Глава I о методе действенного анализа 1 страница

Александр Поламишев

Событие – основа спектакля

Отсканировано с книги А. М. Поламишева Событие основа спектакля. М., «Сов. Россия», 1977. 112с. (Б-чка «В помощь худож. самодеятельности» №13).
Приведено в должный вид Свечниковым Александром Александровичем.

17.10.2004 г. Улан-Удэ ул. Димитрова 2 МХТ

[email protected]

СОДЕРЖАНИЕ

Глава I
О МЕТОДЕ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА............................................... 5

Глава II
«РАЗВЕДКА УМОМ» И РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ............ 8

Глава III
СОБЫТИЕ. ЕГО ПРИЗНАКИ................................................................... 11

Глава IV
КРУПНЫЕ СОБЫТИЯ И СОБЫТИЯ МЕНЕЕ ЗНАЧИТЕЛЬНЫЕ... 23

Глава V
ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ............................................................................ 30

Глава VI
ЗАКОНЫ ЖИЗНИ И ЗАКОНЫ ИСКУССТВА....................................... 37

Глава VII
ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ И УЧАСТВУЮЩИЕ В ЭТОМ СОБЫТИИ ХАРАКТЕРЫ........................................................................................................................ 39

Глава VIII
ЗНАЧЕНИЕ ИСХОДНОГО СОБЫТИЯ ДЛЯ ПОСТИЖЕНИЯ ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ ПЬЕСЫ..................................................................... 56

Глава IX ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ - ПУТЬ К ПОСТИЖЕНИЮ ВСЕХ СОБЫТИЙ И АТМОСФЕРЫ ПЬЕСЫ.............................................................................. 61

Глава Х
ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ И ИДЕЯ ПЬЕСЫ................................................ 91

Марии Осиповне Кнебель с благодарностью посвящаю Автор

Глава I О МЕТОДЕ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА

 

В нашей стране существует целая сеть учебных заведений, воспитывающих будущих режиссеров народных театров и руководителей драматических коллективов: это и режиссерское заочное отделение театрального училища им. Щукина при Государственном академическом театре им. Евг. Вахтангова, это и Московский и Ленинградский институты культуры, Восточно-Сибирский институт культуры, ряд других учебных заведений.

Программа всех этих учебных заведений в своей основе опирается на систему Станиславского. И это естественно, потому что, чем дальше развивается не только советский, но и мировой театр, тем более убедительным становится величайшее наследие, оставленное нам — система К. С. Станиславского.

Но система К. С. Станиславского состоит из двух основных частей:

1.Работа актера над собой.

2.Работа актера и режиссера над пьесой и ролью.

1-я часть системы изложена самим Константином Сергеевичем Станиславским в отдельной книге, подзаголовок которой называется: «Работа актера над собой в творческом процессе переживания».

Работу же режиссера и актера в процессе воплощения пьесы и роли Константин Сергеевич не успел последовательно изложить в такой же единой целой книге.

Тому, кто действительно хочет понять, чего же достиг Константин Сергеевич в области конечной цели — работы актера и режиссера в процессе воплощения пьесы и роли, — тому следует тщательно изучить все наследие К.С. Станиславского.

Каков должен быть путь актера от себя к роли, а режиссера — к пьесе?

Эта проблема занимала Константина Сергеевича до самых последних дней его жизни.

Народный артист СССР Г. А. Товстоногов пишет о К.С. Станиславском в своей книге «О профессии режиссера»: «...что меня просто потрясает — это его мужество и храбрость. Получив мировую славу, прожив три четверти века, открыв новую главу в истории мирового театра, воспитав плеяду изумительных артистов и, наконец, создав знаменитую систему, он на старости, лет пришел к выводу, что все сделанное им за полвека совсем не итог, а только начало пути...

...Именно в это время им были развиты основы высшей правды о природе театрального искусства...»[1].

Верная ученица и последовательница Станиславского, старейший советский режиссер и педагог — народная артистка РСФСР М.О. Кнебель пишет: «Станиславский долгие годы искал ключ к тайне анализа пьесы и нашел его только в последние годы жизни. Штурм пьесы и роли Станиславский мыслил себе как двусторонний процесс. Разведка умом и разведка всем своим физическим аппаратом — две неразрывные части того процесса познания, который мы называем «действенным анализом пьесы и роли»[2].

Г. А. Товстоногов, утверждающий, что «сейчас этот метод является единственным и ничего равного ему в области актерского мастерства в мировом театре не существовало и не существует»[3], тем не менее с горечью констатирует: «Все мы клянемся именем Станиславского, но до сих пор его открытие не стало практической методологией в нашей работе»[4].

Мария Осиповна Кнебель всю свою жизнь режиссера, педагога, теоретика посвятила пропагандированию и развитию методики действенного анализа. Многочисленные ученики Марии Осиповны и даже уже ученики ее учеников знают на собственной практике, какие интересные результаты могут дать даже только попытки овладения этим методом. И несмотря на это, «к сожалению, до сих пор методика анализа, предложенная Станиславским, еще недостаточно популяризирована, и многие театры и школы по сей день «колдуют» вокруг пьесы, не зная, как проникнуть в нее.

Виной этому, служит косность, обитающая в любой сфере человеческого мышления. Страшно расставаться с тем, чему (тебе кажется) ты научился, страшно идти куда-то, куда до сих пор дороги не знал. О методике действенного анализа я много писала. Писала статьи, выпустила книгу. И все же у меня нет ощущения, что мне самой тут абсолютно все известно. Мне хочется, чтобы мои ученики продолжали думать в том же направлении. Проблема эта широка и глубока...»[5].

Действительно, проблема освоения методики действенного анализа не проста. И не проста именно потому, что этот метод охватывает и содержит в себе все наиболее важное и ценное, что было и в теории — в области аналитической мысли, и на практике в области психотехники актера.

И, как всякое большое открытие, этот метод, несмотря на преемственность всего ценного, созданного до него,— этот метод обязательно революционен.

Революционность этого метода наиболее ярко и наглядно проявляется в момент, когда актер совместно с режиссером осуществляет анализ пьесы действием на сценической площадке (а не путем длительных рассуждений, сидя за столом,— как это было при работе старой методикой).

 Требования, предъявляемые новым методом в этой совместной части работы и к актеру, и к режиссеру, очень непросты и непривычны.

 Психотехника актера должна быть столь гармоничной, что при появлении в сознании актера даже только мысли о необходимости какого-то поступка, тело его должно тотчас же начинать выполнять это действие; и наоборот, если тело актера почему-либо стало совершать какие-то физические действия, то его психика мгновенно должна решать, как поступать ему дальше.

При этой совместной работе режиссер должен создать актеру такие условия, при которых, с одной стороны, у актера была потребность, даже жажда совершать поступки, абсолютно самостоятельно, не думая при этом ни о роли, ни о режиссере; а с другой стороны — режиссер должен создать такие условия, при которых рождающиеся у актера поступки были бы наиболее близки к поступкам роли, причем в понимании этой роли режиссером.

Как видим, такая совместная работа предъявляет действительно очень большие требования и к актеру, и к режиссеру. Конечно, далеко не всем эти требования могут прийтись и по вкусу и, как говорится, по плечу...

Очевидно, понимая заранее и зная, к сожалению, на опыте (во МХАТе), что даже приверженцам его системы не так-то просто будет принять его новую методологию, особенно эту совместную часть методологии, К. С. Станиславский все внимание, весь свой темперамент направил на утверждение именно этой совместной аналитической части метода. Такое же стремление проявляется почти и во всех теоретических работах М.О. Кнебель, Г.А. Товстоногова и других горячих приверженцев новой методологии.

В одной из своих книг М. О. Кнебель высказала даже следующую мысль: «Речь идет о репетиционном приеме (разрядка моя.— А. П.) предложенном Станиславским, — о так называемом действенном анализе пьесы и роли»[6].

Г.А. Товстоногов также утверждает, что «метод действенного анализа представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером...» (разрядка моя.— А. П.) [7].

Но ведь прежде, чем начать работу с актером, режиссер встречается с пьесой. Новая методология революционна только для работы режиссера с актером или в любом своем звене? Требует ли новая методология от режиссера и новых приемов домашнего, предварительного анализа пьесы и ролей? Должна ли вообще быть предварительная аналитическая работа режиссера при работе методом действенного анализа?
Глава II
«РАЗВЕДКА УМОМ» И РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ

 

К.С. Станиславский, разрабатывая новый метод анализа пьесы и роли, считал, что актеру необходимо анализировать роль и пьесу не только и не столько головой, сколько всем своим существом — анализировать в действии — в пробе на площадке. Правда, К.С. Станиславский выделяет при этом как необходимый предварительный этап работы — «разведку пьесы и роли умом».

М.О. Кнебель пишет: «...Сейчас много говорят о том, что Станиславский в последние годы жизни якобы призывал режиссера готовиться к постановке только вместе с актерами. Утверждение это лишено, с моей точки зрения, всяких оснований и весьма далеко от того, чего на деле добивался Станиславский от своих учеников режиссеров.

...Внедрение в жизнь приема анализа в действии в первую очередь ложится на плечи режиссера. В его руках организация репетиций. Он должен построить репетиционный процесс в духе новой методики Станиславского. А это требует большой и сложной предварительной работы...»[8].

Но каков характер этой предварительной режиссерской работы при новой методике? В чем суть этой работы?

Этот вопрос волнует многих современных режиссеров. Вот что пишет Г. А. Товстоногов в своей книге «О профессии режиссера»:

«...Должен ли режиссер при работе методом действенного анализа приходить на репетицию с уже готовым планом, или лучше искать решение вместе с актерами? Событийный ряд должен быть ясен режиссеру заранее, но в процессе репетиций события могут уточняться.

... Цепь событий — это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссерского замысла...»[9] (Разрядка моя. – А. П.)

«...Константин Сергеевич предложил актерам начинать работу над пьесой с изучения крупных событий той жизненной истории, которая положена в основу сюжета. Это позволяет актеру с самого начала масштабно охватывать суть своей роли в развитии конфликта, учит его разбираться в действии и контрдействии пьесы, приближает к конкретной сверхзадаче роли...

...Анализ событий — важнейшее понятие в системе. Оно непреложно, потому что исходит из точного знания законов драмы, тех законов, на которых строили свои произведения лучшие писатели мира. Без событий, без цепи событий не бывает драмы, к какому бы жанру она ни принадлежала.

Я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас кардинальным для современного искусства. От того, как мы будем относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит — куда будет развиваться искусство театра»[10].

Итак: «События! События! и еще раз — события!» Но как их отыскивать? Какова техника их определения? Каков критерий верности определения событий?

М.О. Кнебель предлагает поступать следующим образом: сначала предварительно определяется событие и вытекающие из этого события поступки действующих лиц, потом актеры идут на площадку и, действуя в этюде, проверяют через свои поступки верность определения события. Сверив затем те действия, которые у них родились в ходе этюда, с теми, что написаны у автора, все более и более уточняются и предлагаемые обстоятельства, и событие.

«...Суть этого приема, если изложить ее в двух словах, заключается в том, что на раннем этапе работы избранная к постановке пьеса, после определенного предварительного разбора, анализируется в действии путем этюдов с импровизированным текстом...

...Необходимо планировать репетицию так, чтобы в ней все время чередовались этюды с разбором их за столом. Очень важно, чтобы даже на протяжении одной репетиции актер не отрывался от пьесы, чтобы он мог тут же проконтролировать пьесой все, что намечено в этюде...»[11]

Все, кто пробуют работать методом действенного анализа, знают на практике, как плодотворна такая система работы с актером для уточнения и события, и поступков героев. Именно «для уточнения».

Но ведь режиссер должен прийти на первую репетицию уже подготовленным. И если прав Г. А. Товстоногов — «цепь событий — путь к постановочному решению!» — то совершенно очевидно, что основные крупнейшие события пьесы должны быть ясны режиссеру еще до встречи с актерами.

Противники метода действенного анализа обычно выставляют примерно такой аргумент: «Вот вы предлагаете актеру, действуя от себя в предлагаемых обстоятельствах роли, анализировать этими действиями поступки героя. Но ведь индивидуальность актера, может быть, далека от той роли, которую написал автор. В таком случае, чем актер органичнее поверит в предлагаемые обстоятельства и события, тем дальше он в своих поступках будет уходить от автора, ибо его индивидуальность будет ему диктовать совершенно иные поступки, чем поступки героя...»

Разумеется, такая опасность может подстерегать режиссера, работающего новым методом, если он... если он поручит какому либо актеру роль, чрезвычайно далекую от его человеческой индивидуальности и творческих возможностей. Следовательно, режиссер, прежде всего, обязан верно распределить роли, то есть распределить роли в соответствии со своим замыслом будущего спектакля. По замысел, как известно, может базироваться только на основе пьесы. Следовательно, чтобы распределить роли, режиссер должен знать пьесу, постичь ее идею, знать всю ее структуру, значение каждой роли в действенном раскрытии авторской идеи.

Новая методология К. С. Станиславского утверждает, что постижение пьесы следует начинать с постижения крупных узловых событий пьесы. Когда событие тут же проверяется актерами действием на площадке, тогда критерий верности этого события установить, в общем, не сложно — он зрим, ощущаем и актерами, и сидящим в зале режиссером. Но как режиссеру еще до встречи с актерами, до распределения ролей научиться верно опознавать важнейшие события пьесы? Как режиссеру научиться вскрывать именно те события, которые, прежде всего, были важны автору, а не придумывать собственные события и пытаться втиснуть их в пьесу?

Сегодня многие, во всяком случае на словах, признают, что святейшая обязанность режиссера понять и выразить автора. Утверждение, что режиссер только интерпретатор и в этом суть его профессии,— это утверждение можно считать сегодня господствующим. Да, в теории это признают почти все. А на практике? Увы! Как часто благие намерения остаются только намерениями... Причем порою это происходит вовсе не по злому умыслу.

Иногда режиссер убежден, что он понял главную мысль автора; режиссер вдохновенно пытается воплотить эту мысль в спектакль, но... оказывается, что у автора эта мысль вовсе не главная: целый ряд фактов пьесы и поступков героев не помогают раскрытию этой мысли,— наоборот, сопротивляются ей. К сожалению, часто это становится очевидным тогда, когда спектакль уже почти готов...

Конечно, если режиссер и актеры чувствуют природу событий, природу конфликтов вокруг этих событий, то в ходе репетиций на площадке замысел может быть скорректирован... Часто такая корректировка замысла оказывается невозможной без замены одного актера другим... Затрачиваются усилия целого коллектива; наносятся душевные травмы актерам...

Увы! Все это не проходит бесследно не только для жизни данного спектакля, но и для творческой жизни данного коллектива...А для жизни коллектива народного театра или драматического кружка такие травмы еще более ощутимы. В самодеятельных коллективах этические вопросы, вопросы воспитания личности каждого участника коллектива — вопросы первостепенной важности!

Как же избежать всех возможных ошибок? Очевидно, что многие ошибки начинаются еще тогда, когда режиссер садится за анализ пьесы, которая ему понравилась, которую он собирается ставить. Поэтому вопрос овладения режиссером техникой предварительного анализа пьесы представляется сегодня одним из важнейших.

Как же, работая по новой методологии начинать режиссеру предварительный анализ пьесы? Есть ли какие-нибудь указания на этот счет у К. С. Станиславского?
Глава III
СОБЫТИЕ. ЕГО ПРИЗНАКИ

 

«...Новый вид анализа пьесы заключается в так называемом процессе оценки фактов...

...Сама техника процесса оценки фактов поначалу проста. Для этого следует устранить оцениваемый факт, после постараться понять, как это отразится на жизни человеческого духа роли»[12].

М. О. Кнебель, развивая мысль К. С. Станиславского, говорит, анализируя «Бесприданницу» А. Н. Островского:

«...Что было бы, скажем, если бы Паратов не появился в городе как раз, в ту пору, когда брак Ларисы с Карандышевым был наконец решен? Очевидно, у нее была бы иная судьба, достаточно безрадостная, достаточно несправедливая, но, может быть, не такая трагическая; не было бы в ней той вспышки, того пожара, в пламени которого сгорели последние иллюзии Ларисы, озарилась страшная истина: «Я — вещь!..»[13]

Для того чтобы проверить значимость события — «приезд Паратова накануне свадьбы Ларисы с Карандышевым» — для «жизни человеческого духа роли» Ларисы, попробуем сделать несколько предположений:

1. Допустим: Паратов приехал в город до того, как Лариса дала согласие на брак с Карандышевым. Очень может быть, что все события развернулись бы иначе. Можно строить самые различные предположения, но один факт при всех вариантах, изменился бы несомненно: пока Лариса не стала невестой Карандышева, у последнего не было бы оснований давать в честь нее обед. Если бы он все-таки дал обед (случилось бы такое невероятное событие при всей бедности Карандышева!) и Лариса почему-то явилась бы на этот обед, то отъезд ее с этого обеда за Волгу с Паратовым был бы совершенно естественным, ординарным фактом и не вызвал бы столь трагических последствий...

Еще один момент. Если бы Лариса не была бы невестой Карандышева и тем не менее была бы у него на званом обеде, поехала бы она за Волгу с Паратовым? Ведь Паратов столь виноват перед нею — бросил ее год назад! Не является ли факт помолвки Ларисы с Карандышевым фактом, отягощающим совесть Ларисы? Очень может быть, что ее такое поспешное бегство за Волгу — бегство от вины перед своей любовью за неверность: «чуть не вышла за нелюбимого Карандышева!..»

2. Еще один вариант: Паратов приезжает уже после того, как Лариса вышла замуж за Карандышева.

В таком случае вполне возможно, что их встреча вообще не состоялась бы. Но, если бы Паратов все-таки искал встречи, добивался бы ее, преследовал бы Ларису, то, по всей вероятности, отношения у Ларисы с Паратовым сложились бы совсем иначе... Если бы Лариса даже поняла всю глубину сделанной ею ошибки, то ее возвращение к Паратову было бы, очевидно, еще более сложным, более мучительным, то есть автору пришлось бы написать совсем иную пьесу...

3. А если бы накануне свадьбы Ларисы в город приехал бы не Паратов, а кто-то другой? Пусть этот приехавший был бы богат и красив. Пусть он даже понравился бы Ларисе... Но могла бы Лариса в таком случае убежать на прогулку за Волгу с почти незнакомым человеком? Совершенно очевидно, что нет... И если бы она это совершила, то это была бы уже не Лариса Огудалова, то есть не тот характер, каким написал ее автор...

Итак, говоря словами Станиславского, если устранить факт приезда Паратова накануне свадьбы Ларисы, то «жизнь человеческого духа роли» Ларисы изменится чрезвычайно. Следовательно, этот факт является важным крупным событием для Ларисы.

Станиславский говорил, что так же, как необыкновенно трудно повернуть актера от мысли, «что я тут говорю» на мысль «что я тут делаю»,— трудно научить режиссера строить действия на крупных событиях...

Итак, для одного из главных действующих лиц драмы Островского «Бесприданница» мы установили, что «приезд в город Паратова» является крупным событием. А как для других действующих лиц? Можно ли было, например, исключить это событие из «жизни человеческого духа роли» Паратова? Что значит для Паратова, что он приехал в город как раз тогда, когда брак Ларисы с Карандышевым был уже решен?

Прежде всего надо понять, что означает для Паратова вообще приезд в этот город? Для чего он сюда приехал? По сюжету пьесы он вроде бы приезжает, чтобы продать Вожеватову свой пароход «Ласточку», Но ведь, наверное, он мог поручить проделать эту операцию любому из своих служащих. Возможно, эта сделка сулит Паратову большие барыши и потому он не мог поручить проведение этой сделки кому-либо?

 

«Кнуров. С шиком живет Паратов.

Вожеватов. Чего другого, а шику довольно.

Кнуров. Дешево пароход-то покупаете?

Вожеватов. Дешево, Мокий Парменыч.

Кнуров. Да, разумеется, а то что за расчет покупать...»[14]

 

Когда приезжает Паратов, то Кнуров прямо у него спрашивает:

 

«Кнуров....Как это вам, Сергей Сергеич, не жаль «Ласточку» продавать?

Паратов. Что такое «жаль»? Этого я не знаю. У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно. А теперь, господа, у меня другие дела и другие расчеты. Я женюсь на девушке очень богатой, беру в приданое золотые прииски.

Вожеватов. Приданое хорошее.

Паратов. Но достается оно мне не дешево; я должен проститься с моей свободой, с моей веселой жизнью; поэтому надо постараться как можно повеселей провести последние дни.

Вожеватов. Будем стараться, Сергей Сергеевич, будем стараться...

Паратов. Отец моей невесты важный чиновный господин; старик строгий; он слышать не может о цыганах, о кутежах и о прочем...»[15]

 

Итак, совершенно очевидно, что продажа «Ласточки» для Паратова не имеет большого практического значения. С женитьбой он приобретает полмиллиона. Можно предположить, что продажа «Ласточки» — это только лишь видимый повод поездки. Устроить кутеж под носом у будущего чопорного тестя Паратов не решился; а «продажа парохода» — вполне серьезный повод для отъезда.

Случайно ли Паратов выбрал местом для «прощания со своей свободой» именно этот город? Что означает для Паратова город Бряхимов? Для чего все-таки он сюда приехал? Это город, где живет Лариса, или это город периодических кутежей Паратова?

Заметим, что едва Вожеватов произнес имя Паратова, как Кнуров тот час же заметил: «С шиком живет Паратов!» Уж он-то, Кнуров, который «и живет здесь не подолгу, да и не жил бы, кабы не дела...», даже и он знает о шикарных кутежах Паратова. Если мы вспомним, в какой восторг приходят и трактирные слуги, и цыгане, когда узнают о приезде барина Паратова, то станет совершенно очевидным, что Бряхимов — это город, куда Паратов периодически приезжает покутить. И, уж если «прощаться с холостой жизнью», то, очевидно, это лучше всего делать именно в Бряхимове!..

Но может быть, Паратов, когда ехал в Бряхимов, уже знал о готовящейся свадьбе Ларисы с Карандышевым? Вот как Паратов узнает о предстоящей свадьбе Ларисы:

 

«Паратов. Главное, чтоб весело. Я прощаюсь с холостой жизнью так, чтобы было, чем ее вспомнить. А откушать сегодня, господа, прошу ко мне.

Вожеватов. Эка досада! Ведь нельзя, Сергей Сергеич!

Кнуров. Отозваны мы.

Паратов. Откажитесь, господа.

Вожеватов. Отказаться-то нельзя: Лариса Дмитриевна выходит замуж, так мы у жениха обедаем.

Паратов. Лариса выходит замуж! (Задумывается.) Что ж... Бог с ней!.. Это даже лучше. Я немножко виноват перед ней, то есть так виноват, что не должен бы и носу к ним показывать. Ну, а теперь она выходит замуж, значит, старые счеты покончены и я могу опять явиться поцеловать ручки у ней и у тетеньки... Ведь я было чуть не женился на Ларисе,— вот бы людей-то насмешил! Да, разыграл было дурака. Замуж выходит... это очень мило с ее стороны, все-таки на душе у меня немного полегче... И дай ей бог здоровья и всяческого благополучия! Заеду я к ним, заеду; любопытно, очень любопытно поглядеть на нее...

Вожеватов. Уж, наверное, и вас пригласят.

Паратов. Само собой, как же можно без меня!.. Да, господа, жизнь коротка, говорят философы, так надо уметь ею пользоваться — Робинзон?

Робинзон. Вуй, ля-Серж.

Паратов. До свидания, господа! Я в гостиницу. Марш, Робинзон!

Робинзон. Да здравствует веселье! Да здравствует услад!..»[16]

 

...Из приведенной выше сцены ясно видно, что Паратов, ехавший в г. Бряхимов «прощаться с холостой жизнью», ничего не знало готовящейся свадьбе Ларисы.

Теперь рассмотрим варианты.

1. Что бы было, если бы Паратов ехал «прощаться с холостой жизнью» не в Бряхимов, а в другой город, то есть если бы он заехал в Бряхимов только для проведения сделки с Вожеватовым? Тогда Паратов, очевидно, поскорее бы завершил сделку и поехал бы далее, то есть опять же была бы написана другая пьеса. Но Паратов, по автору, поступает иначе: он абсолютно не занимается делами, а сразу же всех приглашает к себе на обед в гостиницу и объявляет, что собирается здесь, в этом городе, устроить «прощание с холостой жизнью».

2. Входила ли в планы этого «прощания» встреча с Ларисой? Что означает для Паратова событие «Лариса выходит замуж» в таком случае? Мы знаем, что год назад Паратов чуть было не женился на Ларисе, но в последний момент сбежал... И вот, год спустя, приезжающий Паратов узнает о ее готовящемся замужестве. Хорошо это для Паратова или плохо?

Если бы Лариса не выходила замуж, смог ли Паратов так легко «появиться на глаза» к Огудаловым? Вряд ли. Паратов виноват перед ними — он это знает, он сам об этом говорит. Не будем сейчас пытаться анализировать, сколь велико было желание Паратова включить в свои «прощальные гастроли» и Ларису, важно установить одно: факт готовящейся свадьбы Ларисы с Карандышевым сразу дает возможность Паратову появиться и в доме Огудаловых, и быть в обществе Ларисы.

3. Если Паратову, предавшему Ларису, представлялась невозможной встреча с Ларисой, то теперь руки у него развязаны — он даже может обвинить ее в неверности (что он и делает при первой же встрече).

Явись Паратов не накануне свадьбы Ларисы, ему было бы значительно сложнее найти пути к оскорбленной им женщине.

Итак, при всех вариантах именно событие «приезд Паратова накануне свадьбы Ларисы» — важнейшее событие и для «жизни человеческого духа роли» Паратова.

А что значит для жениха Карандышева приезд в город бывшего возлюбленного его невесты? Еще в начале пьесы, когда ни Карандышев, ни Лариса не только не знают, но даже и не подозревают о возможности приезда Паратова, Карандышев ревнует Ларису к ее прошлому: «Лариса Дмитриевна, скажите мне, только прошу вас, говорите откровенно!

 

Лариса. Что вам угодно?

Карандышев. Ну, чем я хуже Паратова?

Лариса. Ах нет! Оставьте!

Карандышев. Позвольте, отчего же?

Лариса. Не надо! Не надо! Что за сравнение!.. Не спрашивайте, не нужно!

Карандышев. Да почему же?

Лариса. Потому что сравнение не будет в вашу пользу. Отсравнения с Сергей Сергеичем вы теряете все...

Карандышев. А если бы явился Паратов?

Лариса. Разумеется, если б явился Сергей Сергеич и был свободен, так довольно одного его взгляда... Успокойтесь, он неявился, а теперь хоть и явится, так уже поздно...»[17]

 

Казалось бы, после таких невыгодных для него сравнений и предупреждений Карандышеву следовало бы избегать встреч с Паратовым, но... Приезжает Паратов. Лариса умоляет Карандышева увезти ее из города. И вместо того чтобы схватить Ларису, умчаться скорей с ней в деревню, обвенчаться там и тихо наслаждаться своим счастьем, Карандышев поступает совершенно противоположным образом. Во-первых, Карандышев, узнав о приезде Паратова, тотчас же прибегает в дом Огудаловых.

 

«Лариса. Вы когда же думаете ехать в деревню?

Карандышев. После свадьбы, когда вам угодно, хоть на другой день. Только венчаться непременно здесь, чтоб не сказали, что мы прячемся, потому что я не жених вам, не пара...

***

Вот и обед сегодня для меня обойдется не дешево.

Огудалова. А этот обед ваш я считаю совсем лишним, напрасная трата.

Карандышев. Да если б он стоил мне вдвое, втрое, я б не пожалел денег.