Виктор Ерофеев Путешествие Селина на край ночи 2 страница

Селин навсегда остался и мизантропом. Американский исследователь творчества Селина Мильтон Хиндус, навестивший писателя в его датской деревне, был поражен как человеческими качествами Селина ("Селин - это гадюка"; "единственная вещь, которая действительно интересует его - это деньги"), так и его идеями, согласно которым "Гитлер был агентом британской разведки". В одном из интервью Селин говорил: "Люди - они тяжелые, они ужасно тяжелые. Тяжелые и тупые. Больше, чем злые и глупые, в целом они, главным образом, тяжелые и тупые".

В атмосфере послевоенной Франции, когда Сопротивление еще не стало историей, никакие литературные достоинства книг Селина не могли заставить забыть его политические грехи. Однако время мало-помалу работало на Селина. Уже в начале пятидесятых годов издательство "Галлимар" начинает с ним переговоры по поводу издания его произведений.

Писатель ищет тему, чтобы вернуть себе читателя. Он обращается к проблематике своего бегства в Германию. "Я являюсь объектом своего рода запрета в течение уже некоторого ряда лет, - говорил Селин в 1957 году, объясняя причины написания романа "Из замка в замок", - и, выпуская книгу... я говорю о Петене, о Лавале, я говорю о Зигмарингене, это момент истории Франции, хочешь не хочешь; может быть, печальный, о нем можно сожалеть, но это момент истории Франции, он существовал, и когда-нибудь о нем будут говорить в школе..."

Среди произведений о второй мировой войне трилогия Селина, включающая в себя романы "Из замка в замок" (1957), "Север" (1960) и "Ригодон" (издан посмертно в 1969 году), занимает особое место.

Главное, что отличает трилогию, это "точка зрения" ее повествователя. Его позиция далека как от позиции победителя, освободителя Европы, сражавшегося за правое дело, так и от позиции побежденного, рассматривающего военную катастрофу с "немецкой" точки зрения. Автор оказался вне обоих станов. Однако он не стал и нейтральным созерцателем событий, выразителем отвлеченной модели нейтрализма. Он написал трилогию об агонии нацистской Германии конца 1944 года - первых месяцев 1945 года с позиции предателя, которым Селин, в сущности, и являлся. Именно этот момент определил основную тональность книги: отчаяние и исторический пессимизм.

В отличие от побежденного, предатель не рассчитывает ни на какое снисхождение, по всем человеческим меркам он достоин не только наказания, но и презрения. В знаменательном диалоге, занимающем одно из центральных мест первого романа трилогии и происшедшим между бывшим послом нацистской Германии в Париже, Отто Абецем, и повествователем, последний, превосходно ориентируясь в своем положении, настаивает на "маленькой разнице" между ними: "Однако ж, однако ж, господин Абец!.. есть маленькая разница!.. вы как будто ее не замечаете!.. Ведь вы, Абец, даже архипобежденный, подчиненный, захваченный со всех сторон всевозможными победителями, вы все ж таки останетесь, черт вас побери, сознательным, преданным немцем, гордостью родины! совершенно законно завоеванным! в то время как я, бесноватый, я навсегда пребуду проклятым мерзким еретиком, по которому плачет веревка!.. позор для братьев и сыновей!.. на первом же суку повесить его!.. вы признаете разницу, господин Абец?"

Итак, повествование в трилогии ведется от лица предателя, который носит фамилию автора, предельно приближен к нему по всем обстоятельствам жизни и образу мыслей, и, вместе с тем, это полноценный персонаж, который в трилогии создается и развивается соответственно имманентным законам художественного текста. Этот персонаж понимает, что он обречен, что единственным выходом для предателя, единственной его надеждой остается бегство. И он бежит. Вот почему все повествование разворачивается вокруг темы бегства, которая, в свою очередь, порождает тему "сакральной" границы. Преодоление границы равносильно преображению: предатель, уходящий в нейтральную страну от возмездия, превращается в несчастного беженца-оборванца и счастливо теряется в чужой толпе.

Германия в трилогии (здесь это основная метафорическая функция страны) - огромная западня. С каждой минутой неумолимо сжимается круг обороны, союзники наступают с востока и запада, бомбят с воздуха. В этих апокалипсических условиях повествователь кружит по стране в поисках легального или же нелегального выезда из нее. Север выносится в заглавие второго романа как символ надежды, география пытается перехитрить историю.

Но тщетно. С самого начала трилогиии читатель знает, что ждет Селина в Дании: четырнадцатимесячное заключение в Копенгагене за сотрудничество с немцами. С заранее объявленным концом, живописующим крушение надежд, повествование замыкается в рамках отчаяния.

Трилогия открывается долгим прологом, посвященным событиям жизни Селина и его окружения в 1957 году, его политическим комментариям; затем намеренно нестройное повествование резко направляется к финальной точке одиссеи Селина в Копенгагене, к его аресту: "Все это не страшно! скажете мне... миллионы погибших были не более виновны, чем вы!.. конечно!.. поверьте, я думал об этом во время прогулок по городу... прогулок с "сильным сопровождением".. не однажды! двадцать! тридцать раз! через весь Копенгаген с востока на запад.... в автобусе с частыми решетками, набитом полицейскими с автоматами... отнюдь не любителями побеседовать... "уголовные" и "политические" туристы ведут себя благоразумно, они в наручниках... от тюрьмы до прокуратуры... и обратно...".

В этом образчике повествования, как в капле воды, проступают стилистические приметы трилогии. Во-первых, позиция повествователя, субъективно осознанная им как "невинная". Во-вторых, юмор, не покидающий повествователя даже при описании самых мрачных событий. Этот юмор, превращающий заключенных в туристов и т.п., имеет все черты "черного юмора". В-третьих, "непоследовательность": начал с вопроса о мере наказания (не страшная, с точки зрения читателя, мера), а кончил рассказом о "прогулке" в автобусе и уже больше к теме невинности-невиновности не обратился в течение многих страниц.

Особо следует отметить созданный Селином образ повествователя. "Добрый доктор", спасающий в одном из эпизодов шведских детей, возникает в первом же романе "Из замка в замок". Попав в исключительно "ненормальные" обстоятельства (непонятно, однако, каким образом и почему), доктор всегда стремится помочь: беременным женщинам, раненым солдатам, министрам в изгнании и т.д., всех их рассматривая как "больных" (здесь важна скрытая антиномия: здоровый доктор - больное окружение), всем поддакивая ("ну конечно же! ну конечно!" - постоянный селиновский ответ, выражающий, в сущности, крайнюю степень цинизма и отчуждения: "делайте все, что хотите, только отстаньте от меня!"), но в то же время холодным взглядом смотря на мир.

Отчаяние Селина нередко в трилогии оборачивается смехом; это горький смех человека, увидевшего нищету нацистской пропаганды, демагогической идеи "новой Европы". В Зигмарингене он вплотную сталкивается с создателями мифа о "новой Европе". Среди них - Отто Абец, проводник утопической идеи тысячелетнего немецко-французского союза, и Пьер Лаваль, такой же "утопист", который накануне немецкого разгрома готов по-царски одарить Селина за его врачебные услуги. Селин ни много ни мало желает стать губернатором островов Сен-Пьер и Микелон в Атлантическом океане (однажды он их посетил до войны). Лаваля отнюдь не смущает подобная "дикая" просьба. "Обещано!.. согласовано! договорено!" - восклицает Лаваль, приказывая секретарю записать свое решение. "Главное, я был назначен губернатором... - иронически завершает Селин свой рассказ о визите к Лавалю, - я до сих пор им являюсь!.." Но, отсмеявшись, Селин стремится представить этого идеолога коллаборационизма, расстрелянного по суду в 1945 году, "миротворцем": "Лаваль был примиренец... Миротворец!.. и патриот! и пацифист!.. вокруг меня я повсюду вижу палачей... он не из их числа! он - нет! нет!.. я ходил к нему домой, на его этаж в замке, в течение месяцев... Лаваль, знаете чего он хотел, он вовсе не любил Гитлера, он хотел столетнего мира..." И в качестве примера "миротворства" Лаваля Селин рассказывает о том, как Лаваль будто бы предотвратил на вокзале в Зигмарингене кровопролитие.

Но, защищая Лаваля, не самого ли себя защищает Селин? Что противопоставляет он безумному миру? Помимо образа "доброго доктора" образы своих спутников. Во-первых, своего любимого кота Бебера, путешествующего в лукошке. Селин вообще любил животных. Он посвятил животным свой роман "Ригодон". В трилогии Бебер противопоставляется людскому сумасшествию. Чуть сам не ставший жертвой нацистских законов, предписывающих уничтожать "породистых" и "непродуктивных" животных и свидетельствовавших о бесновании нацистов накануне катастрофы, Бебер - явно положительный герой трилогии, олицетворяющий здравый смысл, терпеливость и снисходительность. Вторая положительная героиня - это Лили, жена Селина, танцовщица, которая, несмотря на весь апокалипсис, всюду ищет возможность не забывать свою профессию, танцует и дает уроки танцев. По контрасту с войной у нее вызывающе миролюбивая профессия.

Автобиографический роман создает трудноразрешимую проблему соотношения героя и прототипа, повествователя и автора. Даже самая "правдивая" автобиография включает в себя частицу вымысла. Селин в своей трилогии стремился решить эту проблему путем форсирования, гиперболизации вымысла. Он не желает быть рабом памяти и фактов, тем более, что все равно подобный раб не может оставаться до конца верным. Он стремится завязать с памятью обратные отношения: чтобы память стала "служанкой" стиля.

Для Селина сам процесс творчества оказываетя самодостаточным, он - писатель par excellence. Он хочет не только или даже не столько произнести защитительную речь, сколько найти музыку повествования, которая все вбирает в себя: и слезы, и смех; она преображает эмоции в чистый текст. Этот "чистый текст", с точки зрения этики, не так уж и чист, поскольку отражает моральный индифферинтизм своего создателя, очевидное нежелание отличать добро от зла. Вот почему интерес современного поколения французских писателей к Селину зачастую отражает эстетизм новейших литературных поисков.

Одержимость Селина стилем видна, вместе с тем, в огромной работе, которую он ведет над рукописью. Разговорный, "легкий" стиль повествования может породить ошибочное представление о том, будто Селин пишет легко и даже несколько небрежно, будто поток его слов вырывается импульсивно, под нажимом каких-то страстей и эмоций, и в таком неотрефлексированном, "непричесанном" виде попадает на бумагу. Это представление разрушается при анализе педантичной работы Селина над текстом, вызванной его стремлением закрепить на бумаге разговорный язык. Стиль Селина являет собой нечто совершенно противоположное автоматическому письму сюрреалистов. Селин писал, как правило, медленно, переписывал текст по четыре раза и более. Если в его тексте можно обнаружить "беспорядок", то это намеренный, что называется "ученый" беспорядок.

Ярко выраженному повествователю должен соответствовать активно его воспринимающий читатель, прежде всего современник, лучше всего соотечественник. Эта потребность в "актуальном" читателе с течением времени из сильной стороны превращается в слабую сторону Селина. От читателя требуется хорошо ориентироваться в современной политике и жаргоне (он должен быть читателем газет и еженедельников, их содержание обсуждается в момент создания романа, роман чрезвычайно актуализируется, время его написания можно определить до месяца). Однако эта политическая актуальность быстро выветривается. Распадается и эфемерный "сегодняшний" жаргон. Текст начинает обрастать комментариями, призванными объяснить тот или иной пассаж. В этом отношении романы Селина, скорее, похожи на частную переписку двух современников, которые отлично понимают друг друга, но которые и не подозревают, что их письма когда-то получат общественное значение. Что же касается арго, то пример Селина как раз указывает на предел использования такого рода ненормативного языка. Арго стареет куда быстрее нормативного языка, и, опять-таки, комментаторам пришлось поместить в конце трилогии целый словарь арго 40-50-х годов, без которого читатель может неверно понять текст.

Кто же автор трилогии на самом деле? Предтеча неоавангардизма? Предатель? Хроникер? Жертва? Пацифист? "Добрый доктор"? Лицемер? Друг животных? Приспособленец? А может быть, все это вместе: разорванная фигура, трагическая и жалкая одновременно.

Горький смех Селина в трилогии вызвал недоумение и неудовольствие в крайне правом лагере французских журналистов, в котором отрицательно высказывались об издевательствах Селина над "честными французскими патриотами". Напротив, либеральная печать, сторонники Сопротивления отметили художественные достоинства романов, хотя неодинаково оценили каждый в отдельности (наиболее скептически высказавшись о последнем как о "перепеве" двух первых).

Интересная оценка содержится в словах Р. Нимье о "Севере" (их можно отнести ко всей трилогии): ""Север" дает скорее урок стиля, чем урок морали. В самом деле, автор не дает советов. Вместо того, чтобы нападать на Армию, Религию, Семью... он постоянно говорит об очень серьезных вещах: смерти человека, его страхе, его трусости".

Эти слова характеризуют не столько даже позднего Селина, сколько его последователей из послевоенного поколения писателей, к которым принадлежит сам Р. Нимье. В пятидесятых годах наступает новая волна влияния Селина на современную французскую литературу.

На этот раз от него ждут не урока экзистенциалистского отчаянья, а "урока стиля", противопоставляя с позиций "чистого искусства" его творчество "ангажированной" литературе.

К концу пятидесятых годов поднимается еще одна волна увлечения Селином. Селин парадоксальным образом становится близок тому поколению молодежи, которое подняло бунт в мае 1968 года против общественных институтов. Молодым писателям Селин интересен своим неприятием нормативного "буржуазного" языка и нигилизмом "Путешествия на край ночи", который они произвольно трактуют как антибуржуазный. Этот образ Селина, выхваченный из исторического контекста, образ безбожника и богохульника (который начинает роман "Ригодон" с того, что опровергает мнение, будто убеждения приведут его к Богу: "Клянусь, что нет!.. Боженька - вымысел попов!" - и могилу которого отказывается освятить приходской священник во время похорон), становится все более каноническим.

Селин становится мэтром в области стиля для широкого круга деятелей не только литературы, но и паралитературы. Его идеи относительно преображения устной речи в прозу привлекают, с одной стороны, авторов детективных романов (особенно популярного во Франции Сан-Антонио), с другой, они влияют на экспериментальные произведения авангардистов. Но подражание Селину зачастую обречено на неудачу, посколько столь яркий индивидуальный стиль способна воспроизвести лишь личность, которой он присущ органически.

Образ Селина приобретает форму литературного мифа о вечном бунтаре-одиночке, идущем наперекор всем, непонятом, затравленном, оплеванном пророке, последнем "проклятом" писателе, бывшем заключенном, ссыльном, экстравагантной личности, эстете, стилисте, тонком любителе женской красоты (особенно танцовщиц) и животных - собак и кошек. С этим мифом все сложнее бывает справиться французскому литературоведению; к тому же, оно само порою способствует его распространению.

Говоря о мифотворчестве, нужно отметить, что оно связано исключительно с литературным талантом, а не с политическими аберрациями Селина. Современное поколение французских писателей, видимо, мало волнует вопрос об оправдании Селина, хотя некоторые не прочь посмотреть "новыми глазами" на Сопротивление. Куда больше они заворожены его "гением".

Можно ли, однако, сказать, что злодейство в какой-то мере предопределило характер творчества и создало феномен Селина?

Есть критики, готовые утверждать, что Селин намеренно отстаивал непопулярные, вызывающие праведное негодование взгляды, с тем, чтобы попасть в униженные и оскорбленные и таким образом состояться как писатель. Сам писатель не отрицает такой мазохистской интерпретации: "И если признаться во всем, то, коли от меня отвернулись люди, коли возникла враждебность всего мира, я не убежден, что произошло это не добровольно. Именно чтобы не стать популярным... Я не хочу сказать, что я только этого и добивался, но добился. Если бы я хотел этого избежать, было бы очень легко это сделать, достаточно было молчать... Я мандарин, если хотите, бесчестия..."

В этом заявлении есть, конечно, задним числом переосмысленное и ложно представленное прошлое. Но факт тот, что Селин действительно оказался "мандарином бесчестия".

Что это дало ему как писателю?

"Я одинок. Я в одиночестве, чтобы стать ближе к вещи, - утверждает Селин. - Я очень люблю объект. Сейчас больше занимаются личностью, чем вещью. Я тружусь над вещью в себе".

Селин не любил говорить о своих предшественниках. Но одно имя он называл постоянно. Это Рабле. По мнению Селина, в шестнадцатом веке произошла языковая драма. Разговорный язык Рабле отступил перед академическим стилем Амио, "языком перевода" с ученой латыни. С тех пор нормой языка стал высокопарный, выхолощенный, "прекрасный" слог.

Особенно вопиющ разрыв между нормативным и разговорным языком в XX веке. Воздавая дань уважения таланту Золя, Селин в одном из своих немногочисленных критических выступлений говорит, что "сегодня натурализм Золя при тех средствах, которыми мы располагаем для познания мира, становится почти невозможным... Вопрос уже не ставится о том, чтобы ему подражать или следовать за ним".

Большое воздействие на литературу оказывают технические новшества века, особенно кино. "Нужно заметить... - пишет Селин, - что тщеславные писатели, заграничные и французские, продолжают заниматься подробностями, описывать, болтать совершенно так же, как если бы еще не существовало кино! Которое описывает, болтает, показывает в тысячу раз лучше них, идиотов!"

Селин считает, что область, принадлежавшая роману, существенно ограничивается в XX веке. Соответственно меняется его функция: "... роман больше не имеет той миссии, которую имел раньше; он не является теперь органом информации. Во времена Бальзака по нему изучали жизнь деревенского лекаря; во времена Флобера в "Бовари" находили жизнь в адюльтере и т.д. и т.п. Теперь мы осведомлены обо всех этих делах, чрезвычайно хорошо осведомлены и через прессу, и через суды, и через телевидение, и через медико-социологические анкеты... Больше нет нужды во всем этом. Я думаю, что документальная и даже психологическая роль романа закончена, таково мое впечатление".

Что же остается роману?

"Ему остается стиль и затем обстоятельства, в которых находится человек".

В качестве примера Селин ссылается на Пруста, который принадлежал к высшему обществу и потому описывал это общество, все то, что он видел, включая мелкие драмы педерастии. По мнению Селина, "нужно поместиться на той линии, на которую вас ставит жизнь, и затем не сходить с нее, с тем чтобы собрать все, что есть, и преобразить в стиль".

Слово "преображение" получает в этой связи ключевое значение. Преображение требует больших усилий, огромной работы. Стиль не имеет много общего с красноречием, с бурным потоком разговорной речи. Нужно, чтобы "красноречие держалось на бумаге". Ради 400 страниц печатного текста исписывается 80 000 страниц. Однако читатель не должен этого замечать. Он словно путешественник на корабле. То, что творится в трюмах, его не интересует. Он наслаждается морем, коктейлем, вальсом и свежим ветром.

Каждая эпоха имеет свой стиль, или, вернее, несколько своих стилей. Они дряхлеют со временем, новое поколение писателей приходит со своими стилями, высмеивая стилистические гримасы стариков.

Но что именно понимает Селин под словом "стиль"?

"Стиль образуется тогда, когда фразы легонько выходят из их обычного значения, сходят, так сказать, с петель, передвигаются и заставляют читателя передвигать их смысл. Но очень легко! О, очень легко! Потому что если вы сделаете это с нажимом, выйдет ошибка, это будет ошибка".

Перемещение смысла требует от писателя большой осторожности и чувствительности. Необходимо, чтобы фраза вращалась вокруг оси.

Имя этой оси - эмоция.

Это центральное понятие селиновской поэтики. В его основе лежит спор Селина с начальными строками Евангелия от Иоанна. В начале, по утверждению Селина, было не Слово, а эмоция. Слово пришло потом, чтобы заменить собой (или выразить) эмоцию, как галоп заменяется рысью.

Но эмоции в литературе (их нет, утверждает писатель, у холодного монстра кинематографа) не означают, что писатель призван описывать "великие чувства". Сентиментальность исключается: "Будучи писателем, следует иметь стыд". Самодостаточная любовная интрига изгоняется.

Эмоция толкает писателя к самовыражению. Здесь лучшей формой повествования становится повествование от первого лица, причем повествователь зачастую превращается в такую навязчивую фигуру, что ему приходится извиняться за свое "ячество".

Выбор сюжета связан с силой эмоции. Пока эмоции горячи, живы в памяти, их следует фиксировать. В отличие от классической традиции, писатель вовсе не должен быть холоден как лед в процессе письма. Когда эмоции Селина носят слишком частный характер, касаются каких-то слишком мелких переживаний, воспоминаний, интерес читателей к тексту значительно ослабевает.

Эмоция преображает действительность, окрашивает ее в субъективные тона. "Колорист определенных фактов", Селин отказывается от объективного взгляда в пользу индивидуального зрения. В этом отказе содержится отход от классического реализма XIX века.

Оригинальность писателя, по Селину, состоит в том, чтобы найти "собственный эмоциональный ритм", создать свою "музычку".

Помимо музыкальной метафоры, Селин прибегает к другому сравнению. Он несколько раз обращается к образу стиля как метро. Есть два способа пересечь Париж, рассуждал Селин, обдумывая роман "Путешествие на край ночи". Один - наземный, в автомобиле, на велосипеде, пешком. Тогда постоянно сталкиваешься со всякого рода препятствиями, непрерывно останавливаешься. А есть другой способ путешествия: сесть в метро и ехать прямо к цели через самую интимность вещей. Но это может произойти только тогда, когда писатель не сходит с рельсов, а уверенность писателю в том, что он не сойдет с рельсов, дает ритм.

Что касается содержания, то Селин нередко сводил его к стилю, ссылаясь, в основном, на опыт художников-постимпрессионистов. Яблоко Сезанна, зеркало Ренуара, женщина Пикассо или хижина Вламинка - они являются стилем, который художник им придает.

"Мои книги, - считает Селин, - похожи больше на средневековый эпос. Они - песня, а вовсе не проза... Они находятся в предельном музыкально преображенном напряжении от первого до последнего слова, ни одного напрасного слога... Я пребываю постоянно в танце. Я не хожу пешком".

Есть у Селина и некоторые мысли относительно "преображения" содержания: чтобы рассказать о себе, "необходимо очернять и очерняться". Откуда такое стремление к очернительству? Вероятно, это связано с идеей проникновения в самую интимность вещей, с метафизиическим планом бытия. Селин не мог не рассматривать жизнь как сплошную агонию.

С тем же метафизическим планом связан источник юмористического у Селина: "Каждый человек, который говорит со мной, в моих глазах мертвец; мертвец в отсрочке, если хотите, живущий случайно и один миг. Во мне самом живет смерть. И она меня смешит! Вот что не нужно забывать: мой танец смерти меня забавляет, как огромный фарс... Поверьте мне: мир забавен, смерть забавна; вот почему мои книги забавны, и в глубине души я весел".

Селин никогда не приводил в порядок своих мыслей о поэтике, предпочитал выражаться метафорически, не боялся внутренних противоречий. Он не любил философствующих и морализующих писателей, нападал на них с бранью, считал мораль прерогативой церкви, прерогативой писателя считал стиль.

Селин - злой гений, который создал своеобразный стиль и освободил язык от риторики и жеманной велеречивости. Селин - разорванная фигура, стало быть, уродлив. Нет надобности принижать его литературный талант ссылками на одиозные памфлеты. Одна сторона не должна заслонять собою другую. Нет надобности примирять противоречия Селина. Для историков литературы Селин как раз интересен своей гремучей смесью гения и злодейства. Для наших современников идейный аспект путешествия Селина на край ночи - это, может быть, самый поучительный пример того, чего не делать.

 

 

ФРАНСУА ЖИБО ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОМУ РУССКОМУ ИЗДАНИЮ РОМАНА "СМЕРТЬ В КРЕДИТ" {"Смерть в кредит" (пер. с фр. Т. Кондратович): Москва, "Мокин", 1994} Потребовалось почти шестьдесят лет, чтобы роман "Смерть в кредит" был опубликован в России. Благодаря таланту и упорству переводчицы Татьяны Кондратович (Маруси Климовой) русская публика сможет, наконец, открыть для себя это важнейшее произведение Селина, которое единодушно считается одним из самых значительных французских романов XX века. Чтобы лучше понять, почему между публикацией романа в Париже в мае 1936 года и выходом этого шедевра на русском языке прошло столько лет, нужно постараться до конца представить, кто же такой Селин, а для этого придется немного углубиться в историю. Селин (настоящее имя Луи Детуш) родился в пригороде Парижа 27 мая 1894 года. Его детство прошло в одном из парижских кварталов среди мелких торговцев, всю жизнь пытавшихся разбогатеть. Его мать содержала маленькую лавочку, в которой продавались старинные кружева и антиквариат, и была великой труженицей, безропотной и забитой, в то время как отец, скромный служащий страховой компании, постоянно вопил о несправедливостях судьбы, евреях, о бездушии технократической цивилизации и всего современного мира. Будучи единственным сыном в семье, свое детство Селин провел в среде эгоистической и унылой, постоянно наблюдая дичайшие проявления социального неравенства. Чуть позже ему довелось участвовать в первых сражениях войны 1914-1918 годов, он стал свидетелем одной из самых великих исторических боен и вернулся с нее убежденным пацифистом, до конца своих дней сохранив и в своем теле (Селин был ранен. - прим. перев.) и в душе отметины об ужасах пережитой им трагедии. Несколько лет спустя, после длительного пребывания в Африке, где Селин столкнулся с нищетой туземцев и бесчинствами колонизаторов, он поступил на службу врачом в диспансер одного из парижских пригородов, где опять-таки вынужден был постоянно соприкасаться с болезнями и страданиями людей. Имея за плечами подобный опыт, мог ли Селин избежать увлечения коммунистическими идеями? В то время все обездоленное человечество верило, что пролетариат, придя к власти, воспользуется ею таким образом, что среди народов раз и навсегда установится мир, сила и оружие отступят, и будет наконец-то построено свободное и справедливое общество. К несчастью, судьба распорядилась иначе. Испытывая потребность писать, Селин опубликовал в 1932 году в Париже роман "Путешествие на край ночи", который произвел большой переполох и даже, можно сказать, что-то вроде революции во французской литературе. Французские писатели-коммунисты поспешили причислить Селина к "своим", увидев в нем последователя Барбюса, тоже ветерана Первой мировой войны. Арагон, проникшись к писателю дружескими чувствами, обращался к нему в журнале "Коммюн": "Когда настанет час неизбежного сражения, я надеюсь увидеть вас на стороне эксплуатируемых, а не эксплуататоров". Супруга Арагона Эльза Триоле перевела "Путешествие..." на русский язык, его исковерканная версия была опубликована в Москве в 1934 году с предисловием Ивана Анисимова, который увидел в книге "гигантскую фреску современной жизни" и "настоящую энциклопедию умирающего капитализма". Книга вызвала большой резонанс, хотя среди интеллигенции мнения о ней полярно разделились. Так, на Первом съезде советских писателей, состоявшемся в Москве в 1934 году при участии Луи Арагона и Андре Мальро, Максим Горький заявил: "Герой этой книги, Бардамю, человек без родины; он презирает людей, называет свою мать "сучкой", а любовниц - шлюхами, он безразличен к любому преступлению и, не имея никаких данных "примкнуть" к революционному пролетариату, вполне созрел для принятия фашизма". Наивысших похвал Селин удостоился от Льва Троцкого, который, после того, как поприветствовал "зрелого человека, искушенного в медицине и искусстве, наделенного абсолютным презрением к академизму и исключительным чутьем к жизни и языку", написал о нем в 1933 году из своей ссылки в Принкипо: "Селин, такой каким мы его знаем, происходит из французской реальности и французского романа. И ему не приходится за это краснеть. Французский гений нашел в романе свое несравненное выражение. Ведя свое начало от Рабле, который тоже был врачом, за четыре века своего существования великолепная французская проза прошла путь от жизнеутверждающего смеха до отчаяния и опустошения, от ослепительного рассвета до края ночи". "Смерть в кредит", опубликованная в Париже в мае 1936 года, была довольно-таки холодно встречена французской критикой и еще хуже советской. Почти все отмечали отталкивающий анархизм Селина, грубость некоторых его тем и его "презрение к человечеству". Селин интересовался буквально всем, ему хотелось все увидеть и прочувствовать самому, поэтому в сентябре 1936 года он на короткое время приезжает в Ленинград, откуда возвращается с убеждением, что коллективизм может принести стране лишь несчастья и нищету. Тогда-то и был написан короткий и резкий антисоветский памфлет "Mea culpa", опубликованный издательством Деноэля в конце 1936 года. Так закончился медовый месяц между писателем и коммунистами, отныне он становится для них олицетворением "темных сил". Селин ненавидел любые повторения, среди них - неизбежные пробуждения ненависти и насилия, сопровождающие все революции, так же как и периодически повторяющиеся войны между народами, между социальными классами, между людьми, которых он сам хотел бы видеть живущими в мире и согласии. Селин обладал удивительным даром предчувствия катастроф, он инстинктивно чувствовал их приближение задолго до начала тридцатых годов. По своему темпераменту он не имел себе равных во французской литературе XX века и потому не мог спокойно наблюдать разыгрывающуюся в Европе трагедию, которая была лишь предвестником жесточайшей бойни, охватившей вскоре почти весь мир. Он был не в состоянии сдержаться и не выразить ту ненависть, которую испытывал к самой ненависти, в выражениях настолько резких и разрушающих общепринятые нормы, что это и сегодня сохраняет за ним репутацию писателя отверженного и проклятого, несмотря на прошедшие с тех пор десятилетия. Селин был одинок и свободен, и в этом главный источник его силы, равно как одиночеству и свободе он обязан своей странной славой предвестника, провидца и революционера. Без него французская литература, без сомнения, безмятежно продолжала бы шествовать своей дорогой, а французские писатели нынешнего века продолжали бы писать так, как это делали их отцы в прошлом веке. Селин оказался способен продвинуть французский роман на сто лет вперед, создав произведения в высшей степени сильные, оригинальные и актуальные. Читая роман "Смерть в кредит", каждый сам может убедиться в том, что на книге, написанной почти полвека назад, до сих пор не появилось ни одной морщинки. Свежесть стиля, богатейший мир чувств и образов, юмора и нежности, что присутствуют на каждой странице книги, делают роман поразительно современным. Мне хотелось бы, чтобы все русские читатели сумели оценить и полюбить эту книгу. Я также искренне надеюсь, что в ближайшее время будут переведены и напечатаны книги, написанные Селином после второй мировой войны. Тогда читатель откроет для себя "Из замка в замок", "Север", "Ригодон" - восхитительную трилогию, написанную лишенным иллюзий человеком, который познал все человеческие беды, прошел войну, тюрьму, больницу, ссылку, одиночество и тоску, которого травили, как бешеную собаку, и который, смеясь надо всем этим, дает тем, кто его читает, не только урок превосходного стиля и юмора, но и впечатляющий урок гуманизма, жизненной силы и гениальности. Париж, 18 июля 1993 года (перевод с франц. М.К.)