ориентира для реципиента в процессе интерпретации.

Я. Мукаржовский видел необходимость в признании за ху-

дож. произведением наряду с его функцией автономного знака

функцию коммуникативного знака (277). Ф. Водичка в рабо-

тах "Рецептивная история литературных произведений" (360)

и "Конкретизация литературного произведения — к проблеме

рецепции творчества Неруды" соотносил произведение как

знак со всеобъемлющей системой ценностей, определив ее как

К. В его интерпретации К. — это участвующая в конституиро-

вании эстетич. объекта лит. норма, т. е. произведение постига-

ется не в результате анализа только его структуры, а в резуль-

тате изучения того, как оно воспринимается, как соотносится с

существующими в общественном сознании нормами и пред-

ставлениями.

В понимании В. Изера (201) К. — это то, что будит в чита-

теле представления о мире, о человеческих взаимоотношениях,

о мотивах их действий, о специфике их положения в жизни и

т. п. иными словами, весь комплекс представлений автора о

действительности, вызывающий в читателе определенные

эмоциональные и интеллектуальные реакции. Изер связывает

понятие К. с понятием репертуара: "В репертуаре конвенции

представлены в той степени, в какой текст включает предшест-

вующие ему знания и представления, к-рые связаны не только с

предыдущими текстами, но и обусловлены также (если не в еще

большей степени) социальными и историч. нормами, социо-

культурным контекстом в самом широком смысле слова, кон-

текстом, из которого вырос текст, короче говоря, всем тем, что

пражские структуралисты определяли как внеэстетическую

реальность" (201, с. 299).

А. В. Драное

ЛИТЕРАТУРНЫЙ РЯД — нем. LITERARISCHE REIHE —

понятие, впервые выдвинутое русскими формалистами и во-

шедшее в арсенал рецептивной эстетики. В том же смысле, в

каком русские формалисты употребляли понятие "эволюция

литературного ряда", Ф. Водичка применял термин "развитие"

(360). Л. Р., с его точки зрения, — это вся совокупность

исторически сложившейся лит. реальности, т. е. совокупность

реально существующих (от прошлого до настоящего) лит.

произведений, составляющих как бы фон, на к-ром всякий раз

возникает новое произведение, или образующих среду, куда это

произведение должно "внедриться"

X. Р. Яусс (211) считает, что теория рецептивной эстетики

не только позволяет постичь смьк \ и форму лит. произведения

в историч. развертывании его восприятия, но и требует также

помещать отдельное лит. произведение в его Л. Р., чтобы

понять его историч. место и значение в общей системе опыта

лит-ры. Идеи формальной школы, на взгляд Яусса, делают

понятие Л. Р. диалектическим, представляя его как непостоян-

ную, переменную систему взаимосвязей между функциями и

формами лит. явлений в их конкретно-историч. развитии. Л. Р.

с этой точки зрения воспринимается как неразрывный, диалек-

тически противоречивый, саморазвивающийся процесс созда-

ния новых форм, новых лит. явлений.

В то же время Яусс находит, что теория Л. Р., данная фор-

мальной школой, страдает нек-рой односторонностью. При

всем том, что он признает заслуги русских формалистов, выра-

зившиеся в разработке системного объяснения лит. развития,

функционализации лит. развития и в теории автоматизации,

объясняющий механизм смены старых лит. форм новыми, он

полагает, что описание лит. эволюции как непрерывной борьбы

нового со старым, как смены процесса канонизации и автомати-

зации форм процессом их разрушения сводит историч. характер

лит-ры лишь к одномерному представлению об актуальности ее

изменений и ограничивает понимание эволюции Л. Р. Он

утверждает, что изменения Л. Р. только тогда выстраиваются в

некую историч. последовательность, когда противоречие между

старой и новой формой осознается как некое специфическое

посредничество, преемственность. Это посредничество, вклю-

чающее переход от старой формы к новой в результате взаимо-

действия произведения и реципиента (в лице публики, критики,

нового автора) и предшествующего события и последующей его

рецепции, позволяет рассматривать смену историч. ряда произ-

ведений как образование всякий раз нового горизонта решений

относительно нового лит. явления. Реципиент соотносит свой

собственный опыт, горизонт ожидания, с прежним горизонтом

лит. форм и современным для него горизонтом лит. реальности,

тем самым выстраивая схему изменения Л. Р.

А. В. Драное

НАРРАТАТОР — фр. NARRATAIRE, англ. NARRATEE —

термин нарратологии, означающий одну из повествователь-

ных инстанций внутритекстовой коммуникации; разновид-

ность внутреннего адресата, явного или подразумеваемого

собеседника, к которому обращена речь рассказчика-

нарратора; слушателя обращенного к нему рассказа, воспри-

нимателя информации, сообщаемой повествователем.

Впервые был введен Дж. Принсом в 1971 г. (296) и полу-

чил дальнейшую разработку в трудах Ж. Женетта (144, 145),

Ж. Жоста (215), Ф.Дюбуа (112), Я. Линтвельта (254),

С. Чэтмана (77), М.-Л. Рьян (321) и др. Теоретические

предпосылки необходимости введения этой повеств. инстанции

были детально обоснованы М. М. Бахтиным в 1952-53 гг. в ст.

"Проблема речевых жанров" (5), где подчеркивалась активная

роль "другого" "слушающего" в любом "высказывании", в том

числе и в худож. произв. (вторичные речевые жанры). Для

Бахтина как убежденного сторонника принципиальной диало-

гичности лит-ры роль других, для которых строится высказы-

вание, исключительно велика и заранее во многом предопреде-

ляет его форму, наполняя высказывание "диалогическими

обертонами" Цель введения повествовательной инстанции

заключается в разделении уровней внутритекстовой коммуни-

кации, в точной конкретизации каждого акта коммуникативного

(речевого, письменного) общения.

В отличие от Бахтина западные теоретики в основном при-

держиваются той точки зрения, что Н. целиком обусловлен

рассказчиком, его способом ведения рассказа, риторич. по-

строением повествования и немыслим вне отношения

"рассказчик-слушатель", поэтому и степень индивидуальности

Н. предопределяется силой индивидуальности повествователя.

Как и большинство внутритекстовых повествовательных ин-

станций, Н. является переменной и трансформирующейся

величиной, способной в зависимости от техники повествования

(от первого или третьего лица, сказового, диалогического,

эпистолярного, объективно-описательного, лирически-

экспрессивного, побудительно-риторического и т. п.) приобре-

тать различную форму и степень повествовательной активно-

сти. Н. может предстать в виде самостоятельного персонажа,

как в случае "рамочного" способа повествования, когда рас-

сказчик, выступая в роли персонажа, сообщает какую-либо

историю своему Н., также воплощенному в действующее лицо

("Тысяча и одна ночь", где Шахразада рассказывает сказки

калифу). При этом он может быть пассивным слушателем, как

халиф в "Тысяче и одной ночи", д-р Шпильфогель в "Жалобе

Портного" Ф. Рота, или, наоборот, играть важную роль в

событиях ("Изменение" М. Бютора, "Опасные связи" Ш. де

Лакло), или вообще быть лишенным статуса персонажа

(молчаливый и безымянный слушатель рассказа Кламанса в

"Падении" Камю); таков и читатель, к которому обращается

Т. Манн в "Докторе Фаустусе" А. С. Пушкин в "Евгении

Онегине" Здесь функция Н. практически трансформируется в

функцию эксплицитного читателя.

Особый вид Н. возникает при обращении рассказчика к са-

мому себе ("Изменение" М. Бютора, "Драма" Ф. Соллерса),

порождая форму, часто встречающуюся в дневниковых жанрах,

драматич. монологах, "самооткровениях" внутреннего монолога

и т. п. Дж. Принс вводит также понятие Н. "в нулевой степе-

ни" знающего только денотации, но не коннотации слов рас-

сказчика-нарратора, и "несостоятельного читателя", который не

понимает целиком и полностью смысл рассказа и не разделяет

намерения автора; т. о., речь идет о Н., проявляющих недоста-

точную коммуникативную компетентность и тем самым вызы-

вающих у реального читателя необходимость иронич. корректи-

ровки их интерпретации.

Необходимо теоретическое разграничение Н. и имплицит-

ного читателя, наиболее отчетливо проявляющееся в произв.

с явно дндактнч. началом, например, в романах просветитель-

ского реализма или политич. романах. Классич. образцом

использования разных типов Н. может служить роман Черны-

шевского "Что делать?" с его, на первый взгляд, "избыточным"

количеством адресатов: "проницательный читатель",

"читательница", "простой читатель", "добрейшая публика",

просто "публика", "всякий читатель" Такое количество

"читателей", выполняющих роль различных Н., четко показы-

вает, где пролегает грань между собеседниками рассказчика и

имплицитным читателем, призванным определить свою пози-

цию по отношению к взглядам всех Н. и синтезировать в еди-

ное концептуальное целое внутренний мир романа (его образ-

но-событийную и идеологич. основу).

Н. не всегда легко выделяется, как в романе Чернышевско-

го. Очень часто его присутствие не ощущается явно, он перехо-

дит в скрытую, имплицитную форму. С. Чэтман считает, что

любой отрывок текста, не представляющий собой диалога или

простого пересказа событий, но что-то объясняющий, косвенно

апеллирует к адресату и воссоздает инстанцию Н., так как

любой объясняющий пассаж предполагает и объясняющего, и

того, кому объясняют.

Наибольшую сложность представляет проблема выделения

Н. в случае "имперсонального повествования", когда сам рас-

сказчик обладает "нулевой степенью индивидуальности"

(Например, при "всезнающем повествовании" от третьего лица

классич. романа XIX в. или в "анонимном повествовательном

голосе" некоторых романов X X в., в частности Г. Джеймса и

Э. Хемингуэя, не прибегавших к технике "авторского всеведе-

ния"). Подобное повествование с лингвистич. точки зрения

является актом "имперсонализации" т. е. перевоплощения,

посредством которого реальные речевые субъекты (автор и

читатель) делегируют ответственность за речевые акты (за их

порождение и степень адекватности их восприятия) своим

заменителям в тексте — нарратору и Н-

Дальнейшее развитие теории нарратологии привело к после-

дующей детализации внутритекстовой коммуникации и выделе-

нию в ней двух перспектив: диегезиса (дискурсивного аспекта

повествования) и мимесиса (его визуального аспекта,

"зрительной информации"). Таким образом, помимо говоря-

щего и слушающего была введена коммуникативная пара

фокализатор" — "имплицитный зритель", ответственный за

организацию и восприятие визуальной перспективы художест-

венных произведений.

И. П. Ильин

НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ — фр. TYPOLOGIE

NARRATIVE — термин нарратологии, разрабатывалась в тече-

нии всего X X в., одним из ее пионеров был нем. исследователь

Отто Людвиг, предложивший еще в конце XIX в. типологию

"Форм повествования" (1891) (260). Последние по времени и

наиболее влиятельные и подробные типы классификации даны

Ю. Мюсарра-Шредер (1981) (279) и Я. Линтвельтом (1981)

(254).

Принципы Н. Т. X X в. были заложены англ. литературо-

ведом П. Лаббоком в 1921 г. (259, "Искусство прозы") на

основе анализа творчества Толстого, Флобера, Теккерея,

Диккенса, Мередита и Бальзака. Целью исследования было

выявление ограниченного количества повествовательных форм,

обладавших, однако, бесконечным числом возможных комбина-

ций. Исходя из базовой дихотомии между "показом" и

"рассказом" (showing/telling) — первой нарративной катего-

рии, Лаббок различает два антитетических модуса презентации

"истории": сцену и панораму. Примером сценич. описания в

"Госпоже Бовари" Флобера является появление Шарля Бовари

в руанском коллеже, за к-рым следует панорамный обзорный

рассказ о его родителях, его детстве и учебе. Понятие панора-

мы у Лаббока также подразумевает принцип всезнания и везде-

сущности повествователя.

Следующая нарративная категория — "голос": "Иногда ав-

тор говорит своим собственным голосом, иногда он говорит

устами одного из персонажей книги", при этом "он пользуется

своим собственным языком и своими собственными критериями

и оценками" или "знанием, сознанием и критериями кого-

нибудь другого" (259, с. 68). Третьим нарративным принци-

пом является оппозиция между двумя модусами повествования:

"картинным" и "драматическим". В случае "картинного" модуса

повествователь создает "живописный образ, изображение

событий в зеркале воспринимающего сознания кого-либо"

(259, с. 69). Демонстрацию этого модуса исследователь видел

в описании бала в Вобьессаре, "картинно" показанного через

повествовательную перспективу Эмма Бовари, а

"драматический" — в сцене сельскохозяйственной выставки,

где происходит объяснение в любви Родольфа с Эммой.

На основе этих критериев выводятся четыре повествова-

тельные формы: 1) панорамный обзор (panoramic survey);

2) драматизированный повествователь (dramatized narrator);

3) драматизированное сознание (dramatized mind); 4) чистая

драма (pure drama). Специфика "панорамного обзора" заклю-

чается в ощущаемом присутствии всезнающего, всеведущего,

стоящего над своими персонажами и исключенного из действия

автора, к-рый своим голосом и со своей точки зрения посред-

ством "картинного" модуса дает панорамное изображение

романных событий (например, в романах "Война и мир" Тол-

стого, "Ярмарка тщеславия" Теккерея). "Драматизированный

повествователь" предполагает определенную степень интегри-

рованности повествователя в романное действие: "Если рас-

сказчик истории присутствует в этой истории, то автор оказы-

вается драматизированным; автор тем самым отодвигает от

себя бремя ответственности за повествование, которое теперь

находится там, где его сможет найти и дать ему свою оценку

читатель. Ничто уже больше не вмешивается в историю извне,

произведение представляется самодостаточным и не имеющим

никаких отношений с кем-либо за пределами своей сферы"

(259, с. 251-252). В данной повествовательной форме нарра-

шор, не обладая ни всезнанием, ни вездесущностью, рассказы-

вает, как правило в первом лице, свою историю в "картинном"

модусе с позиции индивидуализированного, личностного вос-

приятия описываемых событий (например: "История Генри

Эсмонда" Теккерея, "Дэвид Копперфильд" Диккенса,

"Приключения Гарри Ричмонда" Мередита). По Лаббоку,

недостатком этой формы является редкость прямого, непосред-

ственного изображения сцен, поскольку "рассказ" здесь доми-

нирует над "показом" и неспособность "драматизированного

повествователя" непосредственно изображать сознание персо-

нажей, достоверно передавать внутреннюю "психическую

жизнь" даже самого рассказчика, чему мешает

"описательность" "репортажность" ретроспективного изложе-

ния событий (например, в указ. сочинениях — событий, про-

изошедших в отдаленном прошлом Дэвида и Генри и описы-

ваемых ими с позиций приобретенного жизненного опыта).

Этого недостатка, с точки зрения Лаббока, лишена повест-

вовательная перспектива "драматизированного сознания", к-рая

позволяет непосредственно изображать психич. жизнь персо-

нажа, соединяя в себе "картинный модус" внешнего мира с

"драматическим модусом" показа мира внутренних пережива-

ний героев. Примером этой формы для исследователя служит

роман Г. Джеймса "Послы", где события показываются с точки

зрения Ламберта Стрезера, однако его внутренняя жизнь

представлена "драматизированным" способом: "Хотя в

"Послах" преимущественной точкой зрения является точка

зрения Стрезера и кажется, что она не меняется на протяжении

всего романа, фактически происходит ее смещение, осуществ-

ляемое столь искусно, что читатель может добраться до конца

романа, не подозревая об этом" (259, с. 161) Иными словами,

сознание оказывается драматизированным в тот момент, когда

у читателя создается впечатление, что он присутствует на

сценическом представлении внутренних переживаний персона-

жа, на спектакле "театра сознания" При этом достигается

столь желанный для Лаббока эффект кажущегося отсутствия

автора: "Автор не рассказывает историю сознания Стрезера, он

делает это таким образом, что она сама себя рассказывает, он

ее драматизирует" (259, с. 147).

Нарративная форма "чистой драмы" наиболее близка теат-

ральному представлению, так как здесь повествование дается в

виде сцен, перспектива читателя ограничена внешним описани-

ем персонажей и их диалогами, в результате читатель лишается

доступа к внутренней жизни действующих лиц и может лишь

догадываться о ней по косвенным намекам, исходя из "видимых

и слышимых знаков", когда их мысли и побудительные мотивы

передаются действием. В качестве примера Лаббок приводит

"Неудобный возраст" Г. Джеймса: "Здесь нет никакого внут-

реннего видения мысли персонажей, никакого обзора сцен,

никакого ретроспективного резюме прошлого. Весь роман

развертывается перед зрителем в виде сцен, и ему ничего не

предлагается, кроме физиономий и слов персонажей в ряде

отдельных эпизодов. Фактически это произведение могло бы

быть напечатано как театральная пьеса; все, что не является

диалогом, представляет собой просто своего рода расширенные

сценические ремарки, придающие диалогу тот эффект вырази-

тельности, который могла бы ему создать игра на сцене" (259,

с. 198). Эту нарративную форму Лаббок считает самой совер-

шенной.

В соответствии со вкусами своего времени — времени фор-

мирования формалистич. принципов, легших впоследствии в

основу "новой критики" — Лаббок выступает сторонником

деперсонализации, демонстрируя явное предпочтение "показу"

за счет "рассказа", "сцене" в ущерб "описанию", объективист-

ски "безоценочному" изображению событий, создающему

эффект "самоустранения" автора, в противоположность субъек-

тивно-эмоциональному рассказу, изобилующему авторскими

комментариями: "Искусство романа начинается лишь тогда,

когда романист осознает историю как материю, которая должна

быть показана (выделено автором. — И. И.), которая __________должна

быть представлена таким образом, что она сама себя рассказы-

вает" (259, с. 62). В соответствии с такой установкой класси-

фикация Лаббока носит не столько описательный, сколько

оценочный характер, как последовательное восхождение от

"устаревших" повествовательных форм к наиболее адекватному,

с его точки зрения, способу "построения" романа.

Амер. исследователь Норман Фридман (138, 139, 140)

явился продолжателем концепции точки зрения, заложенной

Лаббоком, и создал тщательно разработанную систему ее

разновидностей. Подобно своему предшественнику, он следует

разграничению между "субъективным рассказом" (subjective

telling), осуществляемым "видимым" нарратором, и

"объективным показом" (objective showing), за к-рым стоит

"безличный" повествователь, излагающий события от третьего

лица. Как заметила Ф. ван Россум-Гийон (317, с. 477), анг-

лоязычные критики, так же как и нем. теоретики, называют

повествование "объективным", когда нарратор воздерживается

от аукториального в него вмешательства, в то время как франц.

исследователи считают в данном случае повествование все

равно субъективным, поскольку нарратор идентифицирует себя

здесь с субъективностью актора.

Фридман предложил классификацию сначала из восьми

(139), а затем семи (138) нарративных форм: 1) "редакторское

всезнание" (editorial omniscience); 2) "нейтральное всезнание"

(neutral omniscience); 3) " Я как свидетель " (i as witness); 4) " Я

как протагонист" (i as protagonist); 5) "множественное частич-

ное всезнание " (multiple selective omniscience); 6) " частичное

всезнание" (selective omniscience); 7) "драматический модус"

(dramatic mode); 8) " камера " (the camera).

Основными характеристиками "редакторского всезнания"

или "всеведения" когда автор выступает в роли " издателя-

редактора", являются обзорность, всезнание и авторское

"вторжение" в повествование в виде "общих рассуждений о

жизни, нравах и обычаях, которые могут прямо или косвенно

быть связанными с рассказываемой историей" (140, с. 121),

как, например, в романах "Том Джонс" Филдинга, "Война и

мир" Толстого.

"Нейтральное всезнание" представляет собой первый шаг по

пути к искомой Фридманом "объективации" повествования:

"единственное, чем оно отличается от редакторского всезнания,

— это отсутствие прямого вмешательства автора; автор говорит

в безличной манере, повествуя от третьего лица" (138, с. 145),

например, в романах "Контрапункт" О. Хаксли, "Тэсс из рода

д'Обервиллей" Т. Харди.

"Я как свидетель" — автономный персонаж внутри истории,

более или менее вовлеченный в действие, более или менее

хорошо знающий главных персонажей и говорящий с читателем

в первом лице" (138, с. 150). Таким образом, здесь автор

отказывается от своей позиции всезнания, поскольку "Я как

свидетель" может рассказывать только то, что он знает как

простой наблюдатель происходящих событий. По мнению

Фридмана, таким ограниченным знанием обладают в частности

Марлоу в романе "Лорд Джим" Конрада и Ник в "Великом

Гэтсби" Фицджералда. В нарративной форме "Я как протаго-

нист" герой-протагонист, в противоположность периферийному

положению "Я как свидетеля" занимает центральное место в

романном действии, в результате его "точка зрения" постоянно

служит для читателя фиксированным центром ориентации

("Большие ожидания" Диккенса, "Чужой" Камю).

"Множественное частичное" и просто "частичное всезна-

ние" характеризуются прежде всего устранением "видимого"

"явного" нарратора и восприятием романного мира через огра-

ниченное, "частичное" знание нескольких персонажей в первом

случае или одного — во втором. Таким образом, в первом

случае (демонстрируемом на примере романа В. Вулф "К

маяку") читатель имеет дело с переменным (меняющимся от

одного персонажа к другому), а во втором (как, например, в

романе Дж. Джойса "Портрет художника в молодые годы") —

с фиксированным центром ориентации: "Здесь читатель вместо

того, чтобы воспринимать историю через сознание нескольких

персонажей, ограничивается сознанием единственного персо-

нажа" (138, с. 154). Эти два нарративных модуса, по Фридма-

ну, ближе всего к сценическому изображению — к

"драматизации" состояний души персонажа, где преобладает

техника внутреннего монолога, "потока сознания"

"Информация, которой располагает читатель в драматическом

модусе, ограничена в основном действиями и словами персона-

жей, автор может добавить кое-какие уточнения относительно

их телосложения и окружения, в котором они находятся, в духе

сценических ремарок, однако он никогда не дает никакого

прямого указания об особенностях их восприятия..., их мыслях

или чувствах" (138, с. 155). "Драматический модус", по мне-

нию Фридмана, ярче всего выражен в романе Г. Джеймса

"Неудобный возраст"

Специфика последнего повествовательного модуса —

"камеры" — состоит в абсолютном исключении автора:

"Целью здесь является передача пласта жизни без какого-либо

ощутимого выбора или организации материала, в том виде, как

она разворачивается перед регистрирующим ее медиумом"

(recording medium). В качестве примера приводится начало

романа К. Ишервуда "Прощание с Берлином" где рассказчик

заявляет: "Я — камера, с открытым обтюратором, регистри-

рующая абсолютно все, совершенно пассивно, без размышле-

ний. Бреющегося мужчину, стоящего лицом к окну, женщину в

кимоно, моющую волосы. Когда-нибудь все должно быть

проявлено, тщательно воспроизведено, зафиксировано" (цит.

по: Фридман, 140, с. 130). Еще в 1955 г. исследователь пришел

к выводу, что прием "камеры" противоречит самой сути повест-

вовательного искусства, представляющего собой "процесс

абстрагирования, выбора, отбрасывания ненужного и упорядо-

чивания материала" (140, с. 131), и на этом основании исклю-

чил "камеру" из своей классификации 1975 г.

В 1970-х годах были сформулированы основные принципы

немецкоязычной повествовательной типологии (Э. Лайбфрид,

В. Фюгер, Ф. К. Штанцель, В. Шмид). Э. Лайбфрид в своей

классификации использует две нарративные категории: повест-

вовательную перспективу и грамматическую форму. В свою

очередь в перспективе он выделяет "внешнюю

(AuBenperspektive) и "внутреннюю" (innenperspektive), а в

грамматической форме Ich-form — рассказ от первого лица и

Er-form — рассказ от третьего лица.

Из комбинаторного сочетания этих критериев Лайбфрид

выводит существование четырех нарративных типов:

1) внутренняя перспектива + Ich-form — персонаж рассказыва-

ет историю от первого лица, в к-рой он сам принимает участие;

2) внутренняя перспектива + Er-form — персонаж

"рассказывает" от третьего лица историю, участником к-рой он

является (т. е. рассказ от третьего лица дается через воспри-

ятие одного из действующих лиц); 3) внешняя перспектива +

Ich-form — повествователь использует грамматич. форму

первого лица, чтобы рассказать историю, в к-рой он не участ-

вует (например, в просветительском "юмористическом" романе,

где нарратор постоянно прерывает нить повествования своими

замечаниями и размышлениями в первом лице); 4) внешняя

перспектива + Er-form — так называемая "позиция олимпий-

ца", где нарратор в третьем лице рассказывает историю, в к-

рой он отсутствует как действующее лицо.

Опираясь на Аайбфрида и Цв. Тодорова, Вильгельм Фю-

гер (141) разработал более подробную 12-членную классифи-

кацию нарративных типов. К категориям Аайбфрида, к-рые он

воспринял целиком, введя лишь несколько иную терминологию

(внешняя и внутренняя "позиция повествователя" —

Erzahlposition — и личная — Ich-form, Du-form — и безличная

— Er-form — грамматич. формы), он добавил еще один типо-

логич. принцип — "глубину повествовательной перспективы",

к-рый определил как уровень восприятия рассказчиком повест-

вовательной ситуации (BewuBtseinsstand des Erzahlers), служа-

щий центром ориентации для читателя (141, с. 273).

Если нарратор знает больше, чем остальные действующие

лица, то он находится в ситуации "над" романным миро?

(situationiiberlegen); если он обладает таким же знанием, тс

находится в равном положении с ними (situationadequat); или

же он находится в ситуации "де-

фицита знания" (situationdefizitar), если ему известно меньше,

чем другим персонажам. Таким образом, каждая из двух

"повествовательных позиций" обладает тремя

"повествовательными ситуациями" в свою очередь каждая из

них может быть передана двумя грамматич. формами, так что

все вместе взятое дает 12 нарративных типов.

Впоследствии Фюгер перегруппировал их, исходя прежде

всего из "ситуации" и грамматич. формы, и получил четыре

синтетич. нарративные формы, соответствующие четырем

нарративным типам Аайбфрида: "аукториальную"

"нейтральную", "Я-оригинальную" (ich -original) и

"персональную", т. е. "персонажную" с тремя нарративными

типами в каждой.

Типы аукториальной формы: 1) "аукториально-

директориальный" (auktorial direktorial) — внешняя позиция +

лич. грамм, форма + преобладающее знание; 2) "аукториально-

гадательный" (auktorial konjektural) — внешняя позиция +

лич. грамм, форма 4- недостаточное знание; 3) "аукториально-

ситуативный" (auktorial situational) — внешняя позиция 4- лич.

грамм, форма 4- равное знание.

Первый тип иллюстрируется Фюгером на писательской ма-

нере Теккерея, ситуативный и гадательный различаются друг

от друга степенью глубины нарративной перспективы, посколь-

ку здесь аукториальный нарратор теряет свое всезнание и

располагает только "достаточным" или настолько

"дефицитным" знанием, что вынужден строить догадки о

дальнейшем ходе развития романного действия.

"Нейтральная" синтетич. форма определяется, по Фюгеру,

внешним нарратором, т. е. рассказчиком в третьем лице. Типы

второй формы: 1) "нейтрально-олимпийский" (neutral

olympisch) — внешняя позиция + безлич. грамм, форма 4-

преобладающее знание; 2) "нейтрально-наблюдательный"

(neutral observational) — внешняя позиция 4- безлич. грамм,

форма 4- равное знание; 3) "нейтрально-предположительный"

(neutral suppositional) — внешняя позиция 4- безлич. грамм,

форма 4- недостаточное знание. Первый тип возникает, когда

"невидимый нарратор ("олимпиец"), располагая превосходя-

щим знанием, создает фиктивный мир, повествуя о нем в треть-

ем лице" (141, с. 277). "Нейтрально-наблюдательный" тип

практикуется в романах, где события излагаются

"протокольно", в виде отчетов и репортажей, а повествователь

ограничивается лишь наблюдением романного действия, как

будто оно регистрируется камерой. В " нейтрально-

предположительном" типе нарратор вынужден своими предпо-

ложениями, гипотезами и допущениями заполнять лакуны в

имеющемся у него дефиците информации. В качестве примера

Фюпг ер приводит стилевую манеру Хемингуэя и "нового рома-

на.

Третья синтетич. форма ("Я-оригинальная") характеризу-

ется внутренним нарратором, повествующим от первого лица, и

также имеет три типа: 1) "ретроспективный" (ich-original

retrospektiv) — внутренняя позиция 4- лич. грамм, форма 4-

преобладающее знание; 2) "симультанный" (simultan) —

внутренняя позиция 4- лич. грамм, форма 4- равное знание; 3)

"загадочное Я" (ratselndes Ich) — внутренняя позиция 4- лич.

грамм, форма 4- недостаточное знание. В первом типе

"рассказывающее Я" является центром ориентации, во втором

"Я-рассказывающее" идентифицируется с "Я-

рассказываемым" таким образом, что создается впечатление,

будто ход повествования синхронизируется с развитием исто-

рии. Тип "загадочного Я" Фюгер находит в "Неназываемом"

Беккета и считает, что "он отличается от симультанного тем

фактом, что в результате большей или меньшей потери своей

личности нарратор сам оказывается не в состоянии дать вразу-

мительную интерпретацию событиям, происходящим перед его

глазами. Несмотря на свое формальное присутствие, "Я" в

своей самой сущности находится под возрастающей угрозой

полной утраты своей правомочности" (141, с. 275),

"Персональная" синтетич. форма (под "персональным пове-

ствованием" немецкоязычные литературоведы обычно понима-

ют тот вид, к-рый французы называют "акториальным") опре-

деляется применением внутреннего повествователя и третьего

лица и также охватывает три типа: 1) "спектральный" (spektral)

— внутренняя позиция + безлич. грамм, форма 4- преобла-

дающее знание; 2) "медиумцентральный" (mediumzentral) —

внутренняя позиция + безлич. грамм, форма + равное знание;

3) "медиумпериферийный" (mediumperipher) — внутренняя

позиция + безлич. грамм, форма + недостаточное знание.

"Спектральный тип" где "автор-перцептор" располагает

"высшим" знанием, превосходящим знание остальных участни-

ков романного действия, Фюгер находит в фантастических

рассказах, в к-рых повествование передается через сознание

"трансцендентного мечтателя", мертвеца или призрака, способ-

ного охватить своим мысленным взором все действие и в то же

время принимающего в нем участие. "Медиумцентральный тип"

встречается в тех пассажах, когда рассказ концентрируется на

самом "посреднике" "медиаторе" через сознание к-рого опо-

средуется (передается, "фильтруется") повествование, когда

"актор-перцептор обладая "среднедостаточным" знанием, не

превосходящим знание других акторов-персонажей, ограничи-

вается в основном "интроспекцией" — самоанализом своей

внутренней жизни. В "медиумпериферийном типе" повествова-

ние ориентируется на "периферию" познавательного горизонта

медиатора, т. е. внимание "актора-перцептора" сосредоточено

на других персонажах, о к-рых он, как правило, обладает недос-

таточной информацией.

Австр. исследователь Франц К. Штанцель, один из наибо-

лее авторитетных совр. нарратологов, в основу своей типологии

кладет три нарративные категории: 1) лица, служащего показа-

телем тождественности или нетождественности, разделенности

мира нарратора и мира акторов; 2) перспективы, разделяемой,

под влиянием Лайбфрида, на внешнюю и внутреннюю; и 3)

модуса, где Штанцель следует традиционной дихотомии рас-

сказ/показ (berichtende Erzahlung / szenische Erzahlung) (ср.:

eigentliche Erzahlung / szenische Erzahlung О. Людвига,

panoramic presentation/scenic presentation Лаббока,

__________ telling/showing Фридмана). Модус служит для противопостав-

ления повествования от лица индивидуализированного,

"перонализированного" нарратора сценическому изображению,

передаваемому через сознание рефлектирующего персонажа

(reflektor). Из взаимодействия этих категорий исследователем

выводятся три "базовые" повествовательные ситуации

("аукториальная", "персональная", т. е. "персонажная" и "Я-

повествовательная", где рассказ идет от первого лица) и целая

гамма опосредующих нарративных форм, число к-рых, по его

мнению, теоретически бесконечно (339, с. 85).

Голл. исследователь Ян Линтвельт (254) предпринял попытку

обобщить практически все предшествующие типологии и предло-

жил свою классификацию нарративных типов, исходя из главного,

по его мнению, принципа — центра ориентации читателя в роман-

ном мире. В зависимости от того, где находится этот центр, в

повествователе или акторе, ученый устанавливает две основные

повествовательные формы (гетеродиегетическую и гомодиеге-

тическую) и три нарративных типа: аукториалъный, актори-

алъный и нейтральный, из к-рых все три присутствуют в гетеро-

диегетическом повествовании и только два (аукториалъный и

акториальный) в гомодиегетическом. В результате Линт-вельт

выстраивает классификацию, состоящую из пяти нарративных

типов, каждый из к-рых он затем уточняет вслед за Б. Успенским

(26) в четырех планах: 1) перцептивно-психологическом (см:

фокализация), 2) временном, 3) пространственном и

4) вербальном, давая им детальные характеристики.

Повествование является гетеродиегетическим, если повест-

вователь не участвует в рассказываемой истории в качестве

действующего лица, т. е. актора, и гомодиегетическим, если он

одновременно выступает в роли рассказчика и действующего

лица. Нарративный тип будет аукториальным (auctoriel), если

центром ориентации для читателя служит сам повествователь со

своими оценками и замечаниями и никто из акторов-

персонажей. Таким образом, в этом типе повествования чита-

тель ориентируется в романном мире, ведомый нарратором как

организатором ("ауктором") рассказа. Если же, наоборот,

центр ориентации совпадает не с нарратором, а с актором, то

повествовательный тип будет акториальным (auctoriel). Нако-

нец, если ни нарратор, ни актор не функционируют в качестве

центра ориентации читателя, то нарративный тип будет ней-

тральным (neutre). В данном случае центр ориентации лишен

личностных, индивидуализированных характеристик, нарратор

отказывается от функции интерпретации и романное действие

изображается не "профильтрованным" через субъективное

сознание повествователя или персонажа, но как бы объективно

регистрируется фотокамерой (принцип "камеры" введенный

Н. Фридманом). Поскольку по нарратологическим представ-

лениям любой персонаж "фиктивного" вымышленного мира

худож. произведения обязательно выполняет функцию интер-

претации, то гомодиегетическое повествование исключает

возможность нейтрального нарративного типа. Таким образом,

центр ориентации читателя и соответственно зависящий от него

нарративный тип определяются той воображаемой позицией, к-

рую занимает читатель в романном мире.

И. П. Ильин

НАРРАТОЛОГИЯ — фр. NARRATOLOGIE, англ.

NARATOLOGY — теория повествования. Как особая литерату-

роведческая дисциплина со своими специфич. задачами и спо-

собами их решения оформилась в конце 60-х годов в результате

пересмотра структуралист, доктрины с позиций коммуникатив-

ных представлений о природе иск-ва, о самом модусе его суще-

ствования. Поэтому по своим установкам и ориентациям Н.

занимает промежуточное место между структурализмом, с

одной стороны, и рецептивной эстетикой и "критикой чита-

тельской реакции" — с другой. Если для первого в основном

характерно понимание худож. произведения как в значительной

степени автономного объекта, не зависимого ни от своего

автора, ни от читателя, то для вторых типична тенденция к

"растворению" произведения в сознании воспринимающего

читателя.

Нарратологи, стремясь избежать крайностей этих позиций,

не отбрасывают самого понятия "глубинной структуры" ле-

жавшей, по их мнению, в основе всякого худож. произведения,

но главный акцент делают на процессе реализации этой струк-

туры в ходе активного "диалогического взаимодействия" писа-

теля и читателя. Фактически на нынешнем этапе своего суще-

ствования Н. может рассматриваться как современная (и силь-

но трансформированная) форма структурализма, поскольку у

подавляющего большинства структуралистски ориентирован-

ных исследователей 70-х — 80-х годов четко выявилась тен-

денция к переходу на нарратологические позиции.

Основные положения Н.: 1) коммуникативное понимание

природы лит-ры; 2) представление об акте худож. коммуника-

ции как о процессе, происходящем одновременно на нескольких

повествовательных уровнях; 3) преимущественный интерес к

проблеме дискурса; 4) теоретическое обоснование многочис-

ленных повествовательных инстанций, выступающих в роли

членов коммуникативной цепи, по к-рой осуществляется

"передача" худож. информации от писателя к читателю, нахо-

дящихся на различных полюсах процесса худож. коммуника-

ции.

Коммуникативная природа лит-ры (как и всякого другого

вида иск-ва) предполагает: 1) наличие коммуникативной цепи,

включающей отправителя информации, сообщения

(коммуниката), т. е. автора лит. произведения; сам коммуникат

(в данном случае лит. текст); получателя сообщения

(читателя); 2) знаковый характер коммуниката, требующий

предварительного кодирования знаков текста отправителем;

3) систему обусловленности применения знаков, т. е. законо-

мерно детерминированной соотнесенности, во-первых, с внели-

тературной реальностью (принцип отражения действительности

в иск-ве, менее всего учитываемый совр. нарратологами, пред-

почитающими в своих теориях не выходить за пределы контек-

ста культуры, верифицируемого письменно зафиксированными

"культурными текстами") и, во-вторых, с худож. традицией как

системой принятых лит. конвенций. Последние два условия и

делают в принципе возможным сам процесс коммуникации,

позволяя читателю содержательно интерпретировать лит. текст

на основе собственного жизненного опыта и знания лит. тради-

ции, т. е. на основе своей лит. компетенции.

Под лит. традицией в широком смысле слова понимается

принадлежность коммуницируемой знаковой структуры, т. е.

текста, системе лит. жанров и ее в ней место, ее тематич. и

образная связь с лит. направлением, фольклором, национальной

и интернациональной лит. традицией, а также с традициями

других видов иск-ва и духовной деятельности (философии,

эстетики, этики, религии и т. д.).

Нарратологи концентрируют внимание на том факте, что

худож. произведение, даже в своих формальных параметрах, не

исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого термина.

Если исходить из старого, введенного русскими формалистами

определения, что фабула — это ЧТО рассказывается в произ-

ведении, а сюжет — КАК это рассказывается, то понятие

сюжета оказалось недостаточным, и в этом КАК было выделе-

но два аспекта. Во-первых, формальная структура повествова-

ния, касающаяся способа подачи и распределения повествуемых

событий (строго хронологического или ахронологического

изложения фактов и ситуаций, последовательности, причинно-

сти и связности событий), времени, пространства и персона-

жей; и, во-вторых, способы подачи этой формальной структуры

с точки зрения прямого или косвенного диалога писателя с

читателем.

В принципе, поиски формальных признаков писателя и чита-

теля внутри худож. произведения — свидетельство желания

объективировать коммуникативный процесс во всех его звеньях

с точки зрения повествовательного текста. Насколько это

желание отражает действительное положение вещей — другой

вопрос. Оценивая в целом современное состояние Н., прихо-

дится констатировать, что в ее теориях значительно больше

чисто логич. предположений о должном, чем непосредственного

наблюдения над эмпирическими данными, фактами, получен-

ными в результате тщательного и беспристрастного анализа.

Нарратологами был предпринят пересмотр основных кон-

цепций теории повествования с начала нашего века: русских

формалистов В. Проппа, В. Шкловского и Б. Эйхенбаума (21,

31, 32); принцип диалогичности М. Бахтина (3, 4, 5); англ.-

амер. индуктивной типологии техники повествования (в более

узком смысле проблематику точки зрения, разработанную в

основном П. Лаббоком (259) и уточненную Н. Фридманом

(138, 139, 140); немецкоязычной комбинаторной типологии

3. Лайбфрида (246), В. Фюгера (141), Ф. Штанцеля (339,

340, 341) и В. Кайзера (217), опирающейся на давнюю тради-

цию нем. литературоведения разграничивать формы повество-

вания от первого (ich-Form) и третьего (Er-Form) лица: работы

О. Людвига 1891 г. (260), К. Фридеманн 1910 г. (137). Зна-

чительное воздействие на формирование Н. оказали также

концепции чешек, структуралиста Л. Долежела (111) и рус.

исследователей Ю. Лотмана (19) и Б. Успенского (26).

Самым тесным образом Н. связана со структурализмом, неда-

ром отправным пунктом для любого нарратолога служит ст.

Р. Якобсона 1958 г., "Лингвистика и поэтика" (36), где он пред-

дожил схему функций акта коммуникации (см.: актанты). Осо-

бую роль сыграли труды фр. структуралистов А.-Ж. Греймаса

(157, 158, 159), К. Бремона (63), Ц. Тодорова (348, 350, 351),

Ж.-К. Коке (79), раннего Р. Барта (46, 47), пытавшихся "во

всей массе рассказов, существующих в мире" отыскать единую

"повествовательную модель, безусловно формальную, т. е. струк-

туру или грамматику рассказа, на основе к-рой каждый конкрет-

ный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений" от этой

базовой глубинной структуры (47, с. 7). Эти поиски "логико-

семантич. универсальных моделей "повествовательных текстов" и

привели к созданию той, по определению Г Косикова,

"структурной поэтике сюжетосложения" от к-рой отталкивались

и к-рую под воздействием коммуникативных и рецептивно-

эстетич. идей развивали дальше нарратологи, стремясь преодолеть

структуралистское представление о замкнутости и автономности

лит. текста и сместить акцент на те уровни функционирования

текста, где четче всего проявляется его дискурсивный характер.

Основные представители Н. (Р. Барт, Л. Долежел, Ж. Женетт,

М. Баль, В. Шмид, Дж. Принс, С. Чэтман, Ю. Мюзарра-

Шредер, Я. Линтвельт и др.) выявили и теоретич. обосновали

иерархию повествовательных инстанций и уровней (см.: повест-

вовательные инстанции), определили специфику отношений

между повествованием, рассказом и историей. Иногда в рамках

Н. выделяют специфич. направление — "анализ дискурса"

относя к нему позднего Р. Барта, Ю. Кристеву, Л. Дэлленбаха,

М. Л. Пр атт, М. Риффатерра, В. Бронзвара, П. Ван ден Хевеля,

Ж.-М. Адама, Ж. Курте, К. Кебрат-Ореккиони и др.

Основное различие между этими двумя направлениями за-

ключается в том, что первое в основном исследует нарративные

Уровни, а второе — дискурсивные. Смысл этого разграниче-

ния, отчасти условного, состоит в следующем. В первом случае

в центре анализа — взаимодействие повествовательных ин-

станций на макроуровне худож. коммуникации лит. текста в

Целом. Этот макроуровень и образует комплекс иерархич.

организованных нарративных уровней, каждому из к-рых

соответствует своя пара отправителя и получателя (конкретный

автор — конкретный читатель, абстрактный автор — абст-

рактный читатель, фокализатор — имплицитный зритель),

выступающих в роли подуровней по отношению к макроуровню

худож. коммуникации лит. текста. Все эти инстанции, как

правило, не реализуются в форме, непосредственно зафиксиро-

ванной в тексте, а проявляются только косвенно и могут быть

определены лишь на основе анализа своих "следов" в дискурсе.

В известном смысле они находятся "над" текстом или "вокруг"

него в виде "коммуникативной ауры" превращающей текст в

феномен худож. коммуникации.

Во втором случае, т. е. когда речь идет об "анализе дискур-

са", в центре внимания — микроуровень различных дискурсов,

наглядно зафиксированных в тексте. Таким образом, положе-

ние нарратора, наррататора и актора в рамках

"дискурсивного анализа" уточняется как находящееся не столь-

ко на нарративных, сколько на дискурсивных уровнях.

"Рассказ, — пишет Ван ден Хевель, — представляет собой

самую наглядную поверхность нарративного дискурса. Здесь

коммуникация основывается на дискурсах, высказанных нарра-

тором и персонажами-акторами, слова к-рых цитируются

нарратором. Комбинация этих двух дискурсов образует рас-

сказ, повествовательное содержание к-рого составляет история,

или диегезис, т. е. описываемый мир и мир цитируемый. Обра-

зованный таким образом рассказ сам является частью роман-

ного мира, рассказываемого локутором, т. е. нарратором,

видимым или невидимым, эксплицитным или имплицитным, к-

рый, в свою очередь, адресуется к своему собеседнику, нарра-

татору, также способному быть эксплицитным или имплицит-

ным" (358, с. 92, выделено автором).

Сторонники "дискурсивного анализа" в основном заняты ис-

следованием внутритекстовой коммуникации, понимаемой ими

как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и

дискурса персонажей, дискурса о дискурсе (моего дискурса о

моем дискурсе, моего дискурса о его дискурсе, его дискурса о

моем дискурсе), дискурса в дискурсе (своем или чужом).

Таким образом, в "дискурсивном анализе" изучается круг

вопросов о рефлексивности и интертекстуальности худож.

текста, близкий проблематике взаимоотношения "своего" и

"чужого слова", как она была сформулирована М. Бахтиным

(Ю. Кристева, Л. Дэлленбах, П. Ван ден Хевель).

И. П. Ильин

НАРРАТОР — фр. NARRATEUR, англ. NARRATOR, нем. ERZAHLER

— повествователь, рассказчик — одна из основных

категорий нарратологии. Для современных нарратологов,

разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие

73 НАРРАТОР

Н. носит сугубо формальный характер и категориальным обра-

зом противопоставляется понятию "конкретный", "реальный

автор" В. Кайзер в свое время утверждал: "Повествователь —

это сотворенная фигура, к-рая принадлежит всему целому

литературного произведения" (216, с. 429); "в иск-ве рассказа

нарратор никогда не является автором, уже известным или еще

неизвестным, а ролью, придуманной и принятой автором" (217,

с. 91). Впоследствии Р. Барт придал этому положению харак-

тер общепринятого догмата: "Нарратор и персонажи по своей

сути являются "бумажными существами"; автор рассказа

(материальный) никоим образом не может быть спутан с пове-

ствователем этого рассказа" (47, с. 19).

Англоязычные и немецкоязычные нарратологи иногда раз-

личают "личное" повествование (от первого лица безымянного

рассказчика или кого-либо из персонажей) и "безличное"

(анонимное повествование от третьего лица). В частности,

С. Чэтман предпочитает в последнем случае не употреблять

термин Н. и называет этот тип повествования

"ноннаративным", где функционирует "ноннаратор" (77, с. 34,

254). Франкоязычные исследователи, как правило, убеждены,

что в принципе не может быть безличного повествования: все

равно кто-то берет слово и ведет речь, и всякий раз, когда

говорит персонаж, то тем самым роль повествователя передове-

ряется ему. В частности, швейцарская исследовательница М.-

Л. Рьян, исходя из понимания худож. текста как одной из форм

"речевого акта", считает присутствие Н. обязательным в любом

тексте, хотя в одном случае он может обладать нек-рой степе-

нью индивидуальности (в "имперсональном" повествовании), а

в другом — оказаться полностью ее лишенным (в

"персональном" повествовании): "Нулевая степень индивиду-

альности возникает тогда, когда дискурс Н. предполагает

только одно: способность рассказать историю" (321, с. 518).

Нулевая степень представлена прежде всего "всезнающим

повествованием от третьего лица" классич. романа XIX в. и

"анонимным повествовательным голосом" нек-рых романов

X X в., например, Г. Джеймса и Э. Хемингуэя.

Рьян предлагает модель худож. коммуникации, согласно к-

рой худож. повествование предстает как результат акта

"имперсонализации" т. е. перевоплощения автора, передаю-

щего ответственность за совершаемые им речевые акты своему

заменителю в тексте — "субституированному говорящему"

повествователю. Это, по мнению исследовательницы, помогает

74 "НОВАЯ КРИТИКА" 74

понять специфически "онтологическое" положение худож.

произведения как мира вымысла одновременно и по отношению

к миру действительности, и по отношению к своему создателю -

автору: "Он не связывает себя убеждением, будто события,

сообщаемые в повествовании, действительно имели место, хотя

именно эти события сообщаются посредством того же самого

типа предложений, к-рые мы обычно применяем, чтобы расска-

зать о действительном положении дел" (там же с. 519).

Таким образом, различие между персональным и имперсо-

нальным Н. заключается в том, что в первом случае, по Рьян,

автор делает вид, будто он является кем-то другим, кто совер-

шает речевые акты. Это помогает объяснить противоречие, к-

рое возникает прежде всего при имперсональном повествовании

между худож. дискурсом (т. е. между тем, что буквально

говорится) и той картиной мира, что создается на этой основе.

Здесь автор делает вид, будто он является кем-то, кто го