О предлагаемых обстоятельствах

 

   В сегодняшний век массовой культуры, мастера и создатели различных представлений, праздников, шоу, научились умело манипулировать зрительским вниманием. В чем же успех? Ответ лежит на поверхности, это создание мелькающей информации предлагаемых обстоятельств, и чем больше такой информации, тем зритель активнее втянут в действие – это стратегия вовлечения аудитории в процесс эмоционального сопереживания, когда они могут достигнуть вершины счастья дарованного искусством.

    Дилетант полностью поглощен проблемой самовыражения, но профессионал думает о том, как овладеть вниманием зрителя, а преимущество драматического произведения, это максимально пробудить эмоции зрителей и максимально их использовать в зависимости от цели режиссера.

     Любой факт искусства зритель воспринимает в трех уровнях, это: любопытство, сопереживание, саспенс (напряжение, невыносимое ожидание).

    Как эти уровни работают в восприятии спектакля? Какие обстоятельства должны создаваться в спектакле, чтобы возбудить в нем эмоции, поддерживать их и развивать до максимальной степени?

   И так, любопытство – это первый уровень заинтересованности зрителя, где задаём вопросы, и по капле цедим ответы, а в каждом ответе должен содержаться вопрос, таким способом мы контролируем информацию и поддерживаем внимание зрителя.

     В подачи информации самым важным моментом является поворотный цикл, когда глоток новой информации поворачивает всю историю в новое русло.

      Второй уровень – это сопереживание, как эмоциональная вовлеченность в драматическую историю. Он вырастает из первого, из любопытства. Процесс сопереживания порождает у зрителя индефикацию, чем понятнее персонаж, тем понятнее его тревоги и проблемы.

       Если не я, то кто же? – говорим мы вместе с Гамлетом, Чацким, Трепливым. Мы на его стороне. Вокруг нас похожие проблемы, мы сопереживаем им, и наша жизнь становится богаче на несколько столетий культурного контакта.

       Третий фактор – саспенс (напряжение) – это реакция зрительного зала на то, что происходит в спектакле «здесь, сейчас». Возникает  реальная общность зрителей и персонажей, как тревога за героя, за его будущее, жизнь. Помните «мышеловка» в Гамлете, охота на короля, которую придумал Гамлет, чтобы вытащить наружу его тайну: признание в убийстве короля – отца Гамлета. Режиссер должен уметь создавать яркие предлагаемые обстоятельства, которые связаны с состоянием тревоги и волнения как внутри сцены, так и в самом зале.

   Драма – это жизнь, из которой должно быть удалено все скучное. История и предлагаемые обстоятельства должны быть невероятно драматичны и человечны, конечно, в рамках поэтики спектакля.

      Надо помнить, что еще древние греки умело пользовались этими знаниями.

      Вспомним трагедию «Эдип». Он хочет спасти народ от чумы, но узнает, что он сам в этом виноват, убил собственного отца и женился на матери. Довольно круто даже для современного дня.

       Этому элементу, по меньшей мере, две с половиной тысячи лет. Он вынут их сердца драматической трагедии.

        Работая над драматургическим произведением, в том числе над инсценировкой, мы постоянно касаемся вопроса анализа предлагаемых обстоятельств и их построения в драматическом произведении. Поэтому, остановимся на процессе технологии работы режиссера с ними, как в создании инсценировки, так и ее воплощении на сцене.

       Существуют расхождения и определения их в драматургическом произведении, но на май взгляд, технология школы Санкт-Петербурга более близка в истине, как обстоятельства кругов в развитии жизни героя на сцене.

Малый круг - обстоятельства, непосредственно влияющие на данное

                      событие;

средний круг - обстоятельства всей пьесы (или роли);

большой круг - обстоятельства всей жизни (анализ материала вокруг всей

                      пьесы).

     Но мы коснемся анализа предлагаемых обстоятельств и процесса их создания в инсценировке.

     Без четкого определения уровней предлагаемых обстоятельств в инсценировании произведения нам просто делать нечего.

    Какова же должна быть работа режиссера и его воображение в создании «романа жизни», который будет обуславливать глубину и содержательность инсценировки.

     Итак, 1) работая над инсценированной прозой, мы должны провести анализ всех предлагаемых обстоятельств произведения: исходных, ведущих и основных;

     2) на основе информации предлагаемых обстоятельств, заключенных в рассказе, повести, новелле, они должны быть нами прочувствованы и пережиты, как реальность событий собственной жизни;

     3) последовательная разработка в отдельности всех предлагаемых обстоятельств инсценировки, связанных с событиями, как главных героев, так и действующих лиц в спектакле, на уровне ведущих предлагаемых обстоятельств, которые толкают историю вперед – это осевая информация истории. Основных предлагаемых обстоятельств, связанных с сюжетными линиями действующих лиц, а также исходных обстоятельств, в которых заявляется драматическая ситуация и проблема, в которую попадают герои, т.е. главный драматический вопрос;

     4) логическое построение в сюжетно-композиционном строе: на уровне критических, пиковых и экстремальных обстоятельств.

     5) создание «Романа жизни» - их воплощение в создании художественной формы инсценировки.

 

       

Фабула, сюжет, интрига

   Определение фабулы для режиссера в процессе инсценирования произведения, как это кажется на первый взгляд, не такое простое дело.

    В этом можно убедиться при анализе драматургического произведения, ведь в процессе ее определения нужно отжать все лишнее и оставить в основе главное и существенное.

    Но главное, чтобы в процессе создания сюжета произведения, он исчерпывался единым действием, чтобы замысел не обременялся эпизодом, чтобы все части сюжета нельзя было разъединить.

    Фабула по определению Станиславского должна быть настолько  красивой и правильной, чтобы настолько она была некрасивой. Под словом красиво мы должны понимать стройность и логичность ее составных частей.

     Полезным фактом в работе режиссера над драматургическим материалом, является технологическая полезность в процессе ее определения и работы с ней как при замысле, так и постановки спектакля.

     Фабула это идейная формула будущего произведения, сконцентрированная в виде истории, рассказа. Выбрать вариант фабулы в процессе анализа произведения, по сути, определить главную тему инсценировки, а так же ее параллельные темы, они могут расходиться, пересекаться, но всегда стремиться к главному руслу – как к единому действию.

    Структура фабулы должна быть определена взаимосвязями, как субъективной (авторской) идеей, так и объективной (аналитической) идеей произведения.

      Важной особенностью фабулы произведения является ее объективность в нормативной функции.

      Сюжет наоборот субъективен, его можно интерпретировать и трактовать, как самостоятельную категорию произведения, при одном условии, что он доказывается только на авторском материале.

       В процессе постановки спектакля сюжет и фабула работают слитно, одновременно поддерживают и питают друг друга. Фабула создает форму, сюжет содержание произведения.

      Термин фабула соответствует греческому слову mylhos, обозначает последовательность фактов, которые составляют повествовательный элементы произведения.

       Сочинить фабулу, означает для автора инсценировки структурировать действия – мотивации, конфликты в абстрактном пространстве.

       Исходя из классической концепции, фабула очень близка к истории, иногда ее называют историей, но история – это рассказ о событиях во временной последовательности, а интрига – это тоже рассказ о событиях с упором на причинность. Фабула – это то, что произошло на самом деле, сюжет – это способ ознакомления с этим читателя. Фабула может быть связана с несколькими фразами, описывающими событие, сжато, до резюме. Резюме повествования поддерживает индивидуальность сообщения, т.е. переводимость без существенного ущерба. Фабула может транспонироваться, менять субстанцию выражения (кино, театр, живопись).

     Фабула приспосабливается к тем изменениям, к которым приходит режиссер в использовании сценических средств.

      Важной особенностью в определении каркаса произведения, т.е. фабулы, является процесс повествования от конкретного лица, т.е. о ком будем вести рассказ в спектакле. Прочитать фабулу - значит дать конкретную интерпретацию истории для зрителя в процессе расстановки акцентов в спектакле.