О специфике метафоризма в барокко важные наблюдения находим у Ю.М. Лотмана: "…здесь мы сталкиваемся с тем, что тропы (границы, отделяющие одни виды тропов от других, приобретают в текстах барокко исключительно зыбкий характер) составляют не внешнюю замену одних элементов плана выражения другими, а способ образования особого строя сознания" [9]. Метафора в барокко, таким образом, не просто средство украсить повествование, а особая художественная точка зрения.
Необходимо усвоить и особенности жанровой системы барокко. Наиболее характерными жанрами, развивающимися в русле этого литературного направления, являются пасторальная поэзия, драматические пасторали и пасторальный роман, философско-дидактическая лирика, сатирическая, бурлескная поэзия, комический роман, трагикомедия. Но особое внимание следует обратить на такой жанр, как эмблема: в нем воплотились важнейшие черты поэтики барокко [10], ее аллегоризм и энциклопедизм, сочетание зрительного и словесного.
Несомненно, следует знать об основных идейно-художественных течениях внутри барочного направления, однако необходимо предостеречь от узкосоциологической трактовки этих течений. Так, деление барочной литературы на "высокую" и "низкую" хотя и соотносится с понятиями "аристократическое" и "демократическое" барокко, но не сводится к ним: ведь чаще всего обращение к поэтике "высокого" или "низового" крыла барокко продиктовано не социальным положением писателя или его политическими симпатиями, а являет собою эстетический выбор, часто направляемый жанровой традицией, сложившейся иерархией жанров, а порою сознательно этой традиции противопоставленный. Можно легко убедиться, анализируя творчество многих писателей барочного направления, что они иногда создавали произведения и "высокие" и "низкие" едва ли не одновременно, охотно прибегали к контаминации "светски-аристократического" и "демократического" сюжетов, вводили в возвышенный барочный вариант художественного мира бурлескных, сниженных персонажей, и наоборот. Так что совершенно правы те исследователи, которые ощущают, что в барокко "элитарное и плебейское составляют разные стороны одной целостности" [11]. Внутри барочного направления, как можно заметить, есть и еще более дробное деление. Нужно иметь представление об особенностях таких явлений, как культизм и консептизм в Испании, маринизм в Италии, литература либертинов во Франции, поэзия английских метафизиков. Особое внимание следует обратить на применяемое к явлениям барокко во Франции понятие "прециозности", которая трактуется и в наших учебниках, и в научных трудах неверно. Традиционно "прециозность" понимается отечественными специалистами как синоним литературы "аристократического" барокко. Между тем, современные западные исследования этого феномена не только уточняют его социально-исторические корни (прециозность возникает не в придворно-аристократической, а прежде всего в городской, салонной буржуазно-дворянской среде), хронологические рамки — середина 40-х — 50-е годы XVII века (таким образом, например роман д'Юрфе "Астрея" (1607-1627) не может рассматриваться как прециозный), но и выявляют его художественную специфику как особого классицистически-барочного типа творчества, основанного на контаминации эстетических принципов обоих направлений.
Следует помнить и об эволюции барокко на протяжении XVII столетия, об относительном движении его от наследуемой у Ренессанса "материальности" стиля, живописности и красочности эмпирических подробностей к усилению философской обобщенности, символическо-аллегорической образности, интеллектуальности и утонченного психологизма (ср., например, барочные плутовские романы начала XVII века в Испании с философским испанским романом середины столетия, или прозу Ш. Сореля и Паскаля во Франции, или поэтические сочинения раннего Донна с поэзией Мильтона в Англии и т.д.). Важно ощутить и различие национальных вариантов барокко: его особую смятенность, драматическую напряженность в Испании, значительную степень интеллектуального аналитизма, сближающего барокко и классицизм во Франции, и т.п.
Необходимо рассмотреть и дальнейшие перспективы развития барочных традиций в литературе. Особый интерес в этом аспекте представляет проблема взаимоотношения барокко и романтизма. Ознакомиться с современным уровнем решения этой проблемы помогут статьи, указанные в списке литературы. Актуальна и проблема исследования традиций барокко в ХХ веке: интересующиеся современной зарубежной литературой легко найдут среди ее произведений такие, поэтика которых явно перекликается с барочной (это касается, например, латиноамериканского романа так называемого "магического реализма" и др.).
Приступая к изучению другого важного литературного направления зарубежной литературы XVII века — классицизма, можно придерживаться той же последовательности анализа, начав с выяснения этимологии термина "классический", более ясной, чем этимология "барокко", как бы запечатлевающей тяготение самого классицизма к ясности и логичности. Как и в случае с барокко, "классицизм" как определение искусства XVII столетия, ориентированного на своеобразное соревнование с "древними", античными писателями, содержит в своем исходном значении некоторые черты классицистической поэтики, но не объясняет их все. И так же, как и писатели барокко, классицисты XVII века не называли себя таковыми, их стали определять этим словом в XIX веке, в эпоху романтизма.
Почти до середины ХХ века XVII столетие считалось у историков литературы "эпохой классицизма". Связано это было не только с недооценкой художественных достижений барокко или, напротив, с переоценкой классицизма (поскольку для некоторых стран классицисты — это и классики национальной литературы [12], это направление "трудно переоценить"), но прежде всего с объективным значением этого искусства в XVII веке, с тем, в частности, что теоретические размышления о художественном творчестве были в этот период преимущественно классицистическими. В этом можно убедиться, обратившись к антологии "Литературные манифесты западноевропейских классицистов" (М., 1980). Хотя в XVII веке были и теоретики барокко, но их концепции зачастую тяготели к контаминации барочных и классицистических принципов, включали изрядную долю рационалистического аналитизма и даже порой нормативности (как теория романа у французской писательницы М. де Скюдери), пытавшейся создать "правила" этого жанра).
Классицизм — не только стиль или направление, но так же, как и барокко, более мощная художественная система, которая начала складываться еще в эпоху Возрождения. При изучении классицизма необходимо проследить, как преломляются в классицистической литературе XVII века традиции ренессансного классицизма, обратить внимание на то, как античность из объекта подражания и точного воссоздания, "возрождения", превращается в пример правильного соблюдения вечных законов искусства и объект соревнования. Чрезвычайно важно помнить, что классицизм и барокко порождены одним временем, противоречивым, но единым мироощущением. Однако конкретные социокультурные обстоятельства развития той или иной страны обусловили часто весьма различную степень его распространенности во Франции, и, например, в Испании, в Англии и Германии и т.д. Иногда в литературе можно встретить утверждение, что классицизм — своеобразное "государственное" искусство, так как наибольший расцвет его связан со странами и периодами, характеризующимися возрастанием стабилизации централизованной монархической власти. Не следует, однако, путать упорядоченность, дисциплину мысли и стиля, иерархичность как эстетические принципы с иерархичностью, дисциплиной и пр. как принципами жесткой государственности и тем более видеть в классицизме некое официозное искусство. Очень важно ощутить внутренний драматизм классицистического видения действительности, не устраняемый, а, быть может, еще и усиленный дисциплиной внешних его проявлений. Классицизм как бы пытается художественно преодолеть противоречие, которое барочное искусство прихотливо запечатлевает, преодолеть его посредством строгого отбора, упорядочивания, классифицирования образов, тем, мотивов, всего материала действительности.
Можно также встретить утверждения, что философской основой классицизма явилась философия Декарта. Однако хотелось бы предостеречь от того, чтобы сводили классицизм к Декарту, как, впрочем, и Декарта к классицизму: вспомним, что классицистические тенденции начали складываться в литературе до Декарта, еще в эпоху Возрождения, а Декарт, со своей стороны, обобщил многое, что носилось в воздухе, систематизировал и синтезировал рационалистическую традицию прошлого. В то же время заслуживают внимания несомненные "декартовские" принципы в поэтике классицизма ("разделение трудностей" в процессе художественного воссоздания сложных явлений действительности и т.п.). Это одно из проявлений общей эстетической "преднамеренности" (Я. Мукаржовский) классицистического искусства.
Познакомившись с важнейшими теориями европейских классицистов, можно проследить логическое обоснование ими принципов примата замысла над воплощением, "правильного" разумного творчества над прихотливым вдохновением. Очень важно обратить особое внимание на толкование в классицизме принципа подражания природе: природа предстает как прекрасное и вечное создание, построенное "по законам математики" (Галилей).
Значительную роль играет в классицизме специфический принцип правдоподобия. Заметим, что это понятие далеко от расхожего житейского употребления этого слова, совсем не является синонимом "правды" или "реальности". Как пишет знаменитый современный ученый, "классическая культура веками жила мыслью о том, что реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием" [13]. Правдоподобие в классицизме предполагает, помимо этической и психологической убедительности образов и ситуаций, благопристойность и назидательность, реализацию принципа "поучать, развлекая".
Характеристику классицизма, таким образом, никак нельзя сводить к перечислению правил трех единств, но нельзя и обойти внимание эти правила. Для классицистов они являются, как бы частным случаем применения всеобщих законов искусства, способом удержать свободу творчества в границах разума. Надо осознать значение простоты, ясности, логической последовательности композиции как важных эстетических категорий. Классицисты, в противовес художникам барокко, отказываются от "лишних" художественных подробностей, образов, слов придерживаются "экономии" средств выразительности.
Необходимо знать, как построена иерархическая система жанров в классицизме, основывающаяся на последовательном разведении "высоких" и "низких", "трагических" и "комических" явлений действительности по разным жанровым образованьям. При этом надо обратить внимание на то, что жанровая теория классицизма и практика не вполне совпадают: отдавая в теоретических рассуждениях предпочтение "высоким" жанрам — трагедии, эпопее, классицисты пробовали свои силы в "низких" жанрах — сатире, комедии, и даже в жанрах неканонических, выпадающих из классицистической иерархии (таких, как роман: см. далее о классицистическом романе М. де Лафайет).
Классицисты оценивали художественные произведения исходя из того, что они считали "вечными" законами искусства, и законами не по обычаю, авторитету, традиции, а по разумному суждению. Поэтому надо заметить, что свою теорию классицисты мыслят как анализ закономерностей искусства вообще, а не создание некоей отдельной эстетической программы школы или направления. Рассуждения классицистов о вкусе имеют в виду не индивидуальный вкус, не прихотливость эстетического предпочтения, а "хороший вкус" как коллективную разумную норму "благовоспитанный людей". Однако в действительности оказывалось, что конкретные суждения классицистов по тем или иным вопросам художественного творчества, оценки конкретных произведений весьма существенно расходятся, что обусловило и полемику внутри классицизма, и реальное отличие национальных вариантов классицистической литературы.
Необходимо разобраться в историко-социальных и культурологических закономерностях развития литературных направлений XVII века, понять, почему в Испании, например, преобладало барочное искусство, а во Франции — классицистическое, почему исследователи говорят о "бароккизирующем классицизме" М. Опица в Германии, о своеобразной гармонии или равновесии барочных и классицистических начал в творчестве Мильтона в Англии и т.п. Важно почувствовать, что реальная жизнь литературных направлений той эпохи не была схематичной, что они не последовательно сменяли друг друга, а переплетались, борясь и взаимодействуя, вступая в разные взаимоотношения на том или ином этапе развития литературы внутри столетия.
Литература для самостоятельного изучения
1. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.
2. Виппер Ю.Б. Влияния общественного кризиса 1640-х годов на развитие западноевропейских литератур XVII века // Историко-филологические исследования. М., 1974.
3. Виппер Ю.Б. Поэзия барокко и классицизма // Европейская поэзия XVII века. М., 1977.
4. Виппер Ю.Б. Формирование классицизма во французской поэзии начала XVII века. М., 1967.
5. Виппер Ю.Б. О разновидностях стиля барокко в западноевропейских литературах XVII века // Ю.Б. Виппер. Творческие судьбы и история. М., 1990.
6. Голенищев-Кутузов И.Н. Барокко, классицизм, романтизм / /Вопросы литературы. 1964. №7.
7. Голенищев-Кутузов И.Н Литература Испании и Италии эпохи барокко // И.Н. Голенищев-Кутузов. Романские литературы. М., 1975.
8. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.
9. Лихачев Д.С. Сады барокко. Сады классицизма // Д.С. Лихачев. Поэзия садов. Л., 1982.
10. Михайлов А.В. Поэтика барокко: Завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. М., 1994.
11. Морозов А.А. Маньеризм и барокко как термины литературоведения. // Русская литература. 1996. №3.
12. Морозов А.А Проблемы европейского барокко. // Вопросы литературы. 1968. №2.
13. Морозов А.А, Сафронова Л.А. Эмблематика и ее место в искусстве барокко // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979.
14. Мукаржовский Я. Исследования эстетики и теории искусства. М., 1994.
15. Наливайко Д.С. Искусство: направления, течения, стили. Киев, 1981.
16. Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. М., 1968.
17. Ортега-и-Гассет Х. Воля к барокко // Х. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
18. Подгаецкая И.Ю. К понятию "классический стиль". — О французском классическом стиле. // Типология стилевого развития Нового времени. М., 1976.
19. Рембрандт и художественная культура Западной Европы XVII века. М., 1970.
20. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М., 1966.
21. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1974.
22. Самарин Р.М. "Этот честный метод…" М., 1974.
23. Смирнов А.А. Шекспир, Ренессанс и барокко // А.А. Смирнов. Из истории западноевропейской литературы. М.,-Л., 1965.
24. Сафронова Л.А. Человек и картина мира в поэтике барокко и романтизма // Человек в контексте культуры. Славянский мир. М., 1995.
25. Спор о древних и новых. М., 1985.
26. Тертерян И.А. Барокко и романтизм: к изучению мотивной структуры // Iberica. Кальдерон и мировая культура. Л., 1986.
27. Хейзинга Й. Игровое содержание барокко // Й. Хейзинга. Homo ludens. М., 1992.
28. Чичерин А.В. Достоевский и барокко // Известия АН СССР. Вып. 5., 1971. Т. ХХХ.
Контрольные вопросы
1. Каковы основные литературные направления XVII века и в чем суть споров о направлениях этой эпохи в современной науке?
2. Расскажите о развитии концепции "реализма XVII века" в отечественном литературоведении и о ее состоянии на современном этапе.
3. Каковы этимология и современное значение термина "барокко"?
4. Проследите, в чем сходство и отличие художественных принципов маньеризма и барокко.
5. Объясните, в чем состоят и как проявляются в поэтике барокко философские основы барочного мироощущения.
6. Расскажите о структуре и эволюции барочного направления на протяжении столетия.
7. Каково состояние проблемы классицизма в современной литературной науке?
8. Раскройте происхождение и значение термина "классицизм".
9. В чем сходство и отличие отношения к античности в эпоху Возрождения и в классицизме?
10. Расскажите о связи классицизма с рационалистической философией.
11. Каковы особенности поэтики классицизма?
12. Как соотносятся теория и практика классицистической литературы, национальные варианты классицизма и его общеэстетические принципы?
13. Каковы динамика и взаимодействие барочной и классицистической литературы в разных странах Европы и на различных этапах историко-литературной эпохи XVII века?
ИСПАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Для понимания особенностей литературного процесса в Испании XVII века надо отчетливо представить себе специфические исторические и социокультурные условия этой страны. Новые источники по истории позволят точнее проникнуть в особенности испанского абсолютизма. Необходимо проследить, как замедленная и затрудненная централизация страны, процессы рефеодализации и Контрреформации углубляют политическую, социально-экономическую деградацию испанского общества, особенно трудно вступающего в Новое время. Утратив политический престиж, Испания ориентируется на изоляцию страны от влияния извне, в испанском обществе усиливается роль церкви, а иезуиты устанавливают контроль над идеологической и культурной жизнью испанцев.
Проследив за этими и другими процессами общественной жизни в Испании (торможение научной революции, финансовые затруднения и т.д.), можно убедиться, как сложно, порой парадоксально сочетаются процессы общественно-политического упадка страны и расцвет национального искусства и литературы. Необходимо раскрыть смысл понятия "Золотой век испанской литературы", уточнить его хронологические рамки, а также обратить внимание на то, что переход испанской культуры от Возрождения к XVII веку отличается очевидной постепенностью (она усиливается еще и тем, что творчество многих крупных писателей на рубеже XVI-XVII веков принадлежит одновременно и той и другой эпохе — достаточно вспомнить Сервантеса) и в то же время особенно выразительным контрастом между ренессансным мироощущением и художественным мировоззрением следующей эпохи. Хотя исследователи справедливо говорят о неразвитости классицизма как целостного направления в Испании, важно, что классицизм присутствует как органичная художественная тенденция в произведениях, например, Х. де Аларкона, проступает порой и в поэтике некоторых драм Кальдерона. Однако очевидно, что барокко если и не единственная идейно-художественная тенденция испанской литературы этого времени, то, безусловно, ведущее литературное направление в Испании. Надо обратить внимание на специфику испанского барокко: преобладание в нем мотивов трагического разочарования, смятения, интонаций мрачно-пессимистического ощущения мира и человека, тяготения к изощренно-метафорической "зашифровке" действительности и т.д. Следует предостеречь при этом от истолкования этих черт поэтики барочной литературы в Испании как свидетельств ее "реакционности" (что встречается в старых литературоведческих источниках): постигая зависимость человека от обстоятельств, слабость и противоречивость человеческой природы, испанские писатели защищали трагическое достоинство человеческого разума, тяготели к философскому осмыслению действительности либо к трезво-сатирической, порой беспощадной критике ее.
Следует заметить и то, что дифференциация идейно-стилевых течений барочной литературы в Испании приводит к напряженной эстетической борьбе внутри барокко, к острым идейным столкновениям (проследите, например, как развиваются взаимоотношения Гонгоры и Кеведо).
Необходимо познакомиться с поэзией Луиса де Гонгоры — "испанского Гомера", как его называли современники. Важно понять, что сравнение с Гомером означает в данном случае не сходство поэтического языка испанского лирика барокко с античной эпической поэзией, а некую превосходную степень мастерства. В стихотворениях Гонгоры нет простоты и ясности (современные ученые признали искусственным разделение поэзии Гонгоры на "ясный" и "темный" стили), их отличает сгущенный метафоризм и словесно-образная многозначность, они сочетают в себе живописность и интеллектуализм. Полезно познакомиться для лучшего понимания лирики Гонгоры с лекцией Ф. Гарсиа Лорки "Поэтический образ у Гонгоры" [14]. Став родоначальником поэтической школы "культизма" (или культеранизма), Гонгора дал основание специалистам использовать его имя в качестве синонима этого течения (гонгоризм). Гонгоризму в испанской поэзии противостоял так называемый "консептизм" (этимологическое значение всех этих терминов студенты найдут в учебной литературе), который известный испанский литературовед Р. Менендес Пидаль называет "трудным стилем": консепсисты жаждали расшифровки сложных смыслов действительности посредством слова, но это приводило не к упрощению их языка, а к особой уплотненности смыслов, словесной игре, насыщенности каламбурами и т.д. Консептизм был также и стилем барочной прозы в Испании. Анализируя творчество Ф. Кеведо, познакомимся с поэтическим, и с прозаическим вариантами консептизма. Следует отметить тяготение Кеведо к сатире, бурлеску, которое закономерно приводит писателя к созданию не только сатирических стихотворений, памфлетов, но и плутовского романа.
Необходимо почувствовать ту значительную роль, которую играл плутовской роман XVII века не только в Испании, но и других странах Европы. Однако не следует расширительно трактовать жанр плутовского романа, как это иногда делают историки литературы: воздействуя на формирование "низового" комического барочного романа во Франции, английского "воровского" романа и т.д., плутовской роман остается оригинальным испанским явлением. Своеобразие этого жанра лучше всего можно усвоить, если познакомиться со статьей Л.Е. Пинского "Гусман де Альфараче и поэтика плутовского романа" [15].
Желательно познакомиться с творчеством Грасиана — известного теоретика барокко, философа, романиста, автора философско-аллегорического романа "Критикон". В отличие от демократического, сатирического варианта консептизма, представленного у Кеведо, в творчестве Грасиана вы найдете "высокий" консептизм. Но, как и Кеведо, Грасиан пессимистически воспринимает действительность как "мир зла", а жизненный путь человека как "море бед" и пытается противопоставить этому принцип благоразумия.
Однако главное внимание при изучении этой темы следует уделить, несомненно, испанской драматургии XVII столетия и прежде всего творчеству Кальдерона как ее центральному и вершинному явлению. Надо ознакомиться с периодизацией творчества драматурга, типологической жанровой классификацией его произведений. Дифференцируя комедии интриги (или иначе комедии "плаща и шпаги"), драмы чести, религиозно- философские (или морально-философские) драмы и ауто, необходимо ощущать не только их различие, но и близость: так, исследователи полагают, что для многих комедий Кальдерона характерна скрытая связь с трагической проблематикой "драм чести" [16], в свою очередь, некоторые драмы чести так близки по своим проблемно-жанровым характеристикам религиозно-философским драмам, что с равным основанием могут быть отнесены и к ним (например, "Стойкий принц"), а тематика отдельных религиозно-философских пьес в точности совпадает с тематикой ауто (заметьте, что Кальдерон пишет на тему "жизнь есть сон" и драму, и ауто).
В то же время, чтобы понять своеобразие каждой из этих жанровых групп, необходимо обратиться к конкретному анализу наиболее показательных произведений. В связи с этим рекомендуем прочесть из кальдероновских комедий пьесу "Дама-Приведение" (ее иногда переводят как "Дама-невидимка", но такой перевод менее точен — см. комментарии к двухтомному академическому изданию пьес Кальдерона). На примере развития интриги в этом произведении можно четко представить себе, что такое "ходы Кальдерона", какую роль играют в сюжете "механические приспособления" — своеобразная материализация неуправляемого человеком случая, какова концепция любви у Кальдерона и т.д. Из "драм чести" можно остановиться на анализе "Стойкого принца". На примере этой пьесы особенно выразительно проступает кальдероновское понятие чести как надличного чувства. Надо попытаться найти в развитии конфликта этой пьесы доказательства справедливости слов Р. Мененденса Пидаля: "Верность чести, сопряженная, как у принца, стойкого в своей неволе, с драматическими потрясениями, это ось, на которой вращается не только христианский мир, но и все миры, составляющие Вселенную" [17].
Наиболее ярко драматическое барочное искусство Кальдерона, по общему мнению, проявляется в драме "Жизнь есть сон" — "ключевой драме не только для творчества Кальдерона, но и для всего искусства барокко" [18]. Анализируя эту драму, следует обратить особое внимание на то, как преломляются в развитии конфликта, наслаиваясь друг на друга, религиозные, мифологические, политические и морально-философские пласты кальдероновской мысли. Это придает начальному тезису пьесы, вынесенному в заглавие, не привычно средневековый смысл, а новый обобщающе-метафорический и в то же время глубоко неоднозначный характер. "Жизнь есть сон" — многопроблемная драма, это необходимо иметь в виду, знакомясь с ее истолкованиями в отечественном литературоведении. В некоторых источниках очевидно стремление к историко-политической конкретизации фабулы произведения (например, утверждение, что это пьеса о воспитании идеального правителя), не адекватное, как кажется, поэтике Кальдерона-драматурга. Аллегорико-философское звучание этой драмы возможно особенно ясно ощутить, если сопоставить ее с "Саламейским алькальдом" — исторической пьесой Кальдерона, основанной на переработке драмы, авторство которой часто связывают с именем Лопе де Веги. И в этом случае Кальдерон сосредотачивается на проблеме чести, но ставит и решает ее на более конкретном национально-историческом материале.
Творчество Кальдерона — сложное, многогранное явление испанской литературы, вокруг которого в науке идут напряженные дискуссии. Потому для серьезного изучения этой темы понадобится обращение к дополнительной литературе.
Литература для самостоятельного изучения
1. Алеман М. Гусман де Альфараче. М., 1963. Т.I, II.
2. Гевара Л. Велес де. Хромой бес. М.,1964.
3. Гонгора Л. де. Лирика. М., 1977.
4. Грасиан Б. Карманный оракул. Критикон. М., 1981.
5. Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1977.
6. Испанский театр. М., 1969.
7. Кальдерон П. Драмы. М., 1989. Т. I, II.
8. Кальдерон П. Пьесы. М, 1961. Т. I, II.
9. Кеведо Ф. Избранное. Л., 1980.
10. Поэзия испанского Возрождения. М., 1990.
11. Тирсо де Молина. Комедии. М., 1969.
12. Алексеев М.П. Очерки истории испано-русских литературных отношений XVI-XIXвв. Л., 1964.
13. Балашов Н.И. Испанская классическая драма в сравнительно-литературном и текстологическом аспектах. М., 1975.
14. Гарсиа Лорка Ф. Поэтический образ у дона Луиса де Гонгоры // Ф. Гарсиа Лорка. Об искусстве. М., 1971.
15. Голенищев-Кутузов И.Н. Литература Испании и Италии эпохи барокко // И.Н. Голенищев-Кутузов. Романские литературы. М., 1975.
16. Iberica. Кальдерон и мировая культура. Л., 1986.
17. Кржевский Б.А. Тирсо де Молина // Б.А. Кржевский. Статьи о зарубежной литературе. М.-Л., 1949.
18. Менендес Пидаль Р. Избранные произведения. М., 1961.
19. Пинский Л.Е. Гусман де Альфараче и поэтика плутовского романа. — Испанский "Хромой бес". — Жизнь и творчество Бальтасара Гарсиана // Л.Е. Пинский. Магистральный сюжет. М., 1989.
20. Плавскин З.И. Испанская литература XVII — середины XIX века. М., 1978.
21. Штейн А.Л. Литература испанского барокко. М., 1983.
Тестовые задания
При подготовке тем, связанных с изучением конкретной национальной литературы, представляется целесообразным обратить первостепенное внимание на самостоятельный анализ прочитанных текстов. Вот почему контрольные вопросы к таким разделам предваряют тестовые задания, требующие активного восприятия и аналитического усвоения художественных произведений.
1. Л. де Гонгора. Сравните несколько отрывков из стихотворений Гонгоры и попытайтесь объяснить специфику его метафорических портретов возлюбленной!: " О влага светоносного ручья, / Бегущего текучим блеском в травы! / Там, где в узорчатой тени дубравы / Звенит струной серебряной струя, // В ней отразилась ты, любовь моя: / Рубины губ твоих в снегу оправы… / Лик исцеленья — лик моей отравы / Стремит родник в безвестные края / Я пал к рукам хрустальным; я склонился / К ее линейной шее; я прирос / Губами к золоту ее волос, / Чей блеск на приисках любви родился; // Я слышал: в жемчугах ручей струился / И мне признанья радостные нес; / Я обрывал бутоны алых роз / С прекрасных уст и терний не страшился".
