делать.

Вот что я понял. Мы во всем полагаемся на наших «дедушек» и наши личные жизни относительно части вместо полного исследования игрового процесса как такового. Вместо этого мы полагаемся па свои личные чувства. Это придет, если мы сконцентрируемся и поработаем над воображаемыми возможностями характеров в пьесе.

Мы все здесь потому, что хотим, чтобы вы показали нам путь, по которому мы могли бы уйти более хорошими актерами.

Это правда то, что вы имели ввиду, что есть технические возможности; дающие мне возможность использовать всех «дедушек»?

Я понимаю, что вы имеете ввиду, но я не могу делать этого. Возможно, я не родился эмоционально развитой личностью. Я попытался найти свой путь к этому и первым шагом - повернуться к тому, что я знаю лучше всего- или какой- то образ движет мной.

Вы используете выражение «легко приспосабливающаяся эмоциональная жизнь». Я попытался вспомнить, что заставляет меня смеяться или плакать, но не смог. Позднее я не смог сделать это. Если я слежу за этим, я нахожу, что в своей жизни я по-разному развивался в разных опытах и это проникло в мою технику как актера.

Концентрация

Момент, когда я начинаю концентрироваться на объекте, я начинаю использовать свое воображение, и это становиться чем-то еще.

Это то, к чему мы стремимся. Если при помощи концентрации наше воображение пробуждено, то мы достигли своей цели.

Я не думаю, что это верно.

Цель концентрации кажется исходящей из вас, но на самом деле входит в вас так глубоко, что вы обнаружите все ваши способности в сильном возбуждении и желающими подчиняться. Только концентрация открывает дверь ваших собственных творческих возможностей. Вы можете направлять это желаемым вами путем, но это может случиться тогда, когда это будет путем к вашей собственной творческой индивидуальности. Никто кроме вас не знает, что это такое.

Это может быть ответом на все ваши вопросы. Прежде всего, как мне кажется, в нашем понимании театра нет противоречия. Вся разница в том, что вы говорите, когда думаете об «умирающем дедушке», он ведет вас к большему. Это именно то, что противоречит тому, о чем я только что говорил, о том, что делает вас меньше. Если мы достаточно накопили опыта от наших «дедушек» и забудем о них, мы не будем нуждаться вспоминать наших «дедушек». Вы только нуждаетесь в памяти об атмосфере, вспышке предчувствия, ожидания того, что должно бы быть, смеха, печали и т.д. Точно такой же «дедушка», если он забыт и идет своим путем, вернется как художественная эмоция. Я говорю против понимания вещей, которые еще достаточно личные.

Весь вопрос в том, можем ли мы развить в себе силу воображения и концентрации, я уверен, мы можем. Поэтому весь вопрос в том, собираемся ли мы развивать их? Если да, это значит, что мы движемся к цели, которая и является именно этим. Но вопрос в том, можем ли мы приблизится на шаг ближе к способности не помнить нашего «дедушку» или мы еще должны помнить его? Если мы можем только помнить его и ничего более, тогда мы не художники. Однако мы полагаем, что мы художники и только остается ли вопрос, хотим ли развивать определенные способности или нет.

Здесь я думаю, что способность концентрироваться является очень важным. До тех пор, пока мы не разовьем эту собственную способность, мы не сможем накопить многое и не увидим многого. Ничего не может быть сделано без этого особого вида концентрации.

Например, если вообразить короля Лира, мы сможем представить его только потому, что мы уже достаточно обогащены внутри себя всеми «дедушками», которых забыли. Но мы не сможем вообразить короля Лира, если у нас есть конкретный

«дедушка», все еще рвущий наши сердце и нервы на куски. Концентрация позволяет нам накапливать больше «дедушек» и усваивать их быстрее.

Когда умер мой отец, я сконцентрировал свое внимание на нем до такой степени, что, хотя это было очень трагично и больно для меня, я впитал все событие до такой степени, что мог использовать это в «Короле Лире», фактически я должен был использовать это. Если бы я не был сконцентрирован на моменте смерти своего отца, я должен был бы тянуть этот груз на себе много лет и не смог бы использовать это подсознательно. Когда я плачу, конечно же, я плачу о своем отце, своей матери, своей собаке, и о всем том и людях, которых я в действительности забыл, но они плачут через меня.

Итак, именно это- вопрос концентрации. Если мы будем способны концентрироваться до такой степени и средствами, которыми будем воздействовать, тогда способность плакать, смеяться, быть под влиянием собственного воображения придет быстрее, легче. Это только вопрос развития и тренинга.

Я верю, что мы все гораздо талантливее, чем кажемся. На самом деле я верю, что мы все гениальны, но незнаем этого, и мы боимся этого и верим, что мы не можем делать того или иного из-за комплексов, низко-развитого воображения и т.д., поэтому мы вынуждены использовать штампы. Если вспомнить всю свою жизнь, можно найти моменты, где есть признаки гения. Для опытного актера это только вопрос прояснения своей внутренней жизни правильными способами, с терпением и огромными усилиями, тогда мы откроем много такого, в существование чего мы можем не поверить.

Как мы можем, например, мечтать о таком странном взаимодействии персонажей, атмосфер и эмоций - мы не можем делать этого, если думаем, что можем делать только это и ничего более. Мы должны говорить себе, что можем делать много больше, если только отбрасываем определенные вещи и развиваем другие. Конечно, это требует времени, что неприятно, но мы должны платить за результаты.

Думаю, что мы все желаем услышать от вас простую систему техники для исполнения определенных вещей. Вы сказали нечто, что я почувствовал. Это есть ответ на вопрос техники, и я хотел бы использовать это дальше. Это воображение постижения законченной картины до того, как она будет закончена. Меня предостерегали об этом в предыдущей работе, которую я делал, но это привлекает меня и мне нравится это. Кажется, что это связано с другой вашей концепцией волевых импульсов, которая я думаю есть большее развитие представления цели. Мне бы хотелось, чтобы это было развито далее, потому что для меня это значит «как».

До тех пор, пока мы должны говорить об этом методе, это будет казаться немного трудно, потому что мы должны делать это для того, чтобы понять. Но когда вы дойдете до дела то обнаружите, что это очень легко. Все области, на которые я ссылался, есть братья и сестры в действительности и являются в действительности одним.

Реально существует только одна кнопка, которую вам нужно нажать внутри, и все эти братья и сестры оживут, но чтобы познакомиться с ними,вам нужно говорить с каждым из них отдельно. Действительно, это очень простой метод. Вы придете к той точке, где мы говорили о многом- концентрации, воображении, лучеиспускании, атмосфере и т.д. Точно также в отношении правды атмосферы; когда вам нужна атмосфера, и вы действительно создаете ее, то появляется нечто еще. Это одно. Так великий математик может вывести определенную математическую формулу после многих лет написания многих формул, которые он не мог совместить. Вдруг она пришла и этот приятный момент неизбежен.