В процессе инсценирования, любую историю необходимо начинать с драматической ситуации, обрисовки атмосферы и действия. Важно отметить, драматическая ситуация заявляет проблему, возникшую между людьми. Яркий тому пример произведение А.С. Пушкина «Дубровский».
Проблема, возникающая между героем и силами природы, социальными явлениями, философскими концепциями в истории работают плохо, столкновения и только столкновения людей и их борьба в развивающемся конфликте.
Персонаж должен действовать, потому что ему грозит опасность – альтернативный фактор, действие извне, как главная угроза герою. Альтернативный фактор создает конфликт, задавая вопрос «Что ты делаешь в ответ на мою угрозу?», поэтому мы должны его вводить немедленно в процессе действия «здесь, сейчас», иначе драматическая ситуация лишена движения.
Развитие характера в драматической ситуации это постоянный процесс преодоления нечто того, что мешает герою, или того, чего у него нет, и то, что его заполняет – можно кратко определить как боль. Вследствие чего все остальное менее важно, кроме ответного действия, перестает иметь значение.
Срабатывает инстинкт в характере, определяется мотив ответного действия на уровне сознательного, подсознательного, инстинкта.
В инсценировки важно определить драматическую ситуацию как барьер, который преодолевает герой и движется дальше к цели. У каждого персонажа в действиях должна быть одна мотивация, иначе весь действенный процесс осложняется.
Среди всех аргументов и намерений, которые одновременно живут в сознании персонажа, нас интересует каждый раз один конкретный мотив, который побуждает характер сделать один конкретный шаг. В драме каждый раз мы должны выбрать одну доминирующую мотивацию.
В прозе это не обязательно. Для повествования многослойные мотивации, рефлексии, туманные намеренья и безвыходные ситуации персонажей – это нормально, естественно и грамотно. Но персонаж драмы принципиально иной, он должен действовать, бороться с антагонистом и вовлекать зрителя в сопереживания. Поэтому у него каждый раз должна быть одна ясная мотивация для одного ясного действия. Общий путь может быть невероятно сложным. Каждый шаг должен быть простым.
Драматическая ситуация |
Преследование убийцей |
Мотив |
Достать пистолет |
Намерение достичь цели |
Покупка пистолета |
Цель |
Новый пистолет в руках |
Действия, добиться цели |
Уничтожить, убить преступника |
Цель достигнута меняет мотив |
Убийца, смертельно ранен |
Новая драматическая ситуация |
Но их было двое |
При разработке характера важно определить характер действия в сюжете на уровне конфликта и его отношения к нему. Поэтому драматические ситуации не могут быть статичными. Они развиваются, когда мы рассказываем историю, а цель режиссера в инсценировании – развивать конфликты, сталкивая героев в драматических ситуациях.
Драматические перипетии
Стремясь к счастью, человек может своротить горы. Мечта о счастье объединяет людей в самых беспощадных схватках. Море крови и пирамиды трупов – все ради счастья.
Счастье – это то к чему мы стремимся с рождения до самой смерти. Чем бы мы ни занимались – мы хотим получить счастье. И не удивительно, что драма своей главной задачей считает показ человека в борьбе за счастье. Драму интересуют крайние акты и крайние факты, поэтому в центре внимания находится человек между счастьем и несчастьем. Борьба за счастье близка и понятна каждому человеку, а показать эту борьбу – лучший способ подключить зрителей, аудиторию к вашей истории.
Удивительный аргумент сопереживания человеку, который, борясь за счастье, попадает в несчастье, заметили еще древние греки.
Это движение от счастья к несчастью, от отчаяния к надежде, греки называли – перипетиями. Они является ключевым моментом поэтики Аристотеля. До сих пор человечество не придумало ничего лучшего для эмоционального возбуждения зрителей в драме, поэтому драматические перипетии, перипетии истории доставляют людям максимальное удовольствие, на которое только способно драматическое искусство. Драматические перипетии в восприятии действия очень близко находятся в мозгу у зрителя, и ничто не может с ними сравниться.
Поэтому, в драматической ситуации перипетии являются самой продуктивной структурой эмоционального развития. Яркий пример тому, произведения классиков, как русской, так и зарубежной драматургии - это Шекспир «Ромео и Джульетта», Островский «Бесприданница», Чехов «Чайка» и т.д.
Перипетии в драматургии не только разнообразят чувства персонажей, как процесс между счастьем и несчастьем, но они создают эмоциональные крайности, что делает видимым все скрытые возможности характера, разнообразие поведения, окрашенные яркими эмоциями.
Перипетии помогают драме выразить потенциал, как стремление к развитию крайностей в борьбе идей. Движение персонажей в драме происходит непрерывно от счастья к несчастью, но оно постоянно прерывается в оценочном ряде и возникает это «вдруг», т.е. персонаж должен его осознать и оценить, поэтому драматическая перипетия – простейшая клетка драматического действия.
Перипетия это катализатор эмоции в драматической ситуации.
Простейшими и грубыми формами в драме являются перипетии, они и образуют ясные конфликты, поэтому перипетии действуют в любой драматической структуре и выполняют одну и ту же задачу – это эмоциональное подключение нас к миру драмы.
Драма – это не интеллектуальное искусство, ее цель вызывать и развивать у зрителей эмоции. Как минимум за два часа он должен обо всем забыть, кроме того, что мы ему показываем со сцены: плакать, смеяться, огорчаться, топать ногами, но главное, осознать нашу цель, о чем мы ему хотим сказать.
Мы должны удовлетворить мотивы зрителя, который пришел к нам на спектакль, а эту задачу в драме может выполнить только драматическая перипетия, она инструмент тактического ежеминутного воздействия.
Почему любой лжец уверен в своей безнаказанности? Потому что он врет профессионально. Он знает: пока история движется в рамках чередования драматических перипетий, ему обеспечено внимание и доверие, только надо, чтобы они были эмоциональны, действенны и содержали яркие визуальные образы.
Любая история, которую мы представляем на сцене, должна быть рассказана и объединена в единую форму. По выражению К.С. Станиславского «законченность, как одно из важных критериев художественности», поэтому структуры перипетии в драме обладают потенциалом формообразования.
Работая над инсценированной прозой, режиссер должен чувствовать эту форму интуитивно.