Глава 1. Предметный мир доиндустриальных цивилизаций

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ

Учебное пособие

Допущено Учебно-методическим объединением по образованию в области архитектуры в качестве учебного пособия для студентов архитектурных и дизайнерских специальностей

5-е издание, стереотипное

УДК 745.03(10О)(О75.8)

ББК 30.18г(0)я73-1+85.12(0)я73-1

К56

Рецензенты:

А.А. Гришин - доктор искусствоведения, зав. отделом ВНИИ технической эстетики, действительный член Международной академии наук о природе и обществе;

В.Ф. Рунге - кандидат искусствоведения, зав. кафедрой дизайна, профессор Московского энергетического института (Технический университет), вице-президент Международной ассоциации «Союз дизайнеров», заслуженный деятель искусств РФ

Ковешникова, Наталья Алексеевна.

К56 Дизайн: история и теория: учеб. пособие для студентов архитектурных и дизайнерских специальностей / Н. А. Ковешникова. — 5-е изд., стер. - М.: Издательство «Омега-Л», 2009. -224 с.: ил. - (Университетский учебник). ISBN 978-5-370-01250-1

Агентство CIP РГБ

В учебном пособии рассматривается история развития техники, ремесла и декоративно-прикладного искусства доиндуст-риальных цивилизаций: Древнего Египта, Древней Греции и Древнего Рима, а также стран Западной Европы и России от Средневековья до рубежа XIX-XX вв. Особое внимание уделяется процессам становления и развития промышленного дизайна в странах Западной Европы, США, Японии и России в XX в. В учебном пособии собран обширный исторический и теоретический материал, используется специальная терминология, раскрываются закономерности развития проектной деятельности как самостоятельного вида художественного творчества.

Адресовано студентам, обучающимся по специальности «Дизайн среды».

УДК 745.03(100)(075.8)

штрих-код: 9785370012501

ББК 30.18г(0)я73-1 +85.12{0)я73-1

ISBN 978-5-370-01250-1

Введение 5

Глава 1. Предметный мир доиндустриальных цивилизаций 12

1.1. Древний Египет 12

1 -2. Эпоха Античности: Греция и Рим 18

1.3. Средневековая Европа 24

1.4. Эпоха Возрождения 31

1.5. Европа в Новое время 37

1.6. Развитие ремесла и декоративно-прикладного искусства в России X-XVIII вв. 44

Литература 53

Глава 2. Зарождение дизайна как новой универсальной творческой профессии. 54

2.1. Промышленный переворот XIX в. Примитивность форм промышленной продукции 54

2.2. Промышленные выставки XIX в. и их вклад в развитие дизайна 59

2.3. Первые теории дизайна: Дж. Рёскин. Г. Земпер. Ф. Рёло 64

2.4. Уильям Моррис: теория и практика 71

2.5. Модерн 76

2.6. Мастера модерна: А. Ван де Вельде и Ч. Р. Макинтош 81

2.7. Россия в международных промышленных выставках. Проблемы художественно-промышленного образования в России XIX - начала XX в. 88

2.8. Конструктивизм 93

2.9. Немецкий Веркбунд - первый союз промышленников и художников 98

2.10. Петер Беренс – первый промышленный дизайнер 102

2.11. Баухауз и его вклад в развитие мирового дизайна 107

2.12. Производственное искусство в Советской России: теория и практика 112

2.13. Реформы художественного образования в Советской России. ВХУТЕМАС- ВХУТЕИ Н 119

Литература 126

Глава 3. Развитие дизайна в XX в. 127

3.1. Становление промышленного дизайна в США. Пионеры американского дизайна 127

3.2. Раймонд Лоуи - пионер коммерческого дизайна 132

3.3. Дизайн в США в послевоенные годы 137

3.4. Дизайн в странах Западной Европы во второй половине XX в. 141

3.5. Феномен японского дизайна 150

3.6. Современное искусство и дизайн. Поп-арт и хай тек 156

3.7. Современные формы организации дизайнерской деятельности* 161

3.8. Дизайн-образование в странах Западной Европы. Японии и США 166

3.9. Дизайн в Советском Союзе в 1960- 1980-х гг. 174

3.10. Некоторые проблемы современного этапа развития дизайна 177

Литература 184

Заключение: Некоторые проблемы теории дизайна 185

Вопросы к экзамену 189

Введение

На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Все стало иначе, когда к началу XIX в. начали появляться предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом. Предметно-пространственная среда перестала быть рукотворной, теперь и далее ее создают машины. Машинный труд по производительности во много раз превосходит труд ремесленника, но, вместе с тем, обнажилась и новая проблема - то, чем бережно наполнялся предмет в ремесленной мастерской, невозможно «поместить» в каждый из тысячи предметов-близнецов, выбрасываемых из машины конвейером.

Промышленный подъем привел к нарушению неторопливого многовекового ритма в развитии предметно-пространственного окружения человека. Возникли новые предметы, еще не укоренившиеся в культуре, что породило проблему их адаптации ко вкусам потребителей, возник интерес к психологии покупателя. Кроме этого, быстрые изменения в предметно-пространственном окружении привели к тому, что становится необходимостью не только адаптация ко вкусам потребителя, но и к прогнозированию этих вкусов. Осознание этой и других проблем, вызванных переходом от ремесленного к промышленному производству, привело к появлению неизвестной доселе профессии дизайнера.

В самом обобщенном виде определение дизайна может быть сформулировано следующим образом. Дизайн (англ. design - проектировать, конструировать) - проектная художественно-техническая деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предметной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер. Объектами промышленного дизайна являются промышленные изделия (производственное оборудование, бытовая техника, мебель, посуда, одежда и пр.).

Пионерами дизайна были архитекторы и художники, которые осознали новые возможности, открывающиеся перед ними с развитием массового машинного производства. Их увлекала широта масштабов и сложность задач, не сравнимых с теми, которые стояли перед художником прежде -главным образом украшать быт верхушки общества.

Хотя о дизайне сказано и написано уже достаточно много, однако единой точки зрения на сущность дизайна все еще не выработано. Дело в том, что достаточно часто «дизайн» означает собственно деятельность художников в промышленности, значительно чаще - продукт этой деятельности (вещь или систему вещей), а иногда - область организации деятельности, взятую как целое. В некоторых случаях «дизайн» трактуется предельно расширительно и далеко выходит за рамки обозначения деятельности художника по решению задач промышленного производства.

Рассматривая различные проявления дизайна, мы убеждаемся, что практика дизайна постоянно расширяется, в его сферу входят выставочный дизайн, полиграфический дизайн, дизайн одежды, ставший модным в нашей стране ландшафтный дизайн, рынок услуг непредметного дизайна, составляющий большую часть дизайна. Буквально в последние годы появился как отдельный вид творчества компьютерный дизайн. Таким образом, проектирование промышленных изделий давно уже является не единственной, а часто и не основной задачей дизайнера.

За последние два десятилетия практика дизайна необычайно усложнилась, и провести границу между дизайном и другими областями профессиональной деятельности художника вне искусства в его станковом варианте становится все сложнее. Проектирование принципиально новых промышленных изделий; косметические изменения во внешнем облике промышленной продукции без серьезного изменения ее технических характеристик; создание фирменного стиля, охватывающего все сферы деятельности современной корпорации; решение экспозиций - все это сегодня называется дизайном и выполняется профессиональными дизайнерами.

Попытки выяснить действительную природу дизайна через литературу о нем наталкиваются на значительные затруднения. Сложность заключается в том, что дизайн находится в непрерывном движении, как всякая деятельность, находящаяся в процессе становления. Эта деятельность меняет фронт задач, меняет определение своего продукта, меняет организационные формы. Естественно поэтому, что всякое описание значительно отстает от изменений действительности.

За последние полвека практика дизайна претерпела множество изменений: работа индивидуальных художников в большинстве случаев сменилась работой целых коллективов или отделов дизайна в системе фирмы, или независимых дизайнерских фирм. В то же время, как ни странно, постановка теоретических вопросов за эти полстолетия не принесла ничего существенно нового.

Искусствовед Герберт Рид, автор вышедшей в 1934 г. первой серьезной работы о дизайне, названной «Искусство и промышленность», рассматривает дизайн как высшую форму искусства.

В том же 1934 г. вышло и первое издание книги Джона Глоага «Объяснение промышленного искусства». Глоаг рассматривает дизайн с точки зрения ответственности дизайнера перед «нормальным» капиталистическим обществом, в аспекте профессиональной этики. В то же время он видит в дизайне обычную техническую операцию в процессе производства, равнозначную любой другой операции инженерного порядка.

Известнейший итальянский дизайнер Джио Понти, редактор журнала «Домус», рассматривает дизайн с точки зрения профессиональных художественных возможностей, определяя его задачей создание мира новых и прекрасных форм, вещей, которые раскрыли бы истинный характер нашей цивилизации.

Томас Мальдонадо, напротив, придерживается мнения, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведения, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий. Предложенное Т. Мальдонадо определение дизайна звучит так: «Дизайн - это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством».

В. Л. Глазычев, один из крупнейших отечественных исследователей, в своей книге «О дизайне» считает результатом деятельности дизайна в целом, дизайна как системы потребительскую ценность продукции и предлагает следующее определение дизайна: «Дизайн - форма организованности (служба) художественно-проектной деятельности, производящая потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления». Это определение, на наш взгляд, не только полнее охватывает практику дизайна, но и позволяет выделить его особенности в ряду других видов художественной деятельности, так как в сфере дизайна (сейчас это очевидно для всех) оказываются продукты как материального, так и духовного потребления.

Казалось бы, в соответствии с принципами историзма, для того чтобы понять какое-то явление в настоящем, необходимо проследить его историю. Однако во взглядах на историю дизайна наблюдается такое же расхождение мнений и оценок, как и в понимании его природы. Мы остановимся лишь на некоторых основных подходах.

Пионером дизайна можно считать английского художника Генри Кола (1808-1882), который в 1845 г. изобрел термин «художественная промышленность» («Art Manufactures»), означающий, по его собственным словам, «изящные искусства или красоту, приложенные к механическому производству». С 1849 по 1852 г. Генри Кол издавал «Журнал дизайна» («Journal of Design*), обращая внимание на прибыльность и коммерческую ценность проектов. Однако еще раньше, в 1832 г., английский промышленник и политик Роберт Пиль призывал использовать искусство для укрепления конкурентоспособности английских товаров.

Начало истории дизайна вполне обоснованно связывается многими исследователями с началом работы художника, архитектора, дизайнера Петера Беренса в компании «AEG» в 1907 г. При такой постановке вопроса предыдущие десятилетия (Рёскин, Моррис) являются всего лишь только временем теоретической подготовки будущего практического дизайна.

Если рассматривать дизайн как способ воссоздания целостности предметного мира и очеловечивания технической цивилизации, то начало истории дизайна можно отнести и к 1919 г., когда Вальтер Гропиус основал Баухауз.

Те, кто считает дизайн средством разрешения конфликта между искусством и машинной техникой, могли бы вести летосчисление дизайна, например, от Анри Ван де Вельде и Фрэнка Ллойда Райта, провозгласивших, что машина может стать таким же инструментом в руках художника, как и ремесленное орудие.

Все перечисленные точки зрения на начало истории дизайна сходятся в одном: дизайн рассматривается в связи с искусством, с развитием художественного творчества. Он понимается либо как некий новый стиль в искусстве, либо как новая сфера приложения искусства, либо как приложение нового (современного) искусства к сфере промышленного производства.

Согласно этой точке зрения возникновение дизайна ставилось в прямую связь с эстетическим освоением машинной техники, с авангардными течениями в живописи начала XX в., с утверждением эстетики функционализма. Непосредственная связь живописи и дизайна на рубеже XIX-XX вв. подтверждается творческой биографией его выдающихся представителей. Ван де Вельде был живописцем, учеником Ван Гога. Живописцем и художником-прикладником был Петер Беренс. Ле Корбюзье, прежде чем стать архитектором-дизайнером, вместе с А. Озанфаном основал пуризм. В. Татлин пришел к проектированию вещей от живописи через контррельефы. Л. Лисицкий начинал как иллюстратор книг, затем перешел к полиграфическому дизайну, к выставочной экспозиции и, наконец, промышленному проектированию и архитектуре.

Связи искусства и дизайна прослеживаются в творческой биографии следующего поколения знаменитых дизайнеров, какой бы ориентации они ни придерживались. Норман Бел Геддес - пионер американского дизайна - начинал как театральный художник, театральным художником был Генри Дрейфус. Раймонд Лоуи, прежде чем создавать реальные дизайнерские проекты, рисовал вещи в модных журналах. Макс Билл -живописец, скульптор, архитектор. Джио Понти - универсальный художник: график и монументалист, театральный декоратор, архитектор и живописец.

Существует и принципиально иное понимание природы дизайна. Согласно этой версии дизайн - не искусство, а проектирование предметных условий общественной жизни (предметной среды), не имеющее отношения к искусству. Впервые эта позиция была четко сформулирована в 1920-х гг. теоретиком производственного искусства Б. Ар-ватовым, который тщательно проследил связь дизайна с новейшим искусством. Дизайн «произошел» от искусства, но сам он не искусство. Дизайн имеет и других «родителей», другие источники формирования. Дизайн - проектирование предметных условий жизни общества, проектирование изделий, которые должны быть произведены машинной индустрией. Это такое проектирование, которое учитывает не только условия производства, но и условия потребления. Оно становится, таким образом, связью между производством и потреблением, «организатором быта».

Б. Арватов, как и другие теоретики-производственники, считал, что искусство должно полиостью раствориться в жизни, прежде всего в производстве как в главном виде человеческой деятельности. Вся утопичность этой точки зрения очевидна, ибо никакое «растворение» искусства невозможно. Теорию производственников стоит рассматривать прежде всего как социальный проект преобразования общества, проект, так и оставшийся нереализованным. Однако, так или иначе, в среде «производственников» еще в 1920-е гг. сложилось представление о дизайне как о деятельности, хотя и связанной с искусством в своем происхождении, но искусством не являющейся.

Еще один взгляд на дизайн как на нехудожественное проектирование был выработан в высшей школе формообразования в Ульме, которой руководил крупнейший теоретик и практик дизайна Т. Мальдонадо. Согласно этой концепции дизайн не может ни отменить, ни заменить собой искусство, так как эти два вида деятельности существуют автономно. Дизайн, как и искусство, является вполне самостоятельной человеческой деятельностью. То обстоятельство, что современные формы дизайна первоначально складывались внутри авангардных художественных течений начала XX в., исторически объяснимо, но с точки зрения самой природы дизайна не имеет значения. Скорее, напротив. Это «случайное» обстоятельство зарождения дизайна в недрах искусства мешает самоопределению дизайна как независимого от искусства вида человеческой деятельности.

Согласно ульмской концепции дизайн - не что иное, как проектирование промышленных продуктов. Соответственно, и история дизайна - это не история эстетического освоения искусством XX в. техники, а история промышленного проектирования. А история эта так же стара, как история человечества, как история производства. И только если говорить о дизайне как проектировании для машин, для массового производства и массового потребления, можно рассматривать его как явление новое, точнее, как новый этап истории древней деятельности.

Спорность и некоторая односторонность ульмской концепции природы дизайна видна при рассмотрении других направлений дизайна, особенно дизайна США. В американском дизайне, становление которого совпало с годами экономического кризиса рубежа 1920-30-х гг., особенно подчеркивается его коммерческая природа, его тесная связь с производством товаров широкого потребления, технологиями, колебанием массового спроса.

Несложно найти подтверждение правильности этой точки зрения на возникновение дизайна, когда его относят к периоду всемирного кризиса 1929 г., и он описывается как американский феномен. Действительно, вплоть до кризиса 1929 г. европейский дизайн оставался чисто локальным явлением, не оказывая заметного влияния на промышленное производство. Наиболее заметным был европейский «академический» дизайн Баухауза. Баухауз - значительное культурное явление. Эта школа подготовила десятки потенциальных дизайнеров высокого класса, ее эмигрировавшие в США преподаватели оказали на развитие дизайна огромное влияние. Однако непосредственное влияние Баухауза на общую товарную продукцию современной ему Европы невелико.

И только с началом кризиса 1929 г., когда американский дизайн становится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в полном смысле слова массовый характер, возникает профессиональная «индустрия дизайна». И именно этот дизайн был фактически импортирован Европой после Второй мировой войны. Таким образом, две важнейшие характеристики дизайна в современном представлении -массовый характер и реальная коммерческая значимость - действительно проявляются впервые в Соединенных Штатах Америки эпохи великого кризиса.

При всем многообразии взглядов на природу и историю дизайна очевидно, что его история неразрывно связана с эволюцией предметного окружения человека, историей развития техники и технологий. Кроме этого, следует учитывать, что все объекты дизайна можно условно разделить на два типа.

К первому типу относятся те из них, которые существовали испокон веков как изделия ремесленного производства и прикладного искусства, а затем «перекочевали» в область дизайна. В основном это предметы, которые обслуживали извечные потребности человека и функция которых не изменялась или почти не изменялась. Это посуда, утварь, мебель, одежда и т. д. Сейчас эти предметы производятся параллельно в разных областях деятельности. Какой-либо бытовой предмет, созданный в сфере прикладного искусства (от уникальных выставочных образцов до тиражированных изделий), и сервиз, разработанный дизайнером, всегда можно отличить друг от друга, если речь идет о крайних, четко выраженных формах. Однако эта граница в отдельных случаях становится размытой, и порой бывает трудно сказать (например, о посуде), что это: дизайн или прикладное искусство.

Для предметов современного дизайна, которые имеют глубокие исторические корни, естественны и даже закономерны какие-то элементы стилизации, «ретро-формы». И, может быть, закономерно в стилизации погружаться именно до стиля того исторического периода, когда впервые возникли те или иные предметы. Именно этот тип объектов дизайна делает обоснованным изучение истории дизайна с древнейших времен, ведь в таком случае любой этап развития материальной культуры может считаться его предысторией.

К первому типу следует отнести, пожалуй, также и те объекты дизайна, которые существуют в тесном переплетении с архитектурой. Можно задать вопрос: когда Уильям Моррис проектировал свой знаменитый «Красный дом» и всю обстановку для него, вплоть до столового сервиза, то кем он был - архитектором или дизайнером? Граница размыта здесь так же, как и между дизайном и прикладным искусством.

Объекты дизайна второго типа возникли в результате изобретения новейших технических устройств, таких как автомобили, электрические бытовые приборы и т. д. Невозможно представить себе эти предметы в качестве произведений прикладного искусства. Их исторические корни слишком короткие, и только самые первые автомобили напоминали последние кареты и коляски XIX в.

Отличительная черта объектов этого типа - их совершенно новая функция, основанная на работе механизмов, техники. Это в первую очередь предметы-механизмы, технические устройства, в отличие от просто вещей, которыми являются объекты первого типа. Чересчур короткие исторические корни или даже их полное отсутствие не дают права допускать даже какой-либо намек на стилистические исторические формы, если речь идет о хорошем вкусе и хорошей дизайнерской работе.

Поэтому представляется целесообразным начать экскурс в историю дизайна с рассмотрения материальной культуры цивилизаций Древнего Египта и Античной Греции и проследить эволюцию предметного мира человека вплоть до наших дней.

В первой главе рассматривается история развития техники, ремесла и декоративно-прикладного искусства доиндустриальных цивилизаций: Древнего Египта, Античной Греции и Рима, а также стран Западной Европы и России от Средневековья до Нового времени. В этот период мы еще не можем говорить о существовании проектной деятельности как самостоятельного вида творчества, так как проектирование и производство на этом этапе развития слиты воедино. Однако очень важно подчеркнуть, что ремесленники и художники Древнего Египта, Античной Греции и Рима, Средних веков и эпохи Возрождения обладали умением наиболее удачно, насколько это было возможно в существовавших технических и экономических условиях, приспособить объект к выполнению предназначенной ему функции, выбрав для этого соответствующий материал, форму и способ производства. А это и является отличительными признаками так называемого «дизайнерского мышления».

Во второй главе особое внимание уделяется процессам становления и развития промышленного дизайна в странах Западной Европы, США, Японии и России на рубеже XIX-XX вв. Здесь представлен обширный исторический и теоретический материал, используется специальная терминология, раскрываются закономерности развития проектной деятельности как самостоятельного вида художественного творчества.

Третья глава посвящена изучению современного этапа развития дизайна. Рассматривается роль дизайна в создании предметно-пространственной среды, окружающей современного человека, а также его место в производстве, искусстве и культуре XX в. Уделено также внимание зарубежному опыту подготовки дизайнеров, что, как нам кажется, будет особенно интересно студентам, обучающимся по специальности «Дизайн среды».

Материал излагается конспективно, с упоминанием большого количества имен и дат. В конце каждого раздела дан список литературы, которым студент может воспользоваться при самостоятельном изучении материала.

Глава 1. Предметный мир доиндустриальных цивилизаций

Древний Египет

В середине V тысячелетия до н. э. в Египте произошел переход от присваивающего к производящему хозяйству. Немалую роль сыграло здесь усовершенствование каменных орудий труда. В долине Нила камень был самым доступным из материалов, и египтяне с большим совершенством научились его обрабатывать. С эпохи неолита они изготовляли из камня топоры, молоты, наконечники мотыг и кирок, ножи, зернотерки и пряслица для тканья. К концу V тысячелетия, в эпоху энеолита (медно-каменного века) появляются медные орудия труда, что позволило выработать новые способы обработки камня, кости и дерева. Особенно увеличилось количество и качество земледельческих орудий. Широкое применение меди потребовало постоянного присутствия египетских военных отрядов на Синайском полуострове, где находились самые богатые медные рудники. Началом бронзового века в Египте считают Среднее царство, когда бронзовые орудия стали изготовляться на месте, хотя олово для сплава приходилось доставлять из Азии. Широко употребляться бронза стала лишь со времени Нового царства.

Вместе с изменением в составе металла, из которого изготовлялись орудия труда, увеличивалось и разнообразие изделий. В Среднем царстве значительно усложнилось устройство металлических инструментов, многое свидетельствует об использовании одной и той же основы для проведения различных работ в быту и производстве. Появляются съемно-накладные приставки, и теперь, сменяя насадки, можно было, к примеру, скрести, сверлить и зачищать отверстия. Улучшались и конструктивные свойства предметов. Например, топор в период Среднего царства за счет появления особого шипа на основании металлической части, позволившего плотнее захватить топорище, стал более надежным. Это дало возможность сделать более массивным острие, улучшить рычаговые качества инструмента и одновременно за счет искривления рукоятки облегчить труд работника. Вместе с тем в период Среднего царства продолжают достаточно широко применяться каменные изделия.

Основным источником, знакомящим нас с ремеслами в Древнем Египте, кроме самих подлинных памятников, являются многочисленные дошедшие до нас рельефные и живописные композиции, в основном на стенах гробниц. В этих композициях все предметы быта давались очень точно, поэтому изображения сосудов, мебели, тканей и других вещей являются ценнейшим материалом для изучения предметного мира Древнего Египта. Из этих источников, кроме того, мы черпаем и данные о технике различных ремесел. Сцены, изображающие работу ремесленников, восходят уже ко времени Древнего царства. Таковы, например, рельефы, рассказывающие об обработке камня и ювелирных мастерах, найденные в гробнице из Саккара. В особенности, однако, часты композиции с подобными изображениями в настенных рельефах и росписях Нового царства времени Тутмоса III и Аменхотепа II. В них с большой подробностью и наглядностью показан весь процесс обработки разных материалов.

На рельефах и росписях Нового царства работы в мастерских изображаются таким образом, будто все ремесленники были перемешаны и втиснуты в одно помещение: резчики по камню и дереву, точильщики каменных ваз, ювелиры и гранильщики, оружейники, столяры и мастера по изготовлению колесниц. Скорее всего, однако, это лишь прием композиции. Мы можем предположить, что на самом деле специализированные мастерские располагались рядом друг с другом на одной улице и разные специалисты работали бок о бок и передавали друг другу изделие, пока оно не обретало окончательный вид. Именно благодаря такому способу производства возникали колесницы, мебель и оружие, украшенные резьбой, золотом и драгоценными камнями.

Египтяне освоили обработку практически всех природных материалов. Особого мастерства они добились в обработке камня: известняка, алебастра, гранита, базальта, песчаника, которыми изобилуют области, прилегающие к долине Нила. Строительство храмов и пирамид из камня началось с III династии, но отдельные части гробниц выкладывали из камня уже в Раннем царстве. В Египте процветало производство каменных сосудов. Каменные вазы находят в гробницах I династии. В ступенчатой пирамиде Джосера (III династия) каменные сосуды насчитывались десятками тысяч. О технике изготовления каменных сосудов позволяют судить изображения мастерских камнерезов на рельефах Древнего царства. Сначала обрабатывали наружную поверхность сосуда, для чего его равномерно вращали. Внутри сосуд выдалбливали и обрабатывали трубчатым сверлом. Работа сверлом считалась настолько важной, что знак сверла служил в египетском языке обозначением мастеров вообще. Полировали сосуд небольшими камнями. Из алебастра, сланца и мрамора вытачивали кувшины, вазы, сосуды, бокалы и чаши, порой украшенные фигурками людей или животных.

Одним из древнейших производств в Египте было гончарное. Горшечники месили смесь ногами, после чего кусок глины клали на гончарный круг ‑ простой деревянный диск, вращающийся на оси. Готовое изделие обжигали в печи. Из глины делали горшки, миски, чаши, кувшины, кубки, большие сосуды с заостренным дном для хранения вина и пива или такие же большие кувшины со скругленным дном.

С додинастического периода до нас дошли амулеты и бусы, сосуды и изразцы из фаянса. Глазурь для фаянса была большей частью синего или зеленого цвета. Фаянс был хрупким материалом, поэтому его редко формовали на гончарном круге, чаще предметы были вылеплены руками. В скальных подземных галереях пирамиды Джосера имеются так называемые голубые комнаты, стены которых отделаны фаянсовой глазурью, изразцами. На оборотной стороне изразцов проделывались отверстия, через которые проходила бечевка, с помощью которой изразцы прикрепляли к отверстиям в стене. Глазурь Нового царства делалась не только синего и зеленого цветов различных оттенков, но и красного, фиолетового, желтого и молочно-белого. Особенно богата по цвету глазурь Эль-Амарны (XVIII династия) и дворца Рамзеса HI (XX династия).

Изобретение египтянами стекла связывают именно с изготовлением фаянса и глазури. Как самостоятельный материал стекло стали использовать со времени XVII династии. От времени Нового царства дошли стеклянные сосуды и вазы, свидетельствующие о зарождении производства стеклянной мозаики. Состав стекла был близок современному, но египетское стекло большей частью совсем не пропускало света, иногда просвечивало, еще реже - было прозрачным. Стекло использовалось как декоративный материал. В гробнице Тутанхамона (XVIII династия) сохранились миниатюрные росписи на спинке трона, на серьгах, на саркофаге и золотом амулете, покрытые бесцветным прозрачным стеклом. Египтяне изобрели и цветное стекло. Цвет получался в результате примеси различных минералов: марганец окрашивал стекло в цвет аметиста, медь и кобальт - в синий, окись цинка - в белый, свинец и сурьма - в желтый. Стекольщики тщательно оберегали свои секреты, потому что только благодаря этим знаниям ценился их труд и славились изделия их мастерских.

Среди ремесел важное место занимали обработка кожи и изготовление из нее различных предметов обихода. Выделкой кож занимались уже в эпоху Древнего царства. Из кожи делали сандалии и сумки для папирусов, бурдюки для воды, позднее к ним добавились шлемы, снаряжение, сбруя, колчаны, обтянутые кожей щиты. Из кожи выполнялись и детали боевых колесниц. Египтяне овладели искусством тиснения кожи и начали украшать колчаны и щиты изящными и утонченными орнаментами. Египтяне пользовались жировой выделкой кож. Сначала шкуры растягивали, затем погружали в чан с растительным маслом. Через определенное время вынимали, раскладывали, а когда кожи начинали подсыхать, их били и мяли, чтобы масло полностью пропитало их. После этого шкуры принимали качества выделанной кожи: становились мягкими, водонепроницаемыми и не подверженными гниению.

Дерево в Египте всегда было редкостью. Строевой лес доставляли из Сирии и Палестины, а черное (эбеновое) дерево привозили из Куша. На рельефах в гробницах Тии (Древнее царство) сохранилось изображение столярной мастерской, где столяры распиливают стволы медными пилами на доски. Такие пилы с наклонно расположенными зубьями и деревянными рукоятками были известны в Египте с III тысячелетия до н. э. Уже тогда египтяне могли изготовлять доски и тонкую фанеру. Вместо рубанка доски строгали медным теслом. На протяжении Среднего и Нового царств орудия и способы обработки дерева совершенствовались. Медные лезвия орудий постепенно заменялись бронзовыми, а позже - железными. Стволы по-прежнему обтесывали металлическим теслом, заменяющим рубанок, шлифовали плоским камнем мелкозернистого песчаника. Мелкие детали и ножки мебели вырезали долотом-стамеской. Круглые отверстия просверливались сверлом, которое вращали с помощью тетивы лука. Столярный верстак, по всей видимости, тогда еще не был известен.

Для сборки готового предмета использовали деревянные клинья, заклепки и клей. Мелкие неровности после сборки сглаживались тем же теслом и затем полировались. Столярное дело в Новом царстве стало самостоятельным ремеслом, которым занимались специалисты. Технология и технические познания были весьма развиты, однако несовершенство инструментов являлось большой преградой на пути дальнейшего развития мастерства. Именно поэтому назначение орнамента часто сводилось к тому, чтобы скрыть технические недостатки. Несмотря на дороговизну дерева, из него изготовляли множество предметов: саркофаги, мебель всех родов -кровати, подголовники, стулья, скамеечки, столы, а также колонны, двери, паланкины, жезлы, гребни и т. д.

Впервые в это время мебель начинают фанеровать. Тонкую фанеру умели изготовлять уже во времена Древнего царства, но скрепляли ее деревянными гвоздиками, а со времени Нового царства фанеру, сделанную из лучших сортов дерева, стали наклеивать на менее дорогую древесину. Обшитые фанерой стулья были найдены в гробнице царицы Тии. В Новом царстве широко применялось гнутье древесины. Чтобы добиться желаемого изгиба, ветви или ствол дерева вставляли в примитивные «тиски». Предварительно, сняв с него кору, дерево нагревали. Гнутое дерево использовали для изготовления луков, посохов и скипетров, рукояток для опахал, музыкальных инструментов и в производстве колесниц.

С эпохи Нового царства производство колесниц стало отдельной отраслью. Колесницы в основном изготовляли из дерева, только на корпусе укрепляли металлические пластины. Колесница состояла из множества частей, которых насчитывают более пятидесяти. Самым трудным считалось изготовление идеально круглых колес. Обод делался из многочисленных частей, выпиленных из досок и скрепленных между собой. Кузов царских выездных и боевых колесниц спереди и в нижней части был обтянут кожей или холстом, украшен позолотой, росписью по наложенной штукатурке, усыпан драгоценными и полудрагоценными камнями (покрытие не сохранилось на найденных колесницах, но изображено на стенных росписях).

Жилища древних египтян нам позволяют изучать раскопки поселений времен Раннего и Древнего царств. Уже в IV тысячелетии до н. э. в Египте появляются города, где селятся ремесленники и торговцы. По сохранившимся развалинам двух городов - Ахетатона, столицы фараона Аменхотепа IV (II тысячелетие до н. э.), и Кахуна - видно, что строили их на основе единого плана. Города имеют прямоугольную систему улиц и однотипные в плане дома. Кварталы зажиточных горожан имели более богатую планировку. Город был укреплен и имел канализацию. Жилые дома еще в доди-настический период строились из кирпича-сырца, который изготовляли из нильского ила с добавлением песка и соломы. Такой материал недолговечен, поэтому так мало жилых построек древности сохранилось хотя бы в руинах до наших дней.

О характере жилищ египтян мы знаем немало благодаря изображениям, глиняным моделям и археологическим исследованиям. Во II тысячелетии до н. э. жилой дом имел в плане правильную прямоугольную форму с длинным коридором, рядом маленьких комнат и залов с внутренними колоннами, поддерживающими крышу. Крыши имели разнообразные формы: плоские, сводчатые или куполообразные. Дом делился на две части - жилую и служебную, центром дома был очаг. Жилые помещения ориентировались на север, навстречу освежающим ветрам и очень часто выходили в сад.

В городах зажиточные люди строили одноэтажные, двухэтажные и трехэтажные дома. Нижний этаж, который не имел окон и освещался только через дверь, как правило, занимали ремесленники. На верхних этажах жили хозяева, комнаты здесь имели небольшие четырехугольные окна, которые закрывались шторами, защищавшими от жары и ветра. Фасады таких домов, как правило, украшались, а крыши имели прямоугольную форму и служили хранилищами для зерна. Хижины простолюдинов строились из тростника, обмазанного илом. Такие хижины почти не имели внутреннего убранства, оно ограничивалось несколькими циновками, на которых и сидели, и спали.

Жилища знатных египтян строились в подражание царским дворцам и представляли собой обширные комплексы, занимавшие площади в несколько гектаров. Дом имел вход в виде портика, за ним следовали приемные залы, к которым примыкали кладовые для провизии и хранилища для одежды. Основную часть дома занимали жилые покои хозяев. Стены штукатурили и украшали росписями. В богатых домах имелась ванная комната. Дом окружали многочисленные дворы с амбарами, конюшнями, кухнями и домиками для слуг. Египтяне очень ценили деревья и цветы, поэтому дома знати всегда окружали роскошные сады с длинными аллеями и изящными беседками, прудами и бассейнами.

Зажиточные люди обставляли свои дома изящной мебелью. О высоком уровне мебельного искусства уже в эпоху Древнего царства говорят находки в потайной усыпальнице царицы Хетепхерес, матери фараона Хеопса (IV династия). Здесь были найдены балдахин, ложе-кровать, паланкин, два кресла с подлокотниками и ларь, богато инкрустированные и позолоченные. Ножки кресел, вырезанные в форме анатомически точно воспроизведенных лап льва (переданы даже кровеносные сосуды), а также подлокотники кресла, украшенные плавно изогнутыми лотосами, показывают совершенное мастерство столяров и резчиков Древнего царства.

Египтяне создали целый ряд типов мебели. Самые ранние из них относятся к эпохе Мемфиса, это неуклюжая и довольно грубая мебель. В период расцвета Фив она становится более легкой, изящной, комфортабельной и элегантной. В жилых домах можно найти основные прототипы современной мебели: табуреты, столы, ложа, стулья, сундуки и шкафы. К оборудованию жилища относилась и утварь, сплетенная из пальмовых волокон с высоким художественным мастерством (корзины с крышкой, коробы, циновки). Египтяне уже пользовались и металлическими зеркалами. Элементы орнаментики, с помощью которых украшали мебель (солнечный диск, скарабей, змея, коршун, лотос, пальма, папирус и т. д.), имели символическое значение. Краски были яркими, однако гамма цветов ограничивалась красным, желтым, черным, коричневым, голубым, зеленым и белым, причем краски не смешивали, а пользовались ими в чистом виде.

Несмотря на то что в Египте, согласно древним обычаям, было принято сидеть на земле, первая настоящая мебель для сидения появилась именно там. В Древнем Египте впервые появляется стул со спинкой, здесь его форма получает логическое обоснование, он приобретает конструктивную форму, ставшую основой для всех последующих форм стульев. Во времена Раннего царства появляются сиденья без спинок, с ножками в виде бычьих и львиных лап. В эпоху Древнего царства кресла уже имеют спинки и подлокотники. При этом конструкция кресел оставалось предельно простой -она представляла собой квадратный ящик на низких ножках со спинкой высотой всего в ладонь. Простоту формы компенсировали ценность материала и богатство отделки. От позднего времени сохранились изящные стулья из черного дерева с кожаным сиденьем-подушкой.

Египтяне отказались от лежания на открытом для сквозняков грязном полу и создали первую форму ложа. Сначала оно имело ножки только у изголовья, а другой его конец просто упирался в землю. Позже появилась кровать обычной формы с матрасами и подголовниками. Подголовники делались из глины или кожи, натянутой на раму, но встречаются и художественно выполненные из алебастра, дерева и слоновой кости. Роскошная кровать из гробницы Тутанхамона сделана из черного дерева, украшена золотом и инкрустацией из слоновой кости.

У египтян не было принято во время трапезы усаживаться вокруг общего большого стола. Они садились поодиночке или парами за столики на одной низкой ножке. В качестве подставок для блюд с яствами использовались прямоугольные столики на четырех ножках, простые, ничем не украшенные. Для хранения белья и одежды использовались деревянные с инкрустацией шкафы. Туалетные принадлежности: зеркала, гребни, парики - хранились во всевозможных сундучках и ларцах.

Основные формы многих видов египетской мебели отличают ясная логика и практическое чутье. Египтяне находили логически рассчитанные, начерченные с помощью линейки, циркуля и угольника основные решения, которые не претерпели существенных изменений и по сей день. Табурет с вогнутой поверхностью, соответствующий форме тела, - древний пример «функциональной формы».

Столярным ремеслом вначале занимались рабы и свободные ремесленники. Позднее изготовление более дорогих изделий мебели поручалось специальным мастерам. Тайны ремесла передавались от отца к сыну, в результате чего мебельные формы как бы застывали в своем развитии. Долгое время в Древнем Египте не было разделения на художников и ремесленников. Однако наиболее выдающиеся художники пользовались известным почетом и были людьми богатыми и уважаемыми. Их задачей было своим искусством прославлять фараонов и жрецов, поэтому они обязаны были знать литургию, мифологию, все атрибуты царской власти и всех богов.

Когда Европа еще была заселена варварскими племенами, в Египте была создана высокоразвитая культура. Целый ряд обычных для нас бытовых предметов мы знаем еще по памятникам Древнего Египта. Эта великая цивилизация занимает особое место в истории материальной культуры человечества. Как в монументальной архитектуре, так и в декоративно-прикладном искусстве египтяне, опередив все другие народы, установили нормы сознательной творческой деятельности. В Египте мы впервые встречаемся с развитым стилем, ставшим источником европейских стилей.