Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem 3 страница

Тем временем сегодняшнее искусство во многих своих течениях, по крайнем мере у дадаистов и сюрреалистов, уже не соответствует такому определению: прекрасное уже не только не является для искусства определяющим свойством, но даже необходимым свойством. И теоретики, вынужденные считаться с современным искусством, отбрасывают такую дефиницию. Сомнения, являются ли определения искусства при помощи прекрасного удачными, появились уже около 1900 г. А полвека спустя почти повсеместным стало убеждение, что это определение не является верным. И открылся еще один период в истории понятия искусства.

Таким образом, история этого понятия продолжается 25 столетий и распадается grosso modo на два периода, каждый из которых представлял иное понятие искусства. Первый период – период древнего понятия – был очень длительным, продолжался с V века старой эры до XVI века нашей. В течении этих долгих столетий искусство понималось как созидание в соответствии с правилами. Это было его первое понятие. Годы 1500 – 1750 были переходными годами: бытующее до этого времени понятие, хотя и утратило старые позиции, однако еще продолжало существовать, а новое уже было в стадии подготовки. И только около 1750 г. старое понятие уступило место новому. Теперь искусство означало то же, что и создание прекрасного. Это второе понятие было также повсеместно принято, как до того древнее. Его область была уже, оно охватывало 7 искусств, выделенных Баттё, и только эти искусства. В течении полутора столетий это новое понятие казалось более или менее подходящим до такой степени, что эстетики и теоретики искусства не думали о его замене и улучшении. Но наконец, пришли перемены: частично они были результатом углубленного анализа понятия, а частично эволюции, каковой были подвержены сами искусства. Они перестали помещаться в старом понятия искусства, соответствовать его исходной дефиниции.

 

IV. Новые споры про область искусства.

 

Сомнительной стала область понятия. Системы из 7 изящных искусств, выделенных Баттё, стало не хватать. Этому нельзя было помочь, расширяя систему, присоединяя к ней то или иное искусство: ведь все предложения оказывались спорными. И в прошлом было достаточно сомнений: сначала к искусствам относили ремесла, а потом не относили. Сначала искусства охватывали науки, потом их не охватывали; первоначально из искусств исключали поэзию, потом ее к ним присоединяли. Длительное время подготавливаемая стабилизация понятия и области искусств, приведенная к финалу Баттё, не была окончательной. Уже в XVIII веке проявилось расхождение во мнениях: принадлежит ли поэзия к " beaux-arts ", или же образует отличную категорию "belles-lettres"? К XIX веку и началу XX сомнений скопилось значительно больше.

Когда возникла фотография, появились сомнения: является она искусством, или нет. Ведь фотография является продуктом машины не в меньшей степени, чем человека, искусство же является человеческим созиданием.

Потом такие же сомнения вызвал фильм.

Еще раньше предметом дискуссии стало мнение, является ли ландшафтное искусство искусством? Все таки –говорилось – парки обязаны своей красотой природе не меньше, чем садовнику, а ведь понятие искусства подразумевает, что оно является произведением человека.

Может ли промышленная архитектура быть произведением искусства? Говорилось: не может, поскольку имеет другие цели, относится к производству, а не к искусству. Аналогично и плакат: может ли он относится к искусству художника, обладая коммерческим и массовым характером? Прерафаэлитов охватило возмущение, когда один из их числа спроектировал плакат для фабрики мыла. Говоря современным языком, вопрос стоял бы так: должны ли " media ", эти выпускаемые массово и с коммерческими целями средства коммуникации людей и влияния на них быть отнесены к искусствам?

Является ли производство утвари искусством? И здесь дело казалось спорным; в традиционной системе искусств оно не фигурирует, однако красивые предметы помещают в музеи искусства. Аналогично и с керамикой, стеклом, тканями, оружием; аналогично и с работами печатников и переплетчиков. Против их отнесения к искусствам в XIX веке выдвигался аргумент, что в них в достаточной мере нет интеллектуального, духовного элемента, чтобы быть произведениями искусств. Будучи более делом рук, чем мысли и обладая утилитарным характером, они не представляют искусства, во всяком случае, чистого искусства. Вопрос был спорным, поскольку в этом же столетии Вильям Моррис и "Art's Worker Guild" боролись за полное равенство ремесел и искусств, за устранение противопоставления чистых и прикладных, будучи убеждены, что прикладные изделия не принадлежат к искусству. Наверное, в фарфоровом сервизе, трудно найти ту глубину мысли, что в драме, и ту полноту выражения, что в симфонии, но если это должно говорить против принадлежности сервиза к искусству, то это означало бы, что мерилом принадлежности является не только прекрасное, но также и другие соображения, такие как мысль и выражение.

И еще: люди XIX века охотно посещали фарсы и оперетки, но многие из них запротестовали бы, если кто-нибудь оперетку (даже Оффенбаха) посчитал бы произведением искусства. Это же относилось и к танцевальной музыке (даже к вальсам Штрауса). Почему? Потому – говорилось – что она не является достаточно серьезной и идейной. Как будто принадлежность к искусству определяется уровнем серьезности и морали.

Все это говорит о том, что хотя понятие искусства казалось бы устоялось, в действительности оно таковым не было: критерий принадлежности к искусству был разнообразен и непостоянен; в теории таким критерием было прекрасное, но на практике учитывался также вклад мысли и экспрессии, уровень серьезности и морали, индивидуальность работы, некоммерческий характер цели использования.

В древности проблемы, должно ли искусство быть житейским, практически используемым вообще не было, поскольку в свое понятие оно включало также портновское или же столярное умение. Но и позже проблема не возникала; можно считать, что повсеместный взгляд был таким: искусство служит прекрасному, красоте жизни; но если оно используемо ежедневно, практически или же в обществе, то тем лучше. Это не его цель, но желаемое следствие. Положение изменилось в XIX веке, уже в первой половине столетия; в это время появился лозунг исключительно эстетических целей и последствий искусства: l'art pour l'art, искусство для искусства. С таким же успехом, если не лучше можно было выдвинуть лозунг: прекрасное для прекрасного. Социолог объяснит, почему этот лозунг появился именно в это время и почему его родиной была Франция. В университетском курсе в 1818 г. философ Виктор Кузен говорил: "Прекрасное в природе и искусстве связано только само с собой. Искусство не является инструментом, оно имеет свою цель". Немногим позже литератор Теофил Готье в предисловии к повести "Albertus" в 1832 г. писал: "Чему оно служит? Служит тому, чтобы было красиво. Разве этого недостаточно? Включенная в позитивный список, поэзия становится прозой, из свободной – рабыней. В этом заключено искусство. Оно является свободой, роскошью, цветением (efflorescence), расцветом (épanouissement) души". Двумя годами позже в предисловии к "Mademoiselle de Maupin" Готье писал: "По настоящему красивым является то, что ничему не служит. Что-либо, являющееся пригодным для чего-то – отвратительно".

Понятие искусства в древности было ясным и выразительным, но сегодняшним потребностям оно уже не соответствует. Современное понятие ближе к этим потребностям, но оно не такое ясное и выразительное. Первое понятие является уже только историческим понятием, второе, по-видимому актуальное, требует исправления.

Сложилась такая ситуация: трудно было установить содержание понятия, поскольку не была установлена его область, но трудно было очертить и область, ибо по отношению к его содержанию не было согласия. Эта ситуация не является исключительной, особенно для таких общих и столь широко используемых понятий, как искусство. Это понятие характеризовалось и характеризуется непостоянством вдвойне.

 

А. В XIX веке искусство понималось и продолжает пониматься настолько широко и либерально, что охватывает не только 7 искусств Баттё, но также фотографию, кино, производство утвари, механические искусства, бытовое, прикладное искусство. Можно даже предположить, что такое понимание стало преобладающим; и если оно не было таковым в XIX ст., то стало им сейчас. В общем-то материальная культура не исключается огулом из искусства. Ведь множество принадлежащих к ней предметов, сделанных прежде всего для улучшения человеческой жизни, таких как кресла для сидения, тарелки для еды, ружья для охоты, часы для измерения времени – были и продолжают производиться с намерением быть одновременно и предметами искусства. А некоторые из этих предметов, изготовленные исключительно с мыслью их употребления, дают артистический эффект не хуже, а иногда и лучший чем те, что создавались с мыслью о красоте.

Так же дело обстоит и со "средствами массовой информации ": они всегда имеют иную цель, нежели художественная, но часто содержат и ее; и действительно, иногда знатоками они относятся к произведениям искусств, иногда даже к высокой их категории, как например, плакаты, начиная с тех, которые делал Тулуз-Лотрек. Век XIX, если и относил их к искусству, то – также как и предметы материальной культуры – к "прикладному", которое решительно отделял от "чистого", трактовал как более низкий род, как неполноценное искусство. Сегодня это противопоставление вышло из употребления; однако произошло иное: некоторая часть теоретиков, начиная с К.Белла и С.Виткевича, искусство ограничивает "чистой формой", а при таком ограничении в него не входят предметы материальной культуры и массовой информации. Более того, вне сферы искусства оказывается многое из старого "чистого" искусства, живописи, литературы. Таким образом, нет согласия в том, какова область искусства, что к нему принадлежит, а что не принадлежит.

 

В. С самого начала помимо прекрасного к искусству предъявлялись и другие требования: требовали глубины и идейности, мудрости и возвышенных переживаний. Дионисий из Халикарнаса требовал, чтобы искусство пробуждало "страстность души", Плотин – чтобы "напоминало настоящее бытие", Микельанджело, чтобы "открывало полет в небо", Новалис считал, что настоящее искусство является "взглядом Бога на природу", Гегель – что является "познанием законов духа". Зато другие художники, теоретики, зрители таких требований не ставили: достаточно было того, чтобы произведение ублажало уши или глаза, чтобы считалось произведением искусства. Так было в прошлых столетиях, так и сейчас; время от времени можно услышать другие, особые, более высокие требования к искусству, иные, выходящие за требования прекрасного, критерии — якобы оно "вырывает из обыденности", "обогащает жизнь", "уходящей жизни придает форму". Но иногда искусством называют все, что нравится и трогает, хотя оно не несет в себе ни высоты или глубины, ни богатства помыслов или способности формировать жизнь. Тогда искусство понимается двояко. Из всего того, что в одном значении относится к искусству, единственно (если так можно выразится) половина, в частности верхняя половина включается в искусство во втором значении; и только эта вторая половина признается настоящим искусством; тогда даже из "чистого" искусства выпадают менее дерзновенные, менее одухотворенные произведения, произведения не самых великих замыслов и не столь щедро отмеченные талантом. В этом втором понимании искусство является селекцией искусства в первом значении, селекцией, производимой с эстетической позиции, но также с идейной и моральной, с позиции "духовной пищи", которую оно дает. Тогда искусством считается только великое, вечное, искусство "побеждающее время", как пишет А.Мальро (La métamorphose des dieux, 1957), являющееся чем-то более, нежели удовольствием и развлечением, лишь то, которое имеет "трансцендентное призвание", как говорит А.Кёстлер (The Act of Creation, 1964, s.336). Тот факт, что иногда только высокое искусство считается искусством, аналогично как и тот факт, что иногда таковым считается только чистое искусство – все это приводит к неопределенной области самого понятия.

Но имеются и другие проявления нестабильности понятия: а) то оно охватывает литературу, то не охватывает (в обороте "искусство и поэзия"), б) случается его понимают то в смысле произведений, то искусности их создания, в) или же говорится так, как будто есть только одно искусство с многочисленными видами (ars una, species mille), или же будто бы столько искусств, сколько их видов, как будто живопись была одним искусством, скульптура другим, музыка третьим. Все же эта формальная нестабильность недостаточно упорядоченного языка немного значит по сравнению с двумя отмеченными выше причинами такого положения дел. Это те две причины более всего причастны тому, что нет согласия в отношении содержания понятия искусства, что поиск его определения не дает удовлетворительного результата.

 

V. Споры о понятии искусства.

 

При определении понятий удобно пользоваться традиционным правилом: установить вид, к которому принадлежит определяемое понятие, а потом характерные его свойства. Таким образом, в общем нет сомнений относительно того, что является тем видом, к которому принадлежит искусство: им является сознательное человеческое деяние или (в другой версии понятия) результат этого деяния. Сложность состоит в том, чтобы найти те характерные свойства, которые отделяют искусство от прочих деяний и результатов человека.

В оставленном XVIII столетием наследии имеются два определения: искусство является созданием прекрасного и – искусство представляет собой подражание.

 

1. Характерной чертой искусства является создание прекрасного; это классическая дефиниция, используемая, начиная с XVIII столетия. В максимально сокращенном виде она звучит так: искусством называется тот вид человеческой деятельности, который устремлен к прекрасному и достигает его. В основе этого определения лежит убеждение, что прекрасное является интенцией искусства, ее целью, достижением, изначальной ценностью, отличительной чертой. Мысль о связи искусства и прекрасного весьма стара: "Служение музам – писал Платон (Resp., 403c) – должно вызывать любовь к прекрасному". Двумя тысячами лет позже Л. Б. Альберти (De pictura, II., s.88) требовал от художника, чтобы он более всего стремился к тому, чтобы части его произведения "сошлись в сплошной красе". Из этих настроений в конечном счете родилось определение искусства – начиная с Баттё оно господствовало в XVIII веке, а в XIX столетии было фактически обязательным.

Однако это определение сегодня вызывает сомнения. Между прочим потому, что "прекрасное" не является однозначным выражением. В более широком значении оно означает все, что кто хочет, оно скорее является выражением восторга или пристрастности, нежели определением. В более же узком значении оно сводится к рассудительности, ясности, прозрачности форм; "прекрасно то, что гармонично" (pulchrum est quod commensuratum est), как определяли его в XVI столетии. Такое определение прекрасного подходит классическому искусству, однако сомнительно, соответствует ли оно искусству готики, маньеризма, барокко, значительной части искусства XX века. Следовательно, оно не может определять все искусство.

 

2. Характерной чертой искусства является воспроизведение действительности. В прошлом в этом определении чаще всего использовалась такая формула: искусство подражает действительности. Сократ определял живопись как воспроизведение видимых вещей. А двумя тысячами лет позже Леонардо полагал "наиболее заслуживающим похвалы ту живопись, которая демонстрирует самое большое согласие с воспроизводимой вещью" (Trattato, frg. 411). Однако для обоих это было определение только воспроизводящего искусства, такого как живопись, скульптура, поэзия. Лишь в половине XVIII века Баттё (тот же, который ввел определение искусство = прекрасное) "сумел – как он пишет – применить этот же принцип подражания также к музыке и искусству жеста"; и добавляет, что "сам удивился, до какой степени и этим искусствам также соответствует этот принцип". Отсюда он сделал вывод, что подражание природе является общей задачей искусств, что оно является их настоящим определением.

"Подражание" с самого начала было многозначным выражением, однако в привычном смысле, наиболее распространенном оно не соответствует ни архитектуре, ни музыке, ни абстрактной живописи, и только с оговорками соответствует фигуративной живописи и большей части литературы. Поэтому эта дефиниция, бывшая некогда в ходу, сегодня является только исторической памяткой. Зато сегодня появились четыре новые (или относительно новые) дефиниции.

 

3. Характерная черта искусства в том, что оно придает вещам форму. Искусство создает вещи, или – употребляя прочие родственные выражения – формирует их, придает материи и духу очертания, форму, структуру. Собственно говоря, такое его понимание выказывал уже Аристотель, отмечая, что от произведений искусства "не следует требовать ничего сверх того, что они обладают определенной формой" (E thica Nicomach., 1105 a 27). Но только к ХХ столетию некоторые авторы свели эту особенность искусства к дефиниции: ранее других и радикальней сделали это англичане и поляки – Белл, Фрай, Ст.Виткевич, который пишет, что понятие художественного творчества "равнозначно конструированию форм" (Nowe formy w malarstwie, 1919).

Эта дефиниция, предлагающая рассматривать форму, очертания как своеобразное свойство искусства, является наиболее современной, более других сегодня притягивает человека. Возможно, особенно в формулировке Августа Замойского: "Искусством является все, что возникло из потребности формировать" ("Zwrotnica", nr.3, 1922). Все же и эта дефиниция встречается с трудностями. То, что она оперирует различными терминами - форма, очертания, конструкция, структура - несущественно, поскольку это термины с близкими значениями. Зато дефиницию обременяет то, что все эти термины двузначны. Когда Виткевич говорит о "конструкциях", что их создание "было, есть и будет целью искусства", то имеет в виду "отвлеченные" конструкции. Зато большинство сегодняшних теоретиков изящного искусства или литературы понимает "форму" шире и так, что она охватывает не только отвлеченные формы, но также конкретные, не только сконструированные, но также воспроизведенные, почерпнутые в реальном мире. Дефиниция Виткевича, несомненно, слишком узка, она не охватывает всех предметов, повсеместно называемых "искусством". В конечном счете, Виткевич вообще не намеревался охватить всю эту область, значительную его часть он исключал, его интенция не была реконструкцией традиционного понятия искусства, но созданием нового; его дефиниция не отражала состояния дел, но регулировала, или даже предрешала.

Зато обычное, широкое понимание формы или конструкции является слишком широким. Ведь не только художник, но также инженер, техник, конструктор машин придает материи форму, очертания, структуру. Следовательно, если искусство определяется как придание формы, то нужно форму определить точнее; как красивую или эстетически воздействующую, или правильную, или соответствующую, или мощную, или компактную и т.д. Но не иначе обстоит дело и тогда, когда в дефиницию вводится "форма" или "структура". Формой, очертаниями, структурой обладает все, что существует, а поэтому форма, очертания, структура не могут быть существенным признаком искусства, но только какой-то особенной формой, особенными очертаниями, структурой. Некоторые художники и теоретики особенную форму в искусстве видят в чистой форме, такой, которая говорит сама за себя (intrinsic form, как ее называют англосаксы) независимо от того, что она представляет и чему служит. Все же в искусстве используется и ценится также и такая форма, которая хорошо служит какой-то цели; такой формой, называемой функциональной, обладают произведения прикладного искусства, дома или стулья. А в третьих, в произведениях искусства используется и ценится также форма, соответствующая тому, что она представляет: такая форма, называемая представляющей (representational, extrinsic), присуща произведениям воспроизводящего искусства, портретам или пейзажам. В искусстве равно появляются как чистые формы, так функциональные и представляющие: но ни функциональные формы, ни представляющие не являются "чистыми" формами.

Отсюда вывод: если форма должна определять искусство, то не каждая форма; но и не обязательно это должна быть чистая форма. Таким образом, дефиниция "характерной чертой искусства является форма" слишком широка, а дефиниция "характерным свойством искусства является чистая форма" слишком узка. Ведь формой обладает не только произведение искусства, но также машина, а произведения искусства имеют не только чистую форму, но также функциональную и воспроизводящую.

 

4. Характерной чертой искусства является экспрессия. В соответствии с этой дефиницией своеобразное свойство искусства заключалось бы в поведении того, кто создает произведение, в поведении художника. Это относительно новая дефиниция, до ХIX века появлявшаяся только как исключение. Большинство предшествующих теоретиков, говоря об искусстве, не вспоминало об экспрессии, а некоторые, как Ф.Патрици в XVI веке (Della poёtica, 1586, s.91), просто отрицали, якобы она была свойством поэзии ("Espressione non è propria del poeta"). Перемены начались в XVIII веке: у Кондильяка, Дидро, потом у романтиков. Полностью же отношение к экспрессии изменилось в ХХ веке. Классическими защитниками такого понимания искусства стали Кроче, его ученики и сторонники; таковыми являются философы и психологи искусства, но также и художники, среди них абстракционисты, например, Кандинский. Однако такое понимание слишком узкое, ибо экспрессивность является свойством некоторых течений и произведений искусства, но не всех; не умещается в нем искусство конструктивизма.

 

5. Характерная черта искусства в том, что оно вызывает эстетические переживания. Эта дефиниция усматривает характерную черту искусства в его воздействии на зрителей. А значит не в самих произведениях. Несмотря на это смещение (типичное для XIX и XX века) - это дефиниция, схожа с той, которая характерную черту искусства видела в прекрасном. Ее можно сформулировать и так: характерная черта искусства в том, что оно вызывает чувство прекрасного.

Трудности этой дефиниции подобны трудностям упомянутой. Термин "эстетическое переживание" не намного более однозначен и выразителен, чем термин "прекрасное". Эта дефиниция чрезмерно широка, ибо не только произведения искусства вызывают эстетические переживания. Понадобилось бы ограничение, например, что характерная черта искусства не только в том, что оно вызывает эстетическое переживание, но и в том, что оно ставит своей целью их вызывать, а это сомнительно. С другой стороны, эта дефиниция слишком узка. Это и вызвало, главным образом в ХХ веке, ее неприятие. Ведь можно определить искусство посредством его воздействия, но это воздействие отнюдь не всегда является исключительно эстетическим воздействием. Если мы говорим, что нечто эстетически воздействует, то имеем в виду, что оно вызывает восхищение или трогает; а воздействие некоторых произведений искусства, в частности произведений нашего столетия, обладает иным характером. Именно это и послужило появлению еще одной дефиниции. А именно:

 

6. Характерная черта искусства в том, что оно вызывает потрясение. И эта дефиниция искусства обращается к его воздействию на зрителей, но трактует его иначе, чем предыдущая дефиниция. Она появилась позже других и является типичной дефиницией нашего времени. Сегодня есть много художников, писателей, музыкантов, для которых задача и цель искусства состоят в вызове не эстетических переживаний, а сильных переживаний, потрясения, "шока". Удачное произведение является произведением, которое потрясает. Иначе: заданием искусства является не экспрессия, но импрессия, в прямом значении этого слова, или – впечатление, сильное впечатление, сильный удар по зрителю. Пожалуй, раньше других это выразил Бергсон (Les données immédiates, 1889, s.12), когда в свое время писал: "Искусство, скорее, врезается в человеческую психику, нежели ее выражает". (L'art vise à imprimer en nous des sentiments plutôt qu'à les exprimer). Если в соответствии с предыдущей дефиницией оно должно было вызывать переживания в диапазоне от восторга до волнения, то в соответствии с этой дефиницией оно вызывает переживания в диапазоне от волнения до потрясения. Такая дефиниция подходит искусству авангардных художников. Но зато она не соответствует другому искусству, в частности тому, которое мы называем классическим; как дефиниция совокупного искусства она также слишком узка.

Шесть дефиниций одного и того же явления – это много. А каждая из шести имеет еще варианты, имеет свои расширенные или суженные разновидности. Их примером была бы дефиниция, берущая начало от Э.Кассирера и развитая С.Лангер, которая определяет искусство как создание форм, но только символических форм.

Но и помимо этих шести фундаментальных дефиниций, их вариантов и комбинаций можно было бы говорить еще и о других[7]. Например, о дефиниции, основанной на понятии совершенства. При этом можно было бы обратиться к авторам минувших столетий, к школе Вольфа, к Дидро. Однако это была бы слишком широкая дефиниция, ибо совершенными могут быть также достижения науки и общественные устройства. Но одновременно и узкой: возможно, лишь немногочисленные, самые великолепнейшие произведения искусства являются совершенными. Более того: как убедится в их совершенстве? Каковой может быть его мера?

 

Есть и другие возможные дефиниции: "Характерной чертой искусства является творчество"; однако эта дефиниция была бы слишком широкой, ибо творчество наличествует не только в искусстве, но и в науке, технике, организации общества. Или: "Характерной чертой искусства является создание без правил " (эта дефиниция была бы особенной потому, что являлась бы обратной к древней дефиниции искусства). Эта дефиниция опять была бы чересчур узкой. Аналогично и такая дефиниция: "Характерной чертой искусства является создание вещей нереальных ", или – как говорили уже в древности – "создание иллюзий".

Другое дело, что ни одна из предложенных дефиниций не является безосновательной, особенно эти шесть фундаментальных дефиниций. Ведь каждая из них может сослаться на конкретные произведения искусства, более или менее многочисленные, на определенные типы и течения в искусстве. Но дело в том, что ни одна из них не соответствует всем, а это для дефиниции необходимо; ни одна из них не охватывает всей области предметов, называемых "искусством". Все эти дефиниции слишком узки.

Состояние дел оказывается особенным: мы осмысленно пользуемся выражением "искусство", оно позволяет нам понимать друг друга, мы владеем понятием искусства, а определить его не можем. Но в конечном счете это не должно удивлять: ведь класс предметов, называемых "искусством" не только обширен, но и неоднороден. Настолько неоднороден, что в старые времена – вплоть до Ренессанса – этот класс вообще не бы сформирован; и только в новое время отдельные классы – литература и пластические искусства, чистое искусство и прикладное – были соединены и все это удалось определить широким понятием искусства. Прилагаемые усилия встречались с трудностями. И наряду с попытками дать определение в середине ХХ века возникло мнение, что дефиниция искусства не только трудна, но и вообще невозможна.

 

 

VI. Отказ от дефиниции.

 

Тем временем возник и получил отклик более общий взгляд, будто бы среди имен, которыми мы пользуемся, имеются такие, которые не поддаются дефиниции, поскольку они свободно и неопределенно используются, а обозначенные ими предметы, не имеют общих черт. Как говорил Л.Витгенштейн, который высказал эту мысль и поддержал ее своим авторитетом, они обладают единственно "родовым подобием". Понятия этого вида назвали "открытыми". Вскорости к ним были причислены и основные понятия эстетики: понятие прекрасного, эстетической ценности, а также искусства. Глашатаем признания понятия искусства "открытым" становится американский эстет М.Вейц. Он писал (The Role of Theory in Aesthetics, 1957): "Привести необходимые и достаточные условия искусства невозможно, а потому его теория логически невозможна, а не только трудна фактически". Искусство - это творчество, "художники всегда могут создать вещи, которых не было и поэтому условия искусства не могут быть исчерпывающе перечислены". Поэтому "основное утверждение, что искусство может быть выражено в реальной или какой-нибудь иной истинной дефиниции является ложным утверждением".