Театральное бытие всему, что находится на сцене, сообщает актёр.

Сборник тезисов

По основам "системы" К.С. Станиславского и мастерства режиссера

Составитель:

Преподаватель ПЦК "Театральное творчество"

Сухоненков Е.В.

 

 

Санкт-Петербург

2008-2009гг.

Предисловие.

 

  В настоящем методическом пособии собраны тезисные ответы по всем темам учебной программы по дисциплине «Основы режиссуры», принятой на ПЦК «Театральное творчество» Ленинградского областного колледжа культуры и искусства.

  В написании тезисов составитель опирался на труды К.С.Станиславского, Б.Е.Захавы, М.О.Кнебель, М.А.Чехова, З.Я.Корогодского, Г.А.Товстоногова и др., посвящённые «системе» К.С.Станиславского и вопросам основ режиссёрского творчества.

  Данное методическое пособие написано с расчётом на то, что им будет пользоваться студент уже ознакомившийся с программой «Основ режиссуры», поэтому каждый тезис–ответ предполагает знание предмета в целом. Эта его особенность, а также предельная краткость в изложении вопросов делает невозможным данный сборник использовать в качестве учебника.

Составление «Сборника тезисов» призвано решать цели:

1) справочника по программе «Основы режиссуры», принятой на ПЦК «Театральное творчество» ЛОККиИ;

2) пособия для систематизации уже полученных студентами знаний по «Основам режиссуры»;

3) пособия для подготовки к теоретическим экзаменам по дисциплине «Режиссура».

  Для удобства пользования «Сборник» разделён на две части:

I. «Основы системы К.С.Станиславского»;

II. «Основы режиссёрского мастерства»

  Пособие, в котором в основном даны очень краткие ответы, отвечает более пространно на вопросы, посвящённые композиционному построению спектакля. Это связано с тем, что, по мнению составителя, вопросам композиции спектакля учебники режиссуре уделяют традиционно малое внимание. Материалом для освещения этих вопросов послужил составителю труд М.А.Чехова «О технике актёра». Примерами для иллюстрации послужили курсовые спектакли, поставленные студентами ЛОККиИ в процессе обучения.

Раздел I. ОСНОВЫ «СИСТЕМЫ» К.С.СТАНИСЛАВСКОГО.

1. Театр как вид искусства (основные признаки).

1. Театр – искусство коллективное.

  «Коллективное творчество, на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат». К.С. Станиславский

2. Театр – искусство синтетическое, актёр – носитель специфики театра.

  Театр – синтез многих искусств (литература, живопись, архитектура, музыка, вокал, танец и т.д.). В числе этих искусств находится одно такое, которое принадлежит только театру – искусство актёра.

  Театральная живопись не то же самое, что просто живопись, театральная музыка – не то же самое, что просто музыка – в театре они говорят через актёра и в связи с актёром.

Театральное бытие всему, что находится на сцене, сообщает актёр.

  Всё, что создаётся в театре в расчёте на то, чтобы получить полноту своей жизни через актёра, театрально. Всё, что претендует на самостоятельноезначение, антитеатрально.

3. Действие – основной материал театрального искусства.

  Каждое искусство располагает своим материалом для создания художественных образов (в литературе это – слово, в живописи – линия и цвет, в музыке – звук, в скульптуре – пластическая форма). Материал театра – действие. В действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актёра–образа. В нём участвует весь человек, поэтому действие служит основным материалом в актёрском искусстве, определяющим его специфику (недаром в программках пишут: действующие лица)

  Итак, театр – это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном человеческом действии.

4. Драматургия ведущий компонент театра.

  Как в идейном, так и в художественном отношении ведущая роль в театральном искусстве принадлежит драматургии.

  Драматургический материал определяет не только идейное содержание спектакля, но влияет так же и на его художественную технологию, формирует его творческий метод.

5. Творчество актёра – основной материал режиссёрского искусства.

  Работа с актёром составляет главную, самую большую часть режиссёрской работы по созданию спектакля.

  Материал для режиссёра – не только и не столько тело актёра или его способность вызывать в себе нужные чувства, а прежде всего – художественные замыслы актёра.

  Настоящий материал режиссёра – актёр как творец, а не послушный исполнитель воли режиссёра.

  Основа работы режиссёра с актёром – творческое взаимодействие, а главная задача режиссёра – разбудить творческую природу актёра.

6. Зритель – творческий компонент театра. Театр без зрителя невозможен.

  Произведение театра – спектакль, – окончательно формируется только на зрителе.

  Только в театре происходит прямое, непосредственное взаимодействие между актёром и зрителем. Зритель, испытывая на себе воздействие актёра, в свою очередь воздействует на актёра своим живым и непосредственным откликом.

  При этом чувства, которые переживает зритель, находясь в театре, гораздо сильнее, чем если бы он сидел дома у телевизора, т.к. в театре восприятие – коллективное, массовое.

 

2. Реалистические принципы «системы» К.С.Станиславского.

  Истинным творцом в художнике является его подсознание.

  «Система Станиславского» – это система воспитания актёра, направленная на возбуждение творчества подсознания актёра, через посредство сознательных действий актёра.

  «Система» только подготавливает почву для вдохновения, и если человек от природы бездарен, «система» ему не поможет.

  Эти законы творчества не изобретены Станиславским, а взяты им из «природы человеческих отношений, чувств» и систематизированы, то есть организованы в «систему».

  «Система» включает в себя две части:

1) работа актёра над собой (развитие психотехники и физического аппарата актёра – голоса, речи, пластики, ритмики и т.д.);

2) работа актёра над ролью (действенный анализ).

      Главных принципов «системы» всего пять:

1) Принцип жизненной правды.

  Ставя пьесы разных авторов, мы каждый раз создаём на сцене свою, особенную сценическую правду, но самая условная сценическая правда должна строиться по законам жизненной правды, потому что только при этом условии спектакль может быть понятен зрителям и эмоционально их заражать.

2) Принцип идейной активности (учение о сверхзадаче художника).

  Произведение искусства – это обязательно красивая форма, строгий стиль. Поэтому нельзя на сцену тащить из жизни всё, что попадёт под руку. Требуется отбор выразительных средств. Именно строгий точный отбор их отличает подлинную правду искусства от «правдёнки».

  Критерием отбора служит сверхзадача художника. Если режиссёр активно добивается своим спектаклем внедрить в сознание зрителей то, ради чего он ставит свой спектакль, он обязательно разберётся, что помогает донести до зрителя сверхзадачу, а что только отвлечёт их, зрителей, от этого главного.

  Поэтому нельзя работать над пьесой «с холодным носом». Если можешь не ставить – не ставь! Ставь только такую пьесу, которая тебя будоражит, которую нельзя не поставить.

3) Принцип активности и действия (основа метода действенного анализа, на которой стоит вся практическая часть «системы»).

  Нельзя на сцене изображать образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли. «Не жди, когда появится чувство, а начинай действовать, и верное действие само собой вызовет верное чувство».

4) Принцип органичности творчества актёра.

  Актёр на сцене всегда, какой бы образ он ни играл, пользуется для этого образа своими органами чувств – своими глазами, своими ушами, своей кожей, своей эмоциональной памятью, поэтому, будучи на сцене, он должен всё видеть (а не изображать, что видит), слышать и т.д. Ничего механического в творчестве актёра не должно быть.

5) Принцип творческого перевоплощения актёра в образ.

  Чтобы быть органичным на сцене, актёр ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства роли (идёт в работе над ролью от себя). Но на этом нельзя останавливаться – надо продолжать идти от себя но к образу.

  Где нет художественных образов, там нет и искусства.

  Стать другим, оставаясь собой – вот формула, которая выражает диалектику творческого перевоплощения.

  Если актёр становится другим, но перестаёт быть собой – получается наигрыш, внешнее изображение.

  Если актёр остаётся только самим собой и не становится другим, он впадает в самопоказывание, выпадает из актёрского ансамбля, нарушает строгость и стройность стиля спектакля.

  То есть пятый принцип «системы» требует, чтобы актёр стал другим (в соответствии с образом спектакля), оставаясь собой (т.е. оставаясь органичным на сцене).

 

 

3. Природа актёрского искусства.

  Основной особенностью существования актёра на сцене является то, что он живёт на сцене как бы двойной жизнью:

· с одной стороны, он живёт на сцене жизнью образа;

· с другой стороны, он живёт ещё и как актёр–творец.

  Эта двойственность актёрского существования на сцене порождает три важные стороны природы актёрского искусства:

1) актёр на сцене для своего образа использует особый вид переживаний – сценические переживания.

  Сценические переживания извлекаются из естественной природы актёра, они ни менее искренние, ни менее глубокие, чем обыкновенные переживания актёра–человека. Сценические чувства актёра являются поэтическим отражением его жизненных переживаний, они способны приобретать такую степень искренности, силы и глубины, на какую актёр в жизненных ситуациях, может быть, и не способен.

  Чем же сценические чувства актёра отличаются от жизненных? Прежде всего своим происхождением: жизненное переживание – результат воздействия реального раздражителя и возникает непроизвольно. На сцене же актёру необходимо вызвать в себе конкретное нужное переживание, обратившись к своей эмоциональной памяти. Поэтому К.С.Станиславский назвал сценическое переживание повторным переживанием (в отличие от непроизвольного – первичного переживания). От первичного чувства оно отличается главным образом тем, что оно не поглощает всей личности человека – ведь, когда человек вспоминает что-то, то наряду с оживлением следов ранее пережитого, человек испытывает ещё и те чувства, которые вызываются в нём данным моментом, т.е., вспоминая прошлое, мы не забываем о настоящем.

2) Единство актёра–образа и актёра–творца.

  Актёр может и должен отдаваться чувствам своей роли, но ровно настолько это необходимо, чтобы почувствовать верную форму игры. Если актёр чересчур увлечётся чувствами героя и забудет о форме, он может по-настоящему задушить Дездемону, например.

  Если же актёр нарушит равновесие в противоположную сторону, его игра станет сухой, холодной, бездушной и потеряет заразительность.

  Но в какую сторону преимущественно должны быть направлены сознательные усилия артиста – чтобы сохранить себя на сцене в качестве актёра–творца или, наоборот, чтобы слиться с образом? – Конечно, все сознательные усилия актёра должны иметь своей целью слияние с образом. Ведь сохранить в неприкосновенности себя как актёра гораздо легче, чем стать образом.

3) Действие – главный возбудитель сценических переживаний.

  Как в жизни, так и на сцене наши чувства капризны – чем настойчивее актёр, требует от себя чувства, тем сильнее это чувство «прячется» от него. Поэтому К.С. Станиславский советовал: «не ждите чувства, действуйте сразу! Чувство придёт само в процессе действования»

  Действие – капкан для чувств. Попробуйте всерьёз начать кого-то утешать, и вы заметите, как вам невольно становится жаль этого человека.

    Итак, начните, целесообразно и логично добиваясь определённого результата, действовать физически, и психическое возникнет само собой. Действуйте, не беспокоясь о чувстве – и чувство придёт.

  Только волевое сознательное действие может обеспечить актёру органическое рождение сценических чувств, а вместе с ними и всякого рода непроизвольно–импульсивных реакций (Например, нужно сыграть человека, который жарит яичницу и обжёг себе руку о сковородку. Чтобы в момент ожога непроизвольно вскрикнуть, выронить сковородку (как в жизни) – есть только одно средство: не готовьтесь к этому моменту, как бы забудьте о нём, а это можно только в том случае, если актёр, играя роль, по-настоящему увлечётся своим действием, т.е. будет с увлечением жарить яичницу. И вот тогда вдруг!..)

  И ещё один важный вывод: так как в действии участвует весь человек – и его душа, и тело, то через действие человек проявляет себя целиком и без остатка, а потому действие – основной материал актёрского искусства.

4. Искусство представления и искусство переживания. Дилетантизм. Ремесло.

  Актёр – дилетант (т.е. не вооружённый методикой работы) не способен создать полноценный сценический образ. Не зная, как овладеть образом, он хватается за все случайно подвернувшиеся под руку средства, поэтому его игра сумбурна, случайна. Если он талантлив, то в какие-то отдельные случайные моменты он способен «зажить жизнью образа» и даже восхитить публику, но всё остальное время он без толку «болтается» по сцене, автоматически болтает заученный текст роли, ломается, изображая какие-то чувства.

  Основная цель сценического искусства – в создании жизни человеческого духа роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме (формулировка К.С.Станиславского). Для выполнения этой задачи актёр должен овладеть методикой работы.

  Издревле существует два противоположных взгляда на природу актёрского искусства, которые К.С.Станиславский определил как «искусство переживания» и «искусство представления»:

· Актёр искусства переживания стремится переживать роль (т.е. испытывать чувства исполняемого лица) каждый раз на каждом спектакле.

· Актёр искусства представления стремится пережить роль лишь однажды, на репетиции, для того, чтобы изучить внешнюю форму проявления чувства, а затем на спектаклях механически воспроизводить эту внешнюю форму выражения чувств, оставаясь при этом внутри себя беспристрастным.

  Однако антогонистическое противопоставление «переживания» «представ-лению» существует главным образом лишь в теоретических спорах. На практике сама природа актёрского творчества столь сложна и порой противоречива, что не может быть удовлетворительно описана односторонней теорией. На практике ни один талантливый актёр школы представления не может оставаться на сцене «абсолютно холодным» (как того требует теория), т.к.

· во-первых, верно переданная форма проявления чувства невольно заражает актёра этим чувством;

· во-вторых, просто невозможно запомнить и механически воспроизвести всю бесконечно сложную систему больших и малых движений всех органов, которая точно выражает ту или иную эмоцию.

  С другой стороны, ни один актёр школы переживания не может «абсолютно слиться» с изображаемым лицом (как того требует «теория переживания»), так как, как всякий нормальный человек, он не может забыть того, что он – актёр, что он находится на сцене, что видит перед собой декорации, бутафорские предметы, товарищей–актёров.

  Таким образом, талантливый профессиональный актёр неизбежно переживает на сцене, но переживания эти – особой формы, свойственные только актёру в момент творчества, называемые сценическими переживаниями. И вызывать в себе эти сценические переживания актёр может двумя способами:

1) идя от себя к образу («каноническим методом», разработанным К.С. Станиславским), или

2) вживаясь в образ (методом, разработанным гениальным учеником Станиславского – М.А.Чеховым).

  Обе школы – «школа переживания» и «школа представления» – это два взгляда на актёрское искусство.

  Но К.С.Станиславский выделял особую категорию актёров, которая не имеет никакого отношения ни к творчеству ни к искусству. Это так называемые актёры–ремесленники. К ним относятся актёры, не утруждающие себя сценическими переживаниями: их они заменяют набором раз и навсегда выученных обозначений чувств (так называемыми штампами – например: поднятые вверх брови – «удивление», прижатые к сердцу руки – «любовь» и т.д.). Понятно, что ремесло в этом смысле слова нас интересовать не может.

 

 

5. Значение психофизического тренинга в профессии актёра.

  «Творческим людям, работникам искусства нужно знать законы своего искусства, законы творчества… Органические, природные законы творчества подвластны сознательному освоению, творческий процесс может и должен быть управляемым» К.С.Станиславский.

  В основу нашего профессионального воспитания актёра положена «система Станиславского». Что это такое и для чего она предназначена?

  Известно, что истинным творцом в художнике является подсознание – все настоящие художественные шедевры сотворены в порыве вдохновения. Известно так же, что вдохновение редко приходит «по заказу». Чаще его приходится ожидать. Но если поэт или живописец, или композитор могут себе позволить такое ожидание, то актёру необходимо творить строго по расписанию репетиций и спектаклей в театре. «Система Станиславского» и призвана помочь актёру обрести творческое самочувствие тогда, когда это ему необходимо.

  Итак, «система Станиславского» – это система воспитания актёра, направленная на возбуждение творчества органической природы актёра (то есть его подсознания) через посредство сознательных действий актёра. Или, ещё короче: «Через сознательную технику – подсознательное творчество актёрской органической природы» К.С.Станиславский

  Суть актёрского творчества заключается в создании «жизни человеческого духа» роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме, а это значит, что актёру на каждой репетиции и на каждом спектакле необходимо проживать жизнь роли, то есть каждый раз уметь возбуждать в себе живые сценические переживания роли. Чтобы научиться вызывать в себе эти переживания, Константин Сергеевич предлагает овладеть актёру рядом сознательных приёмов, которые он назвал «элементами системы» (или элементами актёрского мастерства). И главным среди этих «элементов» является сценическое действие.

     Особая ценность «системы Станиславского» заключается в том, что она не изобретена им искусственно, а открыта – так же, как, например И. Ньютоном были открыты законы механики. Т.е. «система» объективно отражает реальность. «Актёр играет хорошо только тогда, когда его игра подчиняется естественным, органическим законам актёрского творчества, коренящихся в самой природе человека». Станиславский, изучая опыт великих актёров, основываясь на своём опыте актёра, режиссёра, педагога открыл эти законы творчества и свёл их в одну систему. «Система» включает в себя две части:

1) Работа актёра над собой. Она имеет два раздела:

а) развитие психотехники (внутренних элементов, необходимых для творчества);

б) развитие физического аппарата (голоса, речи, пластики, ритмики и т.д.);

Работа актёра над ролью.

  Открытые К.С.Станиславским законы актёрского творчества просто знать – бесполезно. Она станет полезной талантливому актёру только тогда, когда актёр введёт её в свою привычку, когда «система» станет его образом жизни (только тогда она из сознания начнёт проникать в подсознание). А для этого необходим постоянный и регулярный тренинг. Тренинг – единственный способ овладения «системой».

6. Что такое элементы актёрского мастерства и их значение в творчестве актёра.

  Элементы «системы» или элементы актёрского мастерства по существу своему являются элементами творческого состояния актёра (или, другими словами, элементы, составляющие вдохновение актёра). К.С.Станиславский выделил две группы этих элементов:

1) Элементы внутренней психотехники актёра.

  К ним относятся:

· Действие. «Если бы», «предлагаемые обстоятельства»;

· Воображение;

· Сценическое внимание;

· Освобождение мышц;

· Куски и задачи;

· Чувство правды и вера;

· Эмоциональная память;

· Общение;

· Приспособления.

2) Элементы внешней актёрской техники:

· Физкультура (пластика и танец);

· Пение и дикция;

· Речь и её законы;

· Перспектива артиста и роли;

· Темпо-ритм;

· Логика и последовательность;

· Характерность;

· Этика и дисциплина, и др.

  Конечно, будучи просто механически сложены вместе, они не смогут создать актёру творческого самочувствия (или, другими словами, вдохновения). Для этого актёру необходимо научиться ещё одному очень важному искусству – подчинению себе «три двигателя технической жизни – мысль, волю и чувство. Но, с другой стороны, не овладев «элементами», актёр не сможет подчинить себе и эти «три двигателя технической жизни».

  Действительно, разве можно себе представить, что актёр может вдохновенно творить, не владея творческим воображением, или не умея сосредоточиться на роли, или с зажатыми мышцами?

  Как атлет не сможет поднять рекордный вес, если предварительно не разовьёт свою мускулатуру, так и актёр не сможет профессионально творить на сцене, если не разовьёт в себе все элементы мастерства при помощи специальных упражнений.

  Развить элементы актёрского мастерства можно только одним путём – постоянным и регулярным психофизическим тренингом, проводящимся на занятиях Актёрского мастерства, Сценической речи, Сценического движения и Танца.

  При этом психофизический тренинг подразделяется на два этапа:

· актёрский туалет (на котором тренируется рабочее самочувствие – на этом этапе выполняются упражнения, тренирующие каждый «элемент» изолированно – упражнения на «внимание», упражнения на «мышечную свободу», упражнения «на воображение» и т.д.)

· акт творчества (здесь тренируется творческое самочувствие – на этом этапе проводятся тренировочные этюды, в которых все элементы актёрского мастерства тренируются в комплексе, во взаимодействии).

 

 

7. Сценическое внимание как элемент актёрского мастерства.

  Внимание – это необходимое условие для любого занятия. Так же и у актёра именно с акта внимания, с момента активного сосредоточения начинается творческий процесс. «Внимание – проводник чувства» (К.С.Станиславский). Глаза, уши актёра, как и все другие органы чувств, должны на сцене жить так же, как в жизни: не «слушать», а слышать, не «смотреть», а видеть. – С практического усвоения именно этой истины начинается сценическое воспитание актёра.

  Человеческое внимание бывает непроизвольным (невольным) и произвольным (волевым). Например:

· кто-то чихнул – и наше внимание непроизвольно переключилось на этого человека (объект внимания);

· когда нам необходимо готовиться к экзаменам, а в комнате шумят и отвлекают, мы заставляем себя сосредоточиться на конспекте (произвольное внимание).

  У актёра на сцене возникают объекты непроизвольного внимания, отвлекающие от творчества:

· зрители (отпускают реплики, звонят мобильники и т.д.);

· партнёр по сцене (не то делает, пропускает текст);

· сам актёр (не забыть бы текст!).

  Все эти объекты невольного внимания могут выбивать актёра из творческого состояния. Для борьбы с этим актёр должен научиться видеть своим произвольным вниманием, направляя его в нужное ему русло, уметь проявлять активную сосредоточенность.

  На чём, на каком объекте должен быть актёр сосредоточен на сцене? – разумеется, в каждый момент он должен быть сосредоточен на том, на чём должен быть сосредоточен изображаемый образ по логике его внутренней жизни.

  Важно иметь в виду то, что как в жизни внимание наше непрерывно (оно только меняет свои объекты), так и на сцене оно должно быть непрерывным от момента выхода актёра на сцену и до момента его ухода со сцены. Для того, чтобы стать образом, актёр прежде всего должен сделать объекты внимания образа своими объектами. Воспроизводя непрерывную линию внимания образа, актёр уже до известной степени сживается с образом. Это первая (и потому очень важная) ступень на пути творческого перевоплощения.

  Но человек способен сохранять сколь угодно долго своё непроизвольное внимание только на том объекте, который ему чем-то интересен (или важен). А произвольное внимание требует от человека больших усилий и долгим быть не может. И чтобы создать непрерывную линию внимания на сцене, актёр должен научиться своё произвольное внимание переводить в непроизвольное.

  Но как актёру сделать интересным для себя объект, который сам по себе ему, актёру, не интересен? На помощь ему здесь приходит магическое «Если бы» К.С.Станиславского и актёрская фантазия.

  Например, перед актёром стоит пепельница, которую он видел сотню раз. А ему нужно на ней сосредоточить внимание. Ну, во-первых, можно самому себе поставить цель: найти в ней то, чего раньше не замечал; посчитать количество трещинок, разглядеть форму пятнышек и попытаться понять, какой образ напоминает ему эта форма и т.д. Внимание уже от этого станет активным, творческим, провоцирующим фантазию. А теперь попробуем совершить «превращение» пепельницы во что-то другое. А что, если это – шпионская телекамера? Участие в акте внимания фантазии является важнейшим отличием сценического внимания от жизненного.

8. Мышечная свобода как элемент актёрского мастерства.

  Сценическая свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Телесная и духовная свобода составляют необходимое условие для творчества.

Основной закон пластики.

  Мускульная свобода – это такое состояние организма, при котором на каждое движение и на каждое положение тела в пространстве затрачивается ровно столько мускульной энергии, сколько это движение или положение тела требуют – ни больше, ни меньше.

  Нужно отличать красоту от красивости. Всякое целесообразное движение, если оно подчинено внутреннему закону пластики, красиво, потому что свободно.

  «Природа не знает непластичности. Прибой волн, качание ветки, бег лошади, смена дня и ночи, внезапный вихрь, покой горных пространств, бешеный прыжок водопада, тяжёлый шаг слона, уродство форм бегемота – всё это пластично: здесь нет конфуза, смущения, неловкой напряжённости, сухости». Е.Б.Вахтангов.

  И только человек при определённых условиях теряет эту способность подчинить своё физическое поведение основному закону пластики.

 Взаимосвязь между внешней и внутренней свободой.

  Зал. Собрание. К трибуне на негнущихся ногах подходит докладчик. Лицо его искажено напряжённой маской, руки трясутся. Голос его то опускается до шёпота, то срывается на крик… И вдруг! Мы замечаем, что лицо его оживает, голос становится ровным и энергичным, а руки – необыкновенно выразительными. Что произошло? Он перестал заботиться о том, как он выглядит и что о нём скажут – он увлёкся тем, о чём говорит, ему стало важнее всего убедить всех в своей правоте.