VI. Художественная целостность произведения

О действенном анализе.

(первая честь режиссерского плана)

    Прозаичное произведение – это умные слова, красивые, грустные, веселые и призывные, с восклицательными знаками, вопросительными, с многоточиями, много всяких слов хороших и плохих – все это разговоры. По сути, пьеса – это и есть записанный разговор людей, которых писатель выбрал в герои. Если мы возьмем пьесу и проанализируем, то увидим разговор действующих лиц, обсуждающих, или наоборот, спорящих по поводу некого происшествия, события или конфликтного факта, произошедшего с ними или с их знакомыми, друзьями. Что должен сделать режиссер или актер, чтобы слова или текст произведения превратились в спектакль или роль? Как это делать, где тот путь, отправная точка, которая приведет нас к цели?

         Пьеса это лабиринт, как найти ту нить Ариадны, которая позволяет дойти к цели и возвратиться назад, как не заблудиться в сложном переплетении дорог и коридоров художественного произведения, пьесы.

     На эти вопросы дает нам ответ открытие К.С. Станиславского «метод действенного анализа», сразу заметим, он не отвергает того, чтобы было найдено им до этого. Напротив, Станиславский уточняет, и все превращает в закон, систему, а главное, точный репетиционный метод, который вытекает из действенной природы театра.

     Новый метод переводит весь репетиционный процесс в плоскость действий, поступков, событий – как схему творческого процесса.

      Однако, как ни в одном вопросе нет такой путаницы, разночтения, разнопонимания, как в этом.

      Главной причиной разнобоя и разночтения является сдвиг в понимании самой сути «метода действенного анализа». Если мы посмотрим в словарь русского языка, то увидим, что метод сопрягается в разночтении со словом способ, прием, выполнения некой работы в узко практическом смысле, но Станиславский закладывает совсем другой смысл, не как узкопрактическое понятие в выполнении работы на уровне физического проявления или воздействия на что-то, а как способ мышления в направлении конкретизации практической деятельности.

       При применении важно понять, что в диалектически противоречивом, иногда полемически категоричном, всегда страстном и живом наследии Константин Сергеевич никогда нельзя опираться «на букву» - почти всегда можно найти способ опровержения Станиславского. Важно попытаться проникнуть в дух мышления, надо исходить «из всего Станиславского».

   И так, при анализе пьесы следует разделить два периода. Первый – это этап работы, где режиссер наедине с пьесой (разведка умом). Это период полного и безусловного постижения пьесы как жизни, но и как целостной взаимозависимости и взаимообусловленности художественной системы, где каждый ее компонент целесообразен и необходим.

       Второй этап – это анализ изучение постижение и овладение пониманием психологии поступка человека, умом, сердцем и телом.

          

         1. Разведка умом.                               2. Разведка действием

	Слово   Психология (разведка умом) Поведение (разведка действием)
			Поведение (этюдный метод)                   Рождение подлинного действия Слово

  

 

 

 

    С чего начать анализ? Это риторический вопрос, конечно с анализа действием. Но действие как факт, не всегда лежит на поверхности, его трудно определить, так как оно закамуфлировано мотивами, пристройками, обстоятельствами.

     Когда спрашиваем: какое действие необходимо уточнить, что за обстоятельства, а они, по сути, определяют жизнь героев, судьбу, сцепившихся меж собой в неком конфликтном единстве. Обстоятельства это истоки и суть пьесы, в их жизненных обстоятельствах находятся герои. Значит, чтобы понять человека, необходимо познать обстоятельства его жизни.

      Станиславский относил к обстоятельствам: фабулу пьесы, ее факты, события, эпоху, место и время действия, условия жизни, авторское и режиссерское понимание пьесы, выразительные средства режиссера и актеров, художественные компоненты и т.д.

     Как тут разобраться? Необходим реестр, чтобы разложить их в определенные системы.

     Многие режиссеры, как Т.А. Товстоногов, А.Д. Попов, М.О. Кнебель, З.Я. Карагодский, предлагают свой творческий путь в работе «методом». Но является ли он объективным, по отношению к данному «методу», ведь метод разработанный Станиславским субъективен, это его индивидуальный способ, прием в работе над пьесой, постановкой спектакля и работой с актером. Мне кажется да, по одной важной причине, я уже об этом писал в начале «метод» - как способ «мышления» - в этом и есть его объективная суть.

   Мыслительная деятельность человека зависит от его творческих способностей, но законы психологии творчества для всех нас одинаковы, следовательно, «метод» как способ будем являться частью психологии творчества, а он объективизирует технологический процесс в работе режиссера и актера над пьесой, ролью и спектаклем.

       К примеру, Г. Товстоногов предлагает объединить обстоятельства по степени активности и масштабности в отдельные группы, в три круга: большой, средний, малой.

       Малый круг – исходные обстоятельства, где герой вступает в борьбу в реальном времени «здесь и сейчас», заставляя его совершить поступки на глазах у зрителя под давлением драматической ситуации.

       Средний круг – ведущие обстоятельства, определяющие поведение человека героя, его жизни в пьесе на уровне драматических перипетий.

       Большой круг – это основные обстоятельства, которые объединяют большой отрезок действий во времени и пространстве, и охватываю большую группу людей на уровне истории героя и его взаимодействия с персонажами пьесы.

Обстоятельства составляют истинную ценность и богатство пьесы, это золотые жилы, они прячутся над поверхностью пьесы и выходят наружу в виде событий – неожиданностей «и вдруг». Вспомним «Поэтику» Аристотеля и его законы драмы, где он подробно разбирает работу драматических перипетий в истории, на уровне кардиограммы пьесы и ее переломных моментов «вдруг» - как неожиданность, происшествие, которые меняют поведения героя в истории и загоняют его в другие отношения с окружающим миром.

         Поэтому, определив главные поворотные моменты, разделив пьесу на жизненные этапы, обстоятельства, события – мы получаем анализ раскладушку, топографическую карту, поля битвы героев.

        Основным ключевым моментом в драматургии является конфликт и его конкретный предмет в борьбе за достижения целей героями пьесы. События же возникают в процессе борьбы на месте столкновения обстоятельств, где герои в ожесточенной драке достигают своей цели.

       События – это война, где есть нападающие и обороняющие, и обе стороны нуждаются друг в друге.

      Для того чтобы разобраться в пьесе, характерах и поступках действующих лиц. Мы должны понять первопричины конфликта, т.е. как следователь разбирается в первопричинах происшествия, выявляя цепочку событий, которые привели героя пьесы к конфликту – эта фазы жизненного процесса, пути определенных обстоятельств, конфликтов, ситуаций, наша обязанность в них разобраться, исследовав всю действенную структуру пьесы.

     Главное в нашей профессии – событийный метод мышления, видеть жизнь не литературно, а событийно.

Как определить событие? Станиславский рекомендовал в ее определении применять существительное в глагольной форме (скандал в семье, кровавая свадьба и т.д.). В жизни мы не замечаем, как переходим из одного события в другое, мы думаем о проблемах, а не о событиях (это очень важное замечание). Чтобы определить событие, для этого нужно взглянуть со стороны, как оценка и отношение к увиденному факту, т.е. трансляция через свое виденье, через определенное отношение.

   В событии появляется окраска – событие с отношением, а отношение мы определяем через прилагательное: грустные проводы, веселые посиделки.

    Через точное определение событий, мы точно можем воссоздать крупное происшествие, историю в жизни героев. Событие в пьесе всегда характеризуется внутренней конфликтной ситуацией, которая рождается в действенном процессе. Через действие, как форму движения, мы познаем персонажей, обстоятельства и конфликтную основу произведения.

     Действие единый психофизический процесс и основная цель «метода» - это анализ действия в постижении способа реализации конфликта в событиях пьесы.

     Процесс театрального действия – это его сиюминутность во времени и пространстве, он существует только «здесь и сейчас», прошлое и будущее это история. Поэтому в определении событий необходимо учитывать «не прошлое», а «настоящее», которое происходит в конкретное время, в конкретном месте с героем в пьесе. И так, событие это реальное происшествие и ее изменение зависит от внутреннего развития конфликта через столкновение темы и контр темы, сквозного и контрсквозного действия.

      Сквозное действие это конкретная и реальная борьба, которая происходит на глазах у зрителя, в результате которой утверждается сверхзадача. Каждая пьеса – это клубок событий. Чтобы его размотать, нужно найти кончик нитки, ощутив при этом его размеры, вес, материальную сущность. Откуда начать путь - с конца нитки клубка или с самого клубка, вопрос сложный и риторический. Это кому как удобно. Но мне бы хотелось еще раз заметить, что «метод» - это не угадывание по картам, звездам, это способ мышления действием, а действие есть волевой акт, ведущий к намеченной цели в реальной истории. Главное как, ради чего и что мы хотим, ведь за спиной у нас есть объем информации о пьесе на уровне идейно-тематического замысла и основной идеи произведения, которая развивается в трехчастной структуре драматургического конфликта.

     Трехчастная структура -  это одна из тайн драмы, о которой еще писал в своих трудах Аристотель, и о которой догадался Ницше. Она придает форму произведению искусства в философском осмыслении жизни в драме. Разрабатывая основы метода, Станиславский аргументировал значимость драмы и анализа ее структурных элементов в пьесе на уровне событий и конфликтов. Когда мы смотрим спектакль – мы дышим, радуемся и горюем как один человек в целом восприятии спектакля зрителем. Резкий поворот из первого акта во второй стимулирует его интерес и внимание. Поворот в катастрофу третьего акта возникает тогда, когда зритель эмоционально созрел для катастрофы, и хочет получить новые эмоции.

   И если все создано и рассчитано правильно в структуре спектакля, зритель получает положительные эмоции, вызванные взрывом катарсиса  в спектакля.

    Вопрос трехактного развития драмы, в конечном счете, заслуживает более глубокого изучения, но мы вернемся к событиям.

    Выделим из общего строя спектакля пять основных событий, на которых будет строиться скелет спектакля и развиваться сценическая борьба.

        1. Исходное событие.

        2. Основное событие.

        3. Центральное событие.

        4. Финальное событие.

        5. Главное событие.

И так, 1) исходное событие – это то, без чего бы ни началась история, начало движения, причина всех дальнейших заключений в пьесе. Оно рождается из недр исходных предлагаемых обстоятельств, которые определяют смысл происходящего. Зарождение темы и жанра.

      2) основное событие – оно движет сюжет и его интригу, в нем зарождается процесс борьбы, определяется предмет конфликта, заявляется основной герой.

      3) центральное событие – это высшая точка борьбы героев, яркое выявление конфликта между действующими лицами, борьбой сквозного и контрсквозного действия. Герой перед выбором.

      4) финальное событие – главный драматический вопрос, кризис, момент истины героя и его выбор.

      5) главное событие – это то, ради чего ставится пьеса, реакция на тему зрителем, образное выражение темы и ее утверждение в голове зрителей.

       В итоге хотелось бы отметить, что событийный ряд – это сложный маршрут сквозного действия к своей сверхзадаче, сочиненный исходя из идейно-тематического замысла произведения и режиссерской идеи.

      Составить событийный ряд – значит, вылепить скелет спектакля.

      Поэтому, в работе над пьесой и спектаклем «метод действенного анализа» имеет свои явные преимущества.

1. Сразу выясняется, что главное, что второстепенное.

2. Сразу можно расставить идейные акценты.

3. Сразу проверяется сквозное действие пьесы и роли.

4. Процесс лепки характеров начинается сразу в период анализа, а не после

него.

5. Быстрее устанавливаются отношения и взаимоотношения героев.

6. Работая методом действенного анализа, сокращается время при реализации замысла спектакля.

7. Главная цель метода – освободить актера и его природу от насилия, чтобы он сам добровольно включался в общий творческий процесс.

     И в заключении хотелось бы завершить словами К.С. Станиславского, он утверждает, что необходимо понять мысли и чувства, заложенные в тексте? «если мысли и чувства, которые вы можете выразить своими словами… Все дело в них, а не в словах. Линия роли идет по подтексту, а не по самому тексу. Но актерам некогда докапываться до глубинных слоев подтекста, и потому они предпочитают скользить по внешнему, формальному слову, не тратя энергии на то, чтобы докапываться до внутренней сущности».

     Режиссер, который свободно разбирается в ходе мыслей действующих лиц, нужен и необходим актеру, так как слова автора будут точнее и лучше выражены в мыслях актера, которыми он проникся в процессе действенного анализа в создании сценического произведения и его художественного образа.

 

Театральный анализ

(зарождение режиссерской идеи)

   Театральный анализ – это процесс восприятия и анализа материала изнутри, из жизни событий самой пьесы. По сути, это анализ действием, где рассматривается и определяется действенная линия, из которой в дальнейшем режиссер сплетает группу взаимосвязанных событий пьесы.

    Выполняя эту творческую работу, режиссер переводит идею спектакля на «ноты», где он выступает как аранжировщик и исполнитель, который ищет первопричины и следствия поступков действующих лиц в пьесе. И, наконец, создает в своем сознании структуру, модель спектакля – как результат поиска и анализа.

      Сочиненный рассказ, аранжировка на основе событийного ряда всегда направлена на воссоздание режиссерской идеи – сверхзадачи. В процессе слияния этих двух частей, авторской и режиссерской рождается – художественный образ.

      Форма – это материальная субстанция, состоящая из плоти и тела, т.е. оболочки и духа – это эстетическая целостность. Образность в художественном произведении.

      В процессе театрального анализа происходит перевод литературы (пьесы) в знаковую систему театра (спектакль), приблизительно это выглядит так:

 

   И, наконец, решение – это создание «Жизни» в сконструированной схеме и сочинение «тела спектакля».

   Идейный замысел – идея – это  ген  программа спектакля – это его отец. Действие и форма – его мать – среда и система жизнеобеспечения спектакля, где намечается, пробуется, развивается будущее.

     В итоге, результат – спектакль.

     По одиночке, эти системы ничего не могут, но вместе, слитые воедино, создают живой организм – спектакль. Главное здесь – система внутренних взаимоотношений частей режиссерского плана. Здесь как никогда присущи режиссеру его три функции при рождении спектакля (режиссер – организатор, режиссер – интерпретатор, режиссер – толкователь).

 Сочинить спектакль, значит, найти прием, способ точно выраженной мысли, идеи: ее новизну, уникальность, полезность и ценность, изящество решения, создание новых соотношений в стройной системе сквозного действия и сверхзадачи. Если эти признаки существуют, идею, решение формы спектакля можно считать творческой.

    Приступая к анатомированию пьесы, режиссер, не спеша, старается постичь секреты взаимоотношений действующих лиц, воочию увидеть их, почувствовать, что скрыто за скупыми ремарками и словами автора, какая жизнь, какие характеры, какие конфликты и события.

    Жизнь необычайно многоцветна и многозвучна, ее нельзя нарисовать с помощью трафарета. Она должны быть изучена, сочинена, разработана как реально существующий жизненный поток. И как жалок режиссер, которому по существу сразу все ясно. Ему нечего открывать, у него под рукой свои и чужие избитые приемы, и театральные штампы.

      Если на первом этапе сочинения режиссерского плана, работу режиссера можно сравнить с работой терапевта и рентгенолога, то работа над второй частью плана, постигая жизненную конкретность, описанных в пьесе событий, он уподобляется хирургу. Он не только рассуждает, не только делает выводы, а постигает душу, сердце, ум, убеждения и все жизнеобеспечивающие системы, непосредственно через театральное действие на сцене. Он военноначальник, он в гуще событий, боя, решает неожиданные действия в сценах, характеры, атмосферу будущего спектакля. Он должен увидеть и нафантазировать в своем воображении в деталях всю местность поля боя, населить среду всем, что ему необходимо в процессе создания спектакля. И самое главное – не стоит беспокоиться о лишнем, в процессе действия и отбора, останется самое необходимое, характерные детали, живая и художественно образная среда, спектакля.

      Хорошо при изучении быта и жизни использовать свои личные впечатления, это дает воображению толчок. Надо вспомнить, как это все с ним происходило, какие были причины и как вы себя вели и действовали. Чтобы определить характеристику действующих лиц, надо увидеть, понять, определить их стремление и мечты.

     Подробно разработать внешние и внутренние характерные особенности сценического образа.

     «Высокое искусство – это такое искусство, в котором есть сверхзадача и сквозное действие» - К.С. Станиславский в этом определении заложил закономерности единства стройной системы, которая объединяет и подчиняет все части художественного образа спектакля. Такая система важна и необходима для режиссера в процессе построения спектакля. Что такое сквозное действие и сверхзадача? Станиславский предлагает, по крайней мере, сразу пять определений.

1. Всеобъемлющая, основная творческая цель.

2. Компас, направляющий творчество артиста.

3. Душевная сущность.

4. Главная артерия, нерв пьесы, ее изюминка.

5. Задача всех задач, концентрация всей партитуры роли.

       

 Очевидно, на уровне этих определений и понятий мы проникнемся важностью и значением сверхзадачи и ее необходимостью в творчестве режиссера, но как пользоваться ей практически в процессе замысла и постановки спектакля, в этом основной технологический вопрос! Представим графики.

	цель

         Сквозное действие           - - - - - Сверхзадача 

 

   В этой схеме заложены два главных понятия системы, где сверхзадача – как большой насос, который гонит кровь по всему организму спектакля.

   А сквозное действие – живая, дышащая, пульсирующая артерия, по которой несутся кровяные тельца – физические действия к центру жизни – сердцу. те. сверхзадачи и питают ее энергией, кислородом.

    Энергия сверхзадачи и есть бурлящий поток сценической жизни.

   Только успевай выстраивать на пути преграды, бреши и барьеры из предлагаемых обстоятельств и еще яростней становится сопротивление к цели. Осознавая значение и особенности этих двух понятий в профессии режиссера, Станиславский пришел к правде жизни на сцене. Сделав первым делом борьбу темы и контртемы, сквозного и контрсквозного действия в конфликте действия и противодействия своим рабочим инструментом, зрители были потрясены.  Они получили возможность угадывать в действиях актеров сложные и тонкие нюансы. На сцене расцвели сокровища правды жизни.

    Это и есть технологическая болванка, единая на все случаи, в этом и есть ответ на поставленный свыше вопрос.

    Все знают, как нетерпим был Станиславский к штампам актерского исполнения. Его знаменитое «не верю» стало притчей о требовательности художника к своей профессии.

   Но это был заключительный этап творчества, а дальше предшествовало построение фундамента, где гений режиссуры искал простые и сильные столкновения двух противоборствующих мыслей действия и противодействия, т.е. конструктивного стержня.

   Непрерывная борьба сквозного и контрсквозного действия являются генераторами энергии любого спектакля. Сквозное действие – это идея фикс человека, это самое главное в его жизни. Ее можно сравнить с гигантским слаломом, чем больше неожиданностей и страстей, тем более захватывающей становится борьба между противниками.

 Сверхзадача может уточняться, в какой-то части меняться в ее ритмическом процессе, но сквозное действие не должно менять своего русла, оно может затухать, и с новой силой бурлящего потока двигаться к цели.

 

Схема Станиславского

1.                                                                                сверхзадача

	к сверх задаче

2.                                                                                 

            сквозное действие

 

Итак, 1) Сквозное действие и сверхзадача являются стержнем, позвонком,            

          опорой будущего спектакля.

     2) Кроме этого, в спектакле необходимо определить сверхзадачу и

         сквозное действие.

    3) Сквозное действие должно быть составлено из событий и эпизодов,

         которые составляют сквозное действие в отдельности, как роли,

         так и спектакля в целом, они – стержень общего сквозного действия.

    4) Необходимо определить место каждого события в сквозном действии спектакля, его середину, начало и конец.

    5) Каждое событие должно быть проанализировано, найден

        действенный глагол, эмоциональное название.

    6) Мелкие задачи должны поглощаться более крупными, превращаться

        в сквозное действие роли и в свою очередь слиться в сквозное

           действие спектакля.

  Рассмотрев основные вопросы, становится как будто все понятно, но на практике не так уж и легко. Все зависит от воображения художника, от близости к теме, от распределения ролей, от состава творческого коллектива, от множества разных причин и обстоятельств.

  И не так важно, когда вы придете к пониманию этих проблем, главное, чтобы не было слепого следования неким догмам, т.к. нетворческое восприятие приводит только к неудаче.

  (Так что творите, и созидайте в радость себе и зрителям).