Оратория и другие духовные вокальные жанры.

Генрих Шюц

Немецкая оратория складывалась и развивалась в XVII веке несколько иначе, чем итальянская, и, в отличие от оперы, долго не зависела от, итальянских образцов. Главным видом оратории стали в Германии того времени пассионы, или «страсти христовы», происхождение которых связано со старыми, еще средневековыми традициями, а непосредственно подготовлено рядом явлений в церковной музыке XVI века ¹³. Пассионы сформировались на основе евангельского текста, повествующего о крестных страданиях и смерти Иисуса Христа. Соответствующие главы евангелий в хри­стианской церкви положено читать на страстной неделе, когда в богослужении идет речь о событиях, связанных со «страстями», то есть с распятием Христа. Сначала весь текст евангелия читался нараспев, в определенной манере традиционного церковного псал­модирования; затем, со временем, появилась тенденция внятно отделять слова Евангелиста, слова Иисуса и слова других пер­сонажей, дабы текст отчетливее доходил до слушателей. Еще позд­нее различные части текста были распределены между несколь­кими голосами (Евангелист — тенор, Иисус — бас и т. д.). Таким образом возникло диалогизированное исполнение евангельского текста.

Для истории немецких пассионов существенна деятельность Иоганна Вальтера, который, как известно, входил в круг Лютера и стал одним из первых композиторов-протестантов. Вальтер рабо­тал в 1530-х годах именно над немецкими «страстями», в ко­торых псалмодирование надлежало соединить с живым немецким языком. Это относится к партиям Евангелиста, Иисуса, Петра, Иуды и т. д. Все же общие реплики (учеников Христа, толпы) Вальтер поручал хору в простом изложении. Его пассионы получи­ли большую известность, были изданы и переиздавались позднее.

¹³ Пассионы не всегда принято включать в общее понятие оратории как жанра. Однако по своему происхождению и особенно в своем зрелом виде пассионы являются тематически определенным видом оратории.

459

На практике при исполнении немецких пассионов нередко в нача­ле и в конце евангельской истории звучал хорал.

Наряду с этим простым, хорально-диалогическим видом «страстей», в XVI веке возник и другой их вид, связанный с раз­витием высокопрофессиональной церковной музыки: весь еван­гельский текст становился основой хоровых фрагментов a cappella в классическом мотетном стиле. В известной мере такое сосуще­ствование различных видов пассионов аналогично двум видам ран­ней оратории в Италии: более простого, связанного с лаудой, и более сложного, латинского, тоже «мотетного». Мотетные пассионы во второй половине XVI века создавали и немецкие композито­ры — Иоахим Брук, Якоб Галлус и другие.

В XVII столетии это первичное разграничение видов «страстей» постепенно стирается за счет соединения псалмодической речита­ции и хоровых номеров, введения сопровождающих инструментов и т. д. Иными словами, от первоначального следования за еван­гельским текстом без какого бы то ни было участия композитора пассионы развивались сначала по двум различным руслам — диалогизации и мотетного письма, а затем, преодолев эту пере­ходную стадию, все более становились собственно творением музыканта.

С наибольшей ясностью это видно на примере Генриха Шюца. В его пассионах еще сохраняется прямая близость к псалмодиро­ванию, скупое, лаконичное хоровое изложение — и тем не менее они становятся духовной музыкальной драмой, подлинно автор­ским созданием. В «Рождественской истории», то есть в оратории на тему рождества, Шюц еще шире раздвигает художественные рамки духовной драмы, вводя свободные музыкальные «интерме­дии» в евангельский текст.

Значение Шюца, конечно, не ограничивается областью пассионов или оратории в целом; его творчеством, по существу, охвачена вся проблематика немецкого музыкального искусства с выделе­нием самого центрального, самого специфического в ней, однако без какого бы то ни было равнения на средний уровень композиторства в Германии того времени. Решительное преобладание в творчестве Шюца духовной тематики и постоянное обращение к жанрам духовной музыки обусловлено как его личными творчески­ми устремлениями, так и всей художественной атмосферой страны, питавшей эти устремления. Вместе с тем в «духовных историях», в псалмах, в «священных песнопениях», в «маленьких духовных концертах», в «священных симфониях» и других произведениях Шюца выражено новое мировосприятие, новое ощущение жизни и, в неизбежной связи с этим, преобразуется внутреннее содержа­ние духовной музыки, возникают новые черты стиля. Мир образов Шюца приближается к эмоциональному строю человека его време­ни, обогащается драматизмом и теплотой лирики и, утрачивая сугубо внеличностный характер (что было свойственно церковной музыке в прошлом), сохраняет, однако, строгость, объективность, серьезность высокого искусства.

460

Историческое положение Шюца сложно (как и положение Монтеверди на переломе от одной музыкальной эпохи к другой). Он вырос из национальных традиции XVI века и воспитывался на на них, был глубоко захвачен новыми течениями, шедшими из Италии с начала XVII века, и, неизменно продвигаясь вперед, де­лал самостоятельные открытия на этом пути.

Долгая жизнь Шюца протекала в изменявшихся и трудных ис­торических условиях. Он был уже зрелым человеком и опытным му­зыкантом, когда началась Тридцатилетняя война, не прекращал творческой деятельности в ее годы и прожил еще почти четверть века по ее окончании, создав тогда крупнейшие свои сочинения.

Родился Генрих Шюц столетием раньше Баха — 14 октября 1585 года в Кёстрице (Тюрингия); в детском возрасте вместе с родителями переехал в Вайсенфельс, где они содержали гости­ницу. Однажды пение подростка случайно услышал ландграф Мориц Гессенский, остановившийся проездом в гостинице. Боль­шой любитель музыки, просвещенный человек, он сразу оценил музыкальные способности мальчика и, преодолев сопротивление его родителей, взял к себе в придворную капеллу. С 1599 года юный Шюц находился в Касселе, где получил хорошее общее образование в местном учебном заведении для благородного юношества (так наз. Collegium Mauricianum), а также занимался музыкой под руководством Г. Отто, возглавлявшего графскую ка­пеллу. Смолоду Шюц проявил не только отличные способности к наукам, но и рвение в занятиях. Успешно окончив юриди­ческий факультет университета в Марбурге и получив звание доктора права, он, видимо, еще колебался в выборе специальности.. Но покровительствовавший ему граф, не желая упускать своего музыканта, предложил ему отправиться в Италию для дальнейших занятий искусством и взялся субсидировать его. В 1609 году молодой и хорошо образованный Шюц (овладевший французским языком, греческим и латынью, начитанный в богословии) стал одним из последних учеников крупнейшего венецианского мастера Джованни Габриели, которому оставалось жить недолго.

В Италии тех лет Шюц имел возможность отлично ознакомить­ся с высшими достижениями церковной хоровой музыки в итоге Ренессанса (венецианская школа, традиции Палестрины, наследие нидерландцев), постигнуть тонкое и в ту пору часто изысканное искусство мадригала, а также услышать что-либо о новом стиле «dramma per musica» (представленном тогда творениями Пери, Каччини, Гальяно и двумя операми Монтеверди). В 1611 году Шюц опубликовал в Венеции сборник мадригалов (19 произве­дений на итальянские тексты). Как явствует из дальнейшего, итальянские впечатления и занятия у Джованни Габриели оставили глубокий след в творческом сознании Шюца.

Возвратившись в Кассель, Шюц не сразу нашел себя и сделал выбор дальнейшего пути. Одно время он посещал занятия в Лейпцигском университете (1612). Затем получил должность придвор­ного органиста в Касселе у Морица Гессенского, а оттуда его

461

постепенно «переманил» в Дрезден саксонский курфюрст Иоганн Георг, сначала пригласивший Шюца на время в свою капеллу, затем задержавший его еще на «пару лет» и наконец совсем оставивший в 1617 году у себя во главе большой капеллы. До глубокой старости Шюц оставался придворным капельмейсте­ром саксонского курфюрста. Это не значит, что жизнь его шла ровно и условия ее не изменялись. Хотя Саксония пострадала в военные годы не столь сильно, как многие другие части страны, все же тяготы времени, материальные затруднения курфюршества, да и общий моральный гнет длительного междоусобия сказались и в Дрездене, отразившись, в частности, на положении придворной

капеллы.

Саксонский курфюрст Иоганн Георг I был личностью малопри­влекательной. В своих увлечениях музыкой, в страсти к устройству пышных музыкальных празднеств он был не лишен тщеславия чувства соперничества. Капелла курфюрста действительно была одной из самых лучших в Германии. Иоганн Георг владел ценным собранием картин, покровительствовал драматическим труппам, приглашал в Дрезден английских актеров с шекспировскими спектаклями. При всем том он был деспотичен, груб с подчиненны­ми, распущен в быту и безразличен к судьбам тех, кто ему служил. Сохранились многочисленные документы, обличающие скаред­ность и равнодушие курфюрста в отношении музыкантов из той капеллы, которой он так гордился перед почетными гостями.

Руководство придворной капеллой в Дрездене включало для Шюца большой круг обязанностей: он отвечал за исполнение любых музыкальных произведений, проводил репетиции, занимал­ся с отдельными музыкантами, сочинял музыку для капеллы, формировал ее репертуар с учетом новейших течений и требований моды, наблюдал за всей музыкальной жизнью при дворе, подбирал для нее кадры, заботился о каждом из музыкантов, по мере на­добности заступаясь за них перед курфюрстом. Сходные обязан­ности, как мы уже знаем, нес Монтеверди при дворе герцога Гонзага в Мантуе. Положительной стороной пребывания Шюца в Дрездене была возможность общаться со значительным кругом музыкантов (в том числе приглашаемых в столицу Саксонии), посещать интересные спектакли, получать ноты новых произведе­ний. Шюц был бесспорно очень умен, обладал сильным характером и отменной выдержкой. Он пользовался высоким уважением совре­менников и умел сохранять чувство собственного достоинства в сомнительных порою обстоятельствах придворного быта, был представителен и не лишен величия.

Находясь на придворной службе, Шюц, однако, получал возможность отлучаться из Дрездена, посещать другие немецкие центры и даже выполнять работы для них. Приходилось ему по своим обязанностям создавать произведения для исполнения за пределами Дрездена. Так было, когда дочь саксонского курфюрста выходила замуж за ландграфа Гессен-Дармштадтского. Известно, что Шюц тогда создал свою единственную оперу «Дафна» в 1627

462

году для придворного свадебного празднества в замке Хартенфельс близ Tоргау. В основе либретто лежал текст Оттавио Ринуччини, уже использованный во Флоренции. Известный силезский поэт Мартин Опиц перевел и несколько переработал этот текст Музыка Шюца, к великому сожалению, не сохранилась. Это тем более прискорбно, что «Дафна», вне сомнений, свидетельствовала об увлечении композитора новым жанром и о нарастающем жела­нии вновь выбраться в Италию.

Трудно переоценить значение для Шюца вторичного пребыва­ния в Италии в 1628—1629 годах. Уже десять лет в его стране шла изнурительная война, Шюц недавно овдовел, оставшись с двумя малолетними дочерьми, курфюрст противился его отъ­езду — и все же композитор, несмотря ни на что, устремился в Италию, куда его влекли доходившие в Саксонию слухи о раз­витии «нового стиля». Прибыв в Венецию, Шюц познакомился с новыми сочинениями итальянцев, по достоинству оценил дей­ствительно наступившие перемены в музыкальных вкусах и возы­мел намерение прилежно изучить новый стиль с возможной пользой для себя. В те годы в Венеции, как известно, еще не было публичных оперных театров. Но Шюц мог общаться с Монтеверди, мог знакомиться с оперными произведениями неко­торых других авторов, мог присутствовать на исполнении новых музыкальных произведений в домах местной знати. Так или иначе он выполнил в Италии свои намерения и хорошо узнал, что именно представляет собой новый стиль. Шюц не стал затем под­ражать итальянцам, не сделался эпигоном Монтеверди (которого глубоко ценил), даже не писал больше опер, но пути итальянской музыки всегда интересовали его, а в собственных сочинениях он по-своему и в ином музыкальном контексте претворил законо­мерности нового выразительного стиля.

По возвращении в Дрезден Шюц продолжал исполнять обязан­ности руководителя придворной капеллы, но довольно часто выез­жал в другие города, а порой и надолго покидал Саксонию. Любопытно, что в 1638 году он написал балет (с пением, как тогда было принято) «Орфей и Эвридика», словно вновь подтвердив свой интерес к итальянским сценическим источникам. Музыка его не сохранилась, как и музыка «Дафны». В 1640 году Шюц несколь­ко месяцев провел в Ганновере: тоже руководил капеллой. Бывал он в Брауншвейге, Мекленбурге и других немецких городах — всегда в связи с какими-либо музыкальными делами. Трижды меж­ду 1633 и 1645 годами Шюц подолгу находился в Дании, в Копен­гагене, где организовал придворную капеллу и поставил при дворе свой аллегорический балет «Триумф Дании» в роскошном сценическом оформлении. То были как раз годы упадка дрезден­ской капеллы, когда состав ее сильно сократился в условиях вой­ны, и саксонский курфюрст был не прочь отпустить на время своего незаменимого капельмейстера к датскому двору и кстати потешить этим собственное самолюбие. В предисловии к первому сборнику «Маленьких духовных концертов» (1636) Шюц упоминал о том,

463

что из-за «постоянных бедствий войны» музыка в его стране не только пришла в глубокий упадок, но в ряде мест и вообще перестала существовать. Многократно в те годы обращался Шюц к курфюрсту Иоганну Георгу, пытаясь обратить его внимание на нужды капеллы, на ее тяжелое материальное положение, на не­обходимость принять те или иные меры помощи музыкантам, но по большей части безрезультатно.

С 1656 года курфюрстом Саксонии стал Георг II, который в своем увлечении искусством покровительствовал по преимуществу итальянским музыкантам нового поколения.

До преклонных лет Шюц сохранял живой интерес к музыкаль­ному искусству. Оставив после 70-ти лет службу в Дрездене (но не порывая с капеллой), получив пенсию и звание старшего при­дворного капельмейстера, он удалился в Вайсенфельс и продол­жал принимать участие в делах, когда создавались новые капеллы или требовалась другая помощь авторитетнейшего музыканта. С его именем связано развитие ряда немецких композиторов младшего поколения. У него учились Генрих Альберт, Маттиас Векман, впоследствии органист в Гамбурге, Иоганн Тайле, автор немецкой оперы и пассионов, и другие немецкие мастера. Не остав­лял Шюц, разумеется, и главного дела жизни: среди поздних сочинений есть его высшие достижения в крупных музыкальных жанрах.

Судя по всему, что сохранила история о личности Шюца, его помыслы, занятия и интересы были полностью сосредоточены на музыкальном искусстве, как на творческих проблемах, так и на. по­вседневных заботах о самом существовании музыки, об организа­ции и росте музыкальных сил. Дожив до глубокой старости, Шюц испытал тяжелые и глубокие потрясения, выпавшие на долю его страны, но не утратил ясности ума, творческих сил и твердого самообладания. Было что-то почти подвижническое в этой серьез­ной, сосредоточенной в трудах жизни, в неизменно строгом, истовом отношении к собственному творчеству — вне всякого ху­дожнического субъективизма и какой бы то ни было погони за модой. Несомненно, Шюц был глубоко заинтересован новыми те­чениями в современном музыкальном искусстве; его время от времени привлекала работа над мадригалом, оперой, балетом. Но все это он оставлял ради главной области творчества — духов­ной музыки.

В самом душевном складе композитора, как и в его внешнем облике естественно было бы искать черты коренного немецкого мастера, погруженного в работу для церкви. Между тем по роду своих обязанностей Шюц постоянно находился в светском, даже аристократическом обществе, среди высшей знати отнюдь не толь­ко немецкого происхождения. Согласно моде своего времени он именовал себя также Saggittarius, латинизируя фамилию Schütz (Schütz —стрелок — Saggittarius). По манерам он не мог не стать истинно светским человеком, а по внешнему облику был настоящим европейцем, абсолютно лишенным черт провинциализ-

464

ма: таковы его портреты. Да и неверно было бы думать, что он замкнулся в области духовной музыки: слишком много нового, современного — несмотря ни на что — он внес в ее жанры.

Умер Шюц в Дрездене 6 ноября 1672 года. За два года до кончины он обратился к своему любимому ученику Кристофору Бернхарду с просьбой написать заупокойный пятиголосный мотет на текст псалма «Deine Rechte sind mein Liad in meinem Hause».

При жизни воздействие сильной личности Шюца постоянно ощущалось современниками. У него были и прямые ученики среди немецких композиторов, которыми он руководил в капеллах. Но за Шюцем не последовала в Германии определенная творческая шко­ла. Как и у Монтеверди, у него не оказалось непосредственных продолжателей. Это связано с особенностями исторического поло­жения Шюца в отношении к музыкальному прошлому — и к буду­щему. Новые поколения немецких композиторов на рубеже XVII— XVIII веков "находились уже в ином историческом положении, и, соответственно, вкусы их сложились иными. Так или иначе сочине­ния Шюца после его смерти не пользовались популярностью в Германии, и Бах, столь ревностно изучавший музыку прошлого и настоящего, по-видимому, не знал их, даже находясь в Лейпциге и часто посещая Дрезден. Тем удивительнее, что Шюц более, чем кто-либо другой, внутренне близок Баху, что он-то и является ис­тинным предшественником великого лейпцигского кантора.

Для всего творчества Шюца в целом характерен последова­тельный выбор определенной тематики и круга жанров — при необыкновенно широком их истолковании, свободном не только от какой-либо канонизации, но и от явных типизирующих тенденций. Известно, что Шюц писал одни лишь вокальные сочинения. Этим, однако, мало что определяется: у него есть произведения для вокального состава a cappella, для голосов в сопровождении инструментов, для вокально-инструментального ансамбля при равноправии исполнительских сил, для псалмодирующего голоса и хора в хоральном складе. И традиции, и перспективы здесь очень различны: классическая хоровая полифония строгого пись­ма, протестантский хорал, итальянский мадригал, церковная псал­модия, венецианское многохорное письмо при участии инструмен­тов, оперная монодия с сопровождением. Такого охвата не знал в XVII веке, пожалуй, ни одни композитор: от стариннейшей псалмодии — до «нового стиля», от звукового аскетизма до много­звучной красочности. По существу, в вокальной музыке Шюца господствуют то чисто вокальные закономерности при зависимости от словесного текста (псалмодия, монодия с сопровождением), то закономерности вокально-инструментальных жанров, прибли­жающиеся к принципам старинной канцоны-сонаты. Из числа вокальных произведений Шюца выделяется особая группа сцени­ческих или внутренне-драматических произведений: единственная опера, единичные аллегорические придворные балеты с пением, оратории («История воскресения», «Рождественская история»), пассионы. В отличие от большинства современных композиторов

465

Италии и Франции для Шюца духовная драма стала много важ­нее светской, то есть оперы. И в этом смысле он предвещает Баха с его пассионами.

По широте и значительности воспринятых художественных традиций Шюца естественно сопоставить с Монтеверди и Пёр­селлом. Однако он весьма отличен от того и другого в их развитии. Монтеверди на протяжении всей долгой жизни двигался к му­зыкальной драме и делал новые открытия на ее пути. Пёрселл шел от драматического театра с музыкой к опере и одновременно разрабатывал новейшие инструментальные формы. Шюцу многое было, надо полагать, доступно в сфере музыкальной композиции, но он явно предпочитал не оставлять хоровые жанры старинной традиции ради «нового стиля», а как бы обновлять их изнутри, сочетая старое и новое в музыкальном письме. Техника его была всеобъемлюща: он владел полифонией строгого стиля и превыше всего ценил ее, одновременно будучи глубоко увлечен более сво­бодным и красочным полифоническим письмом венецианской школы. Вместе с тем Шюц-полифонист тонко чувствовал гар­монический склад протестантского хорала, мог ограничиваться одноголосием стариннейшей традиции, хотя и проявлял живой ин­терес к новому ариозно-речитативному стилю.

На творческом пути Шюца можно различить три крупных пе­риода в зависимости от преобладавших у него интересов к опреде­ленным жанрам и отчасти к тому или иному стилю музыкального письма: от первой публикации мадригалов (1611) до «Псалтыри по Корнелиусу Беккеру» (1628); от второй поездки в Италию и первого сборника «Священных симфоний» (1629) до конца Тридцатилетней войны; от третьего сборника «Священных сим­фоний» (1650) до последних произведений 1660-х годов. Разумеет­ся, есть и внутренние связи между сочинениями разных периодов. Так, например, ранняя «История воскресения» как бы издалека предсказывает большую группу «духовных историй» последних лет. Порой в более поздних сочинениях мысль композитора словно возвращается к творческим предпочтениям, характерным для предшествующего периода. Иными словами, в этой периоди­зации не должно быть схематизма, тем более что далеко не все подробности творческой жизни Шюца дошли до нашего времени.

Отнеся к первому периоду сочинения 1611 —1628 годов, мы объединяем здесь и менее зрелые, скорее подготовительные компо­зиторские опыты (поскольку они единичны), и то, что написано уже сложившимся, зрелым мастером. Для большинства этих произ­ведений Шюца характерно предпочтение традиционного хорового склада — мадригального, мотетного или хорального, то a cappella, то в сопровождении basso continuo. Сборник мадригалов 1611 года засвидетельствовал окончание для композитора итальянских «го­дов учения». 18 пятиголосных мадригалов на итальянские поэти­ческие тексты написаны Шюцем в традиционном складе a cappella, хотя как раз в те годы итальянский мадригал уже Поддавался воздействию новых течений. Одно произведение из этого же

466

сборника — двуххорное, в чем можно видеть воздействие венеци­анских творческих образцов. В дальнейшем, насколько известно, Шюц не возвращался к жанру мадригала.

В 1625 году, после ряда других произведений, Шюц опубли­ковал большой сборник «Священных песнопений» — 40 четырехго­лосных мотетов для хора и basso continuo (как обычно, с латин­скими текстами). Развитого инструментального сопровождения здесь еще нет, но нет и чисто полифонического склада. Эмоци­ональная выразительность, даже порой драматизм потребовали преодоления строгости письма, и введение цифрованного баса, подчеркнув гармонию, нарушило сплошное полифоническое движение. Несколько лет спустя «Псалтырь по Корнелиусу Беккеру» (1628) была Выдержана в аккордовом харальном складе (тоже четырехголосный хор и basso continuo) и давала образцы новой, по существу бытовой духовной музыки, широкодоступ­ной, на немецкие тексты. Строгая простота мелодии, удивитель­ная гармоническая зрелость, четкая завершенность и расчле­ненность формы предвосхищали классические хоральные гармо­низации Баха.

Одновременно в этом же периоде Шюц обнаруживает стре­мление обогатить традиционный мотетный склад достижениями многохорного вокально-инструментального стиля, который пленил его в Венеции. «Псалмы Давида вместе с несколькими мотетами и концертами» (1619) представляют собой крупные композиции для больших вокальных составов в сопровождении basso continuo или инструментального ансамбля с выписанными («облигатными») партиями. И масштабы этих произведений, и полифоническое мастерство, и внутренние контрасты разделов в ряде образцов, и тенденция к многокрасочности тембров — все здесь произвело большое впечатление на современников и свидетельствовало, казалось бы, об отходе автора от строгого стиля полифонии a cappella. На деле, однако, Шюц никогда не отходил от него полностью. Много позднее, испытав различные возможности вокально-инструментального состава, он опубликовал сборник «Духовная хоровая музыка» (1648), куда вошли мотеты разных лет, выдержанные по преимуществу в стиле a cappella (или в не­многих случаях с подчиненными инструментальными партиями) Вдобавок композитор заявил в предисловии, что он стремится к строгости письма (полифония a cappella, протестантский хорал) к верности национальным немецким традициям и к большей объективности общего выражения, то есть, иными словами, при-, дает программное значение этому своему труду.

Возвращаясь к первому периоду творческой деятельности Шю­ца, напомним также, что сюда относится и его единственная опера — утраченная «Дафна» на немецкий текст Мартина Опица. Из этого следует, что уже тогда, отталкиваясь от традиционного хорового склада, композитор одновременно пробовал свои силы в новом жанре и новом для него стиле музыкального письма. Если же обратиться к еще более ранней «Истории воскресения», то

467

станет ясно, что там старонемецкие традиции музыкального оформления ранней «духовной истории» соседствуют с примене­нием некоторых новых приемов изложения (basso continuo).

Таким образом, еще до второй поездки в Италию Шюц широко опирался на хоровые традиции XVI века (причем как строго по­лифонические, так и хоральные), сочетая с ними «прорывы» к но­вому стилю и новым жанрам.

Второй период творчества Шюца, охватывающий последние 20 лет войны, включает два сборника «Священных симфоний» (1629, 1647, всего 47 произведений, частично на латинские тексты), две книги «Маленьких духовных концертов» (1636, 1639, всего 55 про­изведений на немецкие тексты), уже упомянутые мотеты в издании «Духовная хоровая музыка» и еще некоторые сочинения. Здесь внимание композитора концентрируется как бы на двух ответвле­ниях синтетического вокально-инструментального искусства: на более масштабных и многозвучных «симфониях» — и на более камерных «маленьких концертах». И те и другие произведения свободно и очень широко соединяют традиции вокального и вокально-инструментального письма XVI века — не только с приз­наками монодии с сопровождением, но порой с ариозностью почти оперного плана.

«Маленькие духовные. концерты» написаны для одного, двух, трех, четырех или пяти голосов (не хора!) и basso continuo. В отличие от хоральных песен-псалмов («Псалтырь по Корнелиусу Беккеру») с их хоровой основой, «маленькие концерты» являются собственно камерными произведениями для ансамблей солистов в сопровождении клавишного инструмента (орган, клавесин). Вместе с тем стиль изложения в них не ограничен каким-либо единообразием. Здесь и плавное ансамблевое голосо­ведение палестриновской традиции, и вокальные фиоритуры оперного происхождения, и декламационно-ариозный склад. Некоторые концерты являются камерными полифоническими ансамблями (дуэты, трио), другие же близки выразительной напевной декламации, но не чисто оперного склада, а с элементами псалмодии. При жизни Шюца «маленькие концерты» пользо­вались популярностью: музыка их была не столь трудна для исполнения и восприятия, как музыка других его сочинений, а немецкий язык способствовал доступности.

«Священные симфонии» — отнюдь не камерная, а именно кон­цертная духовная музыка, наиболее богатая у Шюца по образному строю, по выбору средств выразительности, по удивительному многообразию композиционных и колористических решений. Нет у него единого типа «священной симфонии», нет даже стремления к какой-либо типизации в огромном ряду произведений. Как будто бы, извлекая из обширной системы синтетического вокально-ин­струментального письма бесконечное множество «вариантов» в соединении голосов и инструментов, в выборе музыкального тема­тизма и характера изложения, подчиняя свой выбор всякий раз новому образному замыслу, композитор находит одно решение за

468

другим, никогда не повторяется и не терпит поражений. В этой «неповторяемости» он близок Монтеверди и непосредственно напо­минает Джованни Габриели с его «Священными симфониями». Вместе с тем Шюц более чем кто-либо подготовляет будущий синтетический вокально-инструментальный стиль Баха и Генделя, соединяющий традиции монументального хорового (и оркестро­вого вместе) письма, идущие от XVI века, с достижениями монодической оперной ариозности в новом претворении.

«Священные симфонии» Шюца целесообразно оценивать в совокупности, то есть имея в виду все три их сборника (1629, 1647 и 1650 годов, в сумме 68 произведений). На характере и составе сборников отразились, разумеется, время и условия их создания.

Первый сборник возник под непосредственными впечатлениями второй поездки композитора в Италию и содержит произведения на латинские тексты для одного, двух или трех голосов в сопро­вождении инструментальных ансамблей разного состава. Здесь чувствуются у Шюца как бы отголоски драматизма Монтеверди и одновременно патетически-ораторской мелодики Джованни Габриели в его сольных партиях. Так, в симфонии для баса, двух флейт (или двух скрипок) и органа (basso continuo) «Jubilate deo» первые же широкие вокальные фразы, определяющие облик всего произведения, особенно поражают своим размахом, своей силой и величием, подобно героическим басовым партиям у Монте­верди (пример 144).

Глубокой и драматичной скорбью проникнута симфония «Fili mi, Absalon» («Сын мой Авессалом» — слова царя Давида, оплакивающего погибшего сына) для баса, четырех тромбонов и органа (basso continuo). После большого медленного вступле­ния (четыре тромбона и орган) бас начинает проникновенную мелодию на 3/1 в сопровождении одного органа. Она кажется сперва размеренной и уравновешенной, но легкие хроматизмы и ход на уменьшенную кварту обостряют ее выразительность... Затем бас переходит к патетическим возгласам, к настоящему ариозо (новый раздел, 4/4, c тромбонами), после чего тромбоны соло исполняют самостоятельную, более оживленную «сим­фонию» — и все произведение заключается драматическим арио­зо баса, более широким, чем предыдущее, но тематически родствен­ным ему (пример 145). На примере этого последнего ариозного монолога хорошо видны и общие черты сходства с наиболее драматичными оперными монологами итальянских авторов того времени и, вне сомнений, — особенные свойства драматической выразительности Шюца. Вся симфония выдержана в особо темном колорите, без просветления: бас, тромбоны, аккорды органа. Найденные в начале ее «обострения» мелодии развиваются и в дальнейшем движении (хроматизмы, уменьшенная кварта, уменьшенная терция), в то время как мелодия ширится и выражение скорби приобретает мужественный, даже героический оттенок. Это сочетание интонационной детализации, свойствен-

469

ной трагическим монологам первых итальянских «драм на музыке», особенно «Орфея» Монтеверди, с широтой, энергией и силой мелодического движения является несомненной особенностью трагического монолога Шюца. Монолог из симфонии «Сын мой Авессалом» не тождествен lamento: его «ламентозность» суровее и героичнее, чем итальянские оперные «жалобы». Драматической скорби этой «монологической» симфонии можно противопоставить ликующее, «глориозное» начало большой симфонии «Buccinate in neomenia tuba» для двух теноров и баса в сопровождении корне­та, тромбонетты, фагота и органа. Собственно о «сопровождении» здесь можно говорить только условно: голоса равноправны в имитационном складе как единый ансамбль. Яркость образов в «Священных симфониях» из сборника 1629 года несет в себе нечто почти театральное (как это уже намечалось у Джованни Габриели).

В сравнении с этим «Священные симфонии», изданные в 1647 году, представляются более сдержанными в своей эмоциона­льности и более скромными по исполнительскому составу (ограни­чение инструментального ансамбля). Они написаны на немецкие тексты. Быть может, как раз на исходе длительной войны компози­тор не располагал в Дрездене большим выбором инструментали­стов. Кроме того, Шюц в те годы, как видно из его предисловия к «Духовной хоровой музыке» (1648), вообще стремился к более строгому и сдержанному выражению эмоций, к большему само­ограничению в этом смысле.

Зато третий сборник «Священных симфоний» (тоже на немец­кие тексты), вышедший всего тремя гадами позднее, то есть уже после войны, не только напоминает о конкретной яркости образов и тембровой красочности первого сборника, но и пре­восходит его богатством выразительных средств, широтой, свободой их выбора, необычностью сочетаний. Словно композитор с наступлением мира вскоре перестал думать о самоограничении, какое совсем недавно представлялось ему столь необходимым.

«Священные симфонии» Шюца 1629—1650 годов являются дальнейшим самостоятельным развитием вокально-инструмен­тального духовно-концертного жанра, блестяще представленного произведениями Джованни Габриели уже в 1597 году. Слову «симфония» Шюц еще не придает специального значения, которое закрепится за ним лишь во второй половине XVIII века. Для Шюца (как и для венецианского мастера, его учителя) «сим­фония» — в древнем понимании «созвучания» — произведение с участием инструментов, то есть, во всяком случае, не вокальное a capella: более определенного термина тогда еще не было ¹⁴. Среди «Священных симфоний» Шюца есть и сравнительно неболь­шие по объему, подобные развернутому монологу, как «Fili mi,

¹⁴ Мы уже встречались с тем, что «симфониями» были обозначены инструмен­тальные фрагменты в ранних операх, а несколько позднее итальянские оперные увертюры. Внутри «Священных симфоний» Шюца и его ораторий тоже есть инструментальные части, названные «симфониями».

470

Absalon», и более обширные, с отчетливым чередованием контра­стирующих разделов композиции.

В известной мере этот жанр можно было бы уподобить кантате, но он как раз лишен собственно камерных черт, а большая концертная кантата к середине XVII века еще не сложилась. С кантатой и канцоной-сонатой своего и более позднего времени «Священную симфонию» Шюца роднит лишь понимание большой композиции, уже тяготеющей ко внутренней цикличности, но еще ' не расчлененной на замкнутые, завершенные композиционные единицы. Подобно канцоне-сонате симфонии Шюца содержат ряд внутренних разделов, различных по тематике, темпу и характеру движения, то фугированных, то ариозных, то хорально-аккордо­вых. Нередко многое в общих рамках композиции объединяется возвращениями одной характерной мелодической фразы или появ­лением интонационно сходных элементов на расстоянии.

Удивительно многообразны исполнительские составы, избирае­мые Шюцем для каждого отдельного случая. Наряду с произведе­ниями, написанными для баса с четырьмя тромбонами, мы найдем у него симфонию для баса с двумя флейтами. Для сопровождения голосов могут быть выделены, например, скрипка и фагот (кроме basso continuo); три фагота; корнет, тромбон и фагот и т. д. Особенно разрастаются составы в третьем сборнике «Священных симфоний». В отличие от более ранних произведений, здесь, по­мимо солирующих голосов, участвуют хоры (с сопровождением и a cappella) и множество различных инструментов. Некоторые симфонии предназначены для трех или четырех хоров в сопровож­дении флейт, скрипок, тромбонов, фаготов, теноровой гамбы, виолончели, органа. Другие соединяют сольные партии (например, альт, тенор, бас) и хор при участии значительной группы инстру­ментов. Примечательно то равновесие, какое достигается Шюцем между вокальными и инструментальными партиями: сочетая полифоническое изложение с ариозным, он предоставляет инстру­ментам большую свободу и самостоятельность — и вместе с тем может полностью выключить их звучание ради хора a cappella. В сущности, инструменты не «сопровождают» пение, а «концерти­руют» вместе с голосами, выполняя столь же важную функцию в целом. Местами инструменты солируют, местами голос остается только с basso continuo, часто голоса и инструменты соединяются, то будучи противопоставлены как мелодия и сопровождение, то совместно выполняя ту или иную полифоническую задачу или концертируя на равных правах.

Помимо всего прочего, тембры инструментов, их использова­ние, их сочетания выполняют у Шюца очень большую колористи­ческую роль: в этом он наследует венецианской хоровой школе. Вместе с тем вокальная мелодия несет у него непосредственно -выразительные функции в связи со словом, с его речита­цией или ариозным «произнесением», с его полифонической «демонстрацией» в соответствующих разделах композиции. При редкостно богатом стиле, изложения в симфониях Шюца они

471

поражают широтой круга возникающих и сменяющихся образов. Подобно духовным кантатам Баха «Священные симфонии» далеки от фабульности иных крупных вокальных форм: Духовные тексты в них трактуются обобщенно, всего лишь с упоминаниями о событиях — как своего рода поводами для выражения высоких чувств благородной скорби (то сосредоточенной, то патетически-мужественной, то аскетически-суровой), торжественного ликова­ния, умиротворенного просветления, душевного подъема — по преимуществу, однако, без субъективных эмоциональных акцентов и совсем вне мягкой чувствительности. В этой связи Шюца и не могли привлекать какие-либо поэтические произведения на духов­ные, в частности евангельские темы. Он предпочитал (как делал и Бах во многих случаях) компоновать для себя тексты в непосредст­венной опоре на Библию — на псалмы, на отдельные стихи и изре­чения.

Касаясь последнего сборника «Священных симфоний», мы уже затронули явления, относящиеся к третьему периоду на творческом пути Шюца. Впрочем, этот поздний период не ограничен какими-либо одними определенными тенденциями. Напротив, былые тя­готения композитора, с одной стороны, к аскетически строгому, традиционно «объективному» музыкальному письму, с другой — к большому многообразию и яркой колористичности выразитель­ных средств получают здесь свое почти единовременное воплоще­ние, одни в пассионах, другие в «Рождественской истории». Ни о каком ослаблении или, тем более, угасании творческих сил Шюца в годы создания его последних ораторий не приходится и думать: он не только двигался вперед, но и поднимался к. вершинам творчества. Никогда раньше он не трудился с такой последовательностью именно над крупными музыкальными формами, наиболее близкими по своей сути духовной музыкальной драме. В сравнении с этими поздними произведениями «История воскресения» (1623) и «Семь слов спасителя на кресте» (1645) представляются отдельными далекими этапами создания орато­рии у Шюца. Они, однако, вне сомнений, подготовили некоторые стороны последних композиций, например трактовку хоров и ансамблей в «Рождественской оратории», речитативно-псалмодическую декламацию пассионов.

Пассионы Шюца создавались в поздние годы. Ему бесспорно принадлежат три произведения — на тексты евангелий от Луки (1653?), от Иоанна и от Матфея (1666; «Страсти» от Марка считаются спорными). Шюц, в отличие от Баха (в пассионах ко­торого много вольных поэтических вставок), строго придерживал­ся евангельского текста, не испытывая, видимо, ни малейшей потребности в добавлениях к нему. Он был и очень лаконичен в своей музыкальной композиции, стремясь создать объективно-драматическое, а не многоплановое лирико-драматическое про­изведение. Оперных форм композитор решительно избегает Широких и замкнутых ариозных эпизодов в его пассионах нет Слова Евангелиста, Иисуса (Петра, Иуды, Пилата и других)

472

переданы псалмодически, вне метроритмической организации (ровными длительностями с замедлениями на цезурах); слова учеников, первосвященников, толпы и т. д.. выражены репликами хора a cappella. Итак, «страсти» Шюца выдержаны, казалось бы, в старой немецкой хорально-псалмодической традиции. Однако, вслушиваясь в музыку, нельзя не заметить, что эти строгие, скупые формы повествования-диалога обогащены изнутри рядом выра­зительных средств, служащих углублению драматической силы пассионов. При этом Шюц всегда соблюдает свою, особую меру драматизма — и объективности выражения.

Псалмодическая декламация, как правило, свободна у него от устойчивых оперно-речитативных формул и ритмического беспокойства, интонационно еще связана с модальностью, а ритми­чески зависит от церковной традиции произнесения текста. Вместе с тем наиболее напряженные моменты повествования отмечены на общем фоне мелодической активностью, широтой интонаций, даже распевностью важнейших фраз. С особой отчетливостью это выступает в точках кульминаций, которые приходятся, согласно смыслу пассионов, на последние слова распятого Христа. Сошле­мся на пример «Страстей по Матфею» и «Страстей по Луке». На всем протяжении партии Иисуса и здесь и там ни разу не достигается мелодическая вершина, кроме единственного исключе­ния: оно связано именно с предсмертными словами на кресте. В пассионах по Матфею эти слова (с повторениями) широко интонируются (в диапазоне октавы) на пути к мелодической вершине (ре первой октавы), которая особо выделена здесь, отдельные слоги распеваются, словом, вступает в силу напряжен­ный мелодизм вокальной партии. В «Страстях по Луке» пред­смертные слова Иисуса переданы совсем по-другому (они другие и у Евангелиста), иначе распеты, но принцип единственной в партии мелодической вершины и интонационного выделения данной фразы во всем контексте «Страстей» полностью соблюден и в этом случае (пример 146). В сравнении с пассионами Баха подобная мера драматизма кажется весьма скупой, быть может, даже слабой. Но для Шюца этого достаточно: таков контекст, в котором достигается драматическая вершина — сила ее строго взвешена именно в относительном смысле.

Иная сторона драматизма пассионов у Шюца выражена в его хорах. Достойные сравнения с хорами «Страстей по Иоанну» Баха, они вторгаются в повествование живыми, вопрошающими, взволнованными или жестокими человеческими голосами, вводят в саму реальную атмосферу драмы. Выделим в пассионах по Матфею хор учеников Иисуса (пример 147). Один за другим вопрошают голоса: «Господи, не я ли, не я ли, не я ли?» (перед этим Иисус сказал, что один из учеников предаст его). По живости и естественности этой «сцены» ее легко сопоставить с аналогичным хором в пассионах по Матфею Баха. Большое впечатление про­изводят у Шюца жестокие хоровые реплики толпы «Варраву!», которые звучат смертным приговором Христу (перед тем был

473

вопрос: кого отпустить из подозреваемых — Христа или разбой­ника Варраву?). Эти реплики по музыке различны в пассионах по Матфею — по Луке — по Иоанну, но везде обладают ударной силой. И в данной ситуации Шюц не достигает баховской остроты и жестокости, однако мера драматизма и здесь полностью соблюдена в соответствии с общим характером музыки (пример 148). Это же определение можно отнести к хорам, требующим распятия («Kreuzige»). Их резкая агрессивность тоже предвещает Баха — и тоже выражена несколько по-другому. Наконец, в пас­сионах по Луке у Шюца удивительно простыми, резкими, лапидар­ными средствами достигается поистине брутальный эффект злой силы: «Скажи, кто ударил тебя!»

В начале и в конце пассионы Шюца обрамлены хорами, словно прологом (он возвещает тему и источник, то есть соответствующее евангелие) и торжественным эпилогом.

Таким образом, сдержанные, как будто бы традиционные по музыке пассионы Шюца обладают своей выразительностью, своей мерой драматизма, которая в его художественной концепции оказывается достаточно действенной и впечатляющей. Для того времени такая цельная, последовательно строгая музыкальная концепция «страстей» имела некоторые преиму­щества, например, перед оперной концепцией, поскольку в опере действие постоянно тормозилось из-за ширящихся ариозных эпизодов. Вместе с тем избранный род композиции не представлял в пассионах Шюца возможностей для создания развитых музыкальных образов, для широкого музыкального выражения чувств. Впрочем, Шюц по-видимому, и не желал сколько-нибудь оперной экспрессии в трактовке евангельского текста. Это заслуживает особого внимания, ибо идет вразрез с бурной пере­насыщенной экспрессией немецкого барокко в литературе и живописи той поры. Шюц предпочитал идти своим путем: он не дополнял канонический текст лирическими вставками, его слушатели были призваны просто внимать повести и драме «страстей» по евангелию, но не рыдать над страданиями Христа и раскаянием Петра.

В других случаях, однако, Шюц не придерживается полностью такого понимания оратории, о чем свидетельствуют и его «Семь слов», и его «Рождественская история», по времени близкая к пассионам. В «Семи словах» речитатив нотирован как обычно в те годы в вокальных сочинениях, партия basso continuo выпи­сана, а в сопровождении слов Иисуса выписано все — партии двух скрипок и баса. В начале произведения звучит вступительный хор, в конце — хоровое заключение. Помимо того после первого хора и перед последним исполняется медленная «симфония» — строгая обработка хорала «Da Jesus an dem Kreuze stund». Слова Иисуса выделены не только особым колоритом сопровожде­ния: они выразительно распеты (но не в оперной манере), причем композитор допускает повторения в словесном тексте ради большей музыкальной убедительности.

474

В «Рождественской истории» Шюц отстоит еще дальше от своих пассионов. Здесь не только выписаны инструментальные партии, но тонко дифференцированы характер и краски сопро­вождения, а также введены музыкальные «интермедии». Партию Евангелиста (тенор) сопровождает лишь орган по basso continuo. Ангел — сопрано в сопровождении виолетт. Пастухи — альты с флейтами и фаготом. Волхвы — тенора со скрипками и фаготами. Первосвященники — басы с тромбонами. Ирод — бас с двумя трубами высокого регистра.

Лаконичное речитативное повествование Евангелиста восемь раз прерывается в «Рождественской истории» особыми «интерме­диями» уже не повествовательного, а иного плана — выразитель­но-характеристического. После традиционного хорового пролога следует большой рассказ Евангелиста о бегстве Марии и Иосифа из Назарета, о младенце Христе в яслях, о явлении Ангела пасту­хам с радостной вестью о рождении спасителя. На этом последнем известии речитатив обрывается: идет интермедия — большое, развитое ариозо Ангела в сопровождении виолетт, то есть как бы вводится реальный «персонаж» из евангельской истории. Соло Ангела лишено явных оперных черт. Оно строго диатонично, мелодия его возвращается к одним и тем же интонационным закруглениям фраз, две виолетты ведут «волнообразный» канони­ческий диалог, органный бас на протяжении 13 тактов выдер­живает остинатную интонацию малой секунды вниз на синкопе (пример 149). Некоторые черты духовной музыки (мелодика!) соединяются здесь с чертами колыбельной и с приемами, характер­ными для всяческих «видений», «явлений», вообще для воплоще­ния таинственных сил в опере того времени.

Повествование Евангелиста продолжается. Его сменяет новая интермедия: большой, торжественный шестиголосный хор ангелов в сопровождении струнных, фагота и органа — прославление рождества. Евангелист ведет свой рассказ дальше. Третья интермедия — светлый, радостный терцет пастухов (с флейтами и фаготом). Легкие пассажи-«юбиляции» в первом, фугированном разделе и более спокойное аккордовое изложение во втором по­буждают вспомнить о внутренних контрастах ряда «Священных симфоний» Шюца. Четвертая интермедия, по ходу повествова­ния, — терцет волхвов, пятая — квартет первосвященников. Шестая интермедия связана с образом Ирода: резкая звучность медных в высоком регистре в сочетании с глубокими органными басами, местами бравурность вокальных партий при отрывистых ее фразах создают острую характеристику почти театральной яркости.

В седьмой интермедии — выразительный, взволнованный моно­лог Ангела, явившегося Иосифу с предостережениями, поистине драматичный монолог, свободно соединяющий музыкальную декламацию, певучую мелодику и пассажность (Ангел по­буждает Иосифа к бегству, упоминая о злодействах Ирода). И лишь к концу оратории драматизм проникает и в партию

475

Евангелиста, всегда сдержанную, объективную, даже эпичную. Такого рода длительная сдержанность выражения очень свой­ственна. Шюцу в духовной музыке — тем сильнее действуют потом редкие прорывы драматизма. Когда Евангелист сообщает об избиении младенцев по приказу Ирода, о воплях и стенаниях, он утрачивает объективность тона, в его мелодии появляются нисходящие хроматизмы, замедленность, прерывистость, а орган­ный бас сопровождения неуклонно спускается вниз, охватывая хроматическими ходами две октавы. Именно эти и сходные с ними средства выразительности будут развиты Бахом в связи с образами страданий, скорби, трагической жалобы. У Шюца эта экспрессия, однако, еще как бы приглушена, не акцентирована, но тем не менее действует сильно — на общем более объективном фоне (пример 150).

От пассионов и «Рождественской истории» Шюца идут, вопре­ки перерыву в последовательности развития, исторические линии к пассионам и «Рождественской оратории» Баха. И хотя баховские «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» грандиозны в своих художественных концепциях, а «Страсти» Шюца строго идут за евангельским текстом, их объединяют высокая серьезность тона и своеобразное противостояние уровням оперной экспрессии: Шюц помышляет, если возможно, уклониться от нее, Бах всецело поднимается над ней, превосходит ее. Больше точек соприкосновения между ораториями на тему рождества у Шюца и Баха. Они, эти точки, уже во многом намечены «интер­медиями», которые выделил в своем произведении Шюц: как увидим дальше, баховская трактовка некоторых образов близка Шюцу.

Между пассионами и «Рождественской историей» Шюца — пассионами и «Рождественской ораторией» Баха пролегает боль­шая историческая полоса: истекшие 60—70 лет были временем усиливавшихся оперных влияний во всех вокальных (и не только вокальных!) жанрах. Наряду с пассионами в Германии шло развитие более камерных форм духовной музыки: выразительные ариозо, например, в духовных концертах Иоганна Каспара Керля (органиста и автора ряда опер) близки лучшим образцам оперной лирики второй половины XVII века. Вскоре после смерти Шюца зарождается немецкая оперная школа в Гамбурге, что также способствует воздействию оперного искусства на ораторию. Своего рода филиал итальянской оперно-ораториальной школы в Вене (о чем уже шла речь раньше) стал мощным проводником итальян­ских оперных влияний на различные жанры духовной музыки в странах немецкого языка.

Шюц с самого начала своего творческого пути одновременно и осваивал достижения итальянского оперного искусства, и внутренне противился подчинению его образцам. В последние годы службы при дворе саксонского курфюрста он воочию и, вероятно, не без горечи убедился в том, как растет влияние итальянских музыкантов в немецких культурных центрах. Быть

476

может, отчасти и поэтому он позднее задумал и создал свои пассионы в строго немецкой традиции, как бы противопоставив их высокую тему всему, что стало подвержено повальной итальян­ской моде.

Опера. Райнхард Кайзер

Первые этапы развития оперного театра и в особенности опер­ного творчества в Германии все еще остаются не вполне ясными — из-за отсутствия многих нотных источников, из-за утраты партитур и единичности публикации. В последние годы исследователи собрали и систематизировали значительный историко-культурный материал, связанный с постановками музыкальных спектаклей в многочисленных центрах страны и уточнением фактических данных (имена композиторов и либреттистов, годы постановок, составы исполнителей и т. д.). Однако на этой основе еще нельзя построить историю немецкой творческой школы и даже трудно уловить последовательность развития немецкого оперного театра. Во всяком случае, до 1680-х годов факты в большой мере остаются разрозненными, а сами представления о спектаклях с музыкой — несколько расплывчатыми. Слишком много ставилось спектаклей, в которых музыка принимала то или иное участие (и которые иногда именовались операми), но это еще не были оперы. Слишком часто в немецких центрах шли оперные произведения итальянских композиторов, а местные музыканты ориентировались на их образцы. Лишь с возникновением оперного театра в Гамбурге можно говорить о формировании немецкой оперной школы, развитие которой пресеклось на время в 1730-е годы.

По-видимому, «Дафна» Шюца, исполненная в Торгау силами дрезденских артистов в 1627 году, была первым опытом создания немецкой оперы. За ней последовал в Дрездене ряд балетов, в 1662 году состоялась постановка итальянской оперы Дж. А. Бонтемпи «Парис», в 1671 прошла его же опера «Аполлон и Дафна», написанная в сотрудничестве с М. Дж. Перандой, а в дальнейшем (не каждый год) ставились балеты, оперы-балеты и оперы Карло Паллавичино, К. Л. Петрогруа (или Груа) и неизвестных авторов, в преобладающем большинстве итальянцев. Итак, «Дафна» все же не открыла историю дрезденского театра: музыкальные спектакли шли только от времени до времени; среди них было немного оперных; господствовали итальянские мастера. На первых порах, а в ряде немецких центров и позднее оперные спектакли были экстраординарными событиями, поскольку приурочивались к придворным празднествам и соответственно включали элементы аллегории и панегирика (по преимуществу в пышных прологах), требовали роскошного декоративного оформления (при участии итальянских, а затем и крупных немец­ких декораторов) и, разумеется, огромных материальных затрат. Как правило, такие спектакли оставались разовыми и не входили прочно в музыкальную жизнь своего времени.

477

Наряду с Дрезденом относительно рано музыкальные спек­такли возникли в Мюнхене и Инсбруке. Единичные события про­изошли уже в 1650-е годы: в Мюнхене состоялись спектакли итальянских опер И. К. Керля, Франческо Кавалли и других авторов; в Инсбруке были поставлены оперы Пьетро Антонио Чести и неназванных итальянских композиторов. В дальнейшем Мюнхен стал одним из самых деятельных оперных центров Германии. Начиная с 1660-х годов там ставилось значительное количество опер. Но, кроме Керля, который весьма зависел от итальянских образцов, в Мюнхене работали в основном итальянцы — Эрколе Бернабеи и Джузеппе Антонио Бернабеи, Агостино Стеффани, Пьетро Торри и другие. Что касается Инс­брука, где оперный театр был не столь богат постановками, там работал П. А. Чести (1662— 1665), шли его оперы и некоторые произведения П. Франческини и К. А. Бадиа, то есть полностью царили итальянцы.

Очень сильны были также итальянские влияния в Ганновере и Дюссельдорфе. В 1670-е годы в Ганновере среди других шли оперы Антонио Сарторио (он был придворным капельмейстером) и П. А. Чести, а с конца 80-х годов постоянно исполнялись произ­ведения Агостино Стеффани, который тоже ряд лет был связан работой с Ганновером, отличаясь как композитор большой серьез­ностью и даже известной свободой от узкооперных трафаретов.

Около середины 1680-х годов на немецкие сцены проникли некоторые оперы Люлли: в Брауншвейге-Вольфенбюттеле исполнялись «Прозерпина», «Психея», «Тезей», в Ансбахе, по всей вероятности, были известны «Кадм и Гермиона», «Тезей», «Изис», «Психея», «Беллерофон», «Прозерпина» и «Роланд» (сохранились нотные материалы), в немногих других центрах была поставлена пастораль «Ацис и Галатея». Это в конечном счете способствовало проникновению «французского вкуса» и в инструментальную музыку немецких композиторов того времени.

И все же наиболее показательны уже на ранних этапах раз­вития немецкого оперного театра примеры смешения, сосущество­вания итальянской (отчасти французской) оперы — и оперных произведений немецких авторов. Хотя немецкие композиторы были отнюдь не свободны от воздействия итальянских образцов, местные творческие силы постепенно крепли, что затем и прояви­лось в формировании гамбургской оперной школы. В том же Ансбахе, куда проникли многие оперы Люлли и где ставились про­изведения итальянцев, работал немецкий композитор и капель­мейстер Иоганн Вольфганг Франк, поставивший ряд своих опер в 1673— 1679 годы. В Аугсбурге в 1690-е годы наряду с операми А. Джанеттини и А. Стеффани шли немецкие оперы Иоганна Зиг­мунда Куссера. Тот же Куссер за годы 1690— 1693 поставил восемь своих опер в Брауншвейге, где исполнялись," помимо уже упомянутых опер Люлли, произведения многих итальянцев, в том числе Антонио Драги, Клементе Монари, Карло Поллароло, Алессандро Скарлатти, Агостино Стеффани. В 1694 году там же

478

дебютировал молодой Райнхард Кайзер («Прокрида и Цефал»),

в недалеком будущем ставший крупнейшим немецким оперным композитором. Наконец Куссер вторгся со своими операми и в Штутгарт, где они соседствовали с произведениями Чести и Стеффани.

Именно Куссер и Кайзер выполнили важную роль в создании первой немецкой оперной школы, которая сложилась в Гамбурге. Богатый торговый город-порт, с сильной и независимой буржуази­ей, не затронутый Тридцатилетней войной и еще разбогатевший после нее, Гамбург смог создать оперный театр нового типа — бюргерский по духу и организационным формам. Гамбургская оперная школа возникла вдалеке от придворных празднеств. Вместе с тем она в известной мере испытала на себе зависимость от протестантского духовенства и немецких пиетистов. Показатель­но, что новый оперный театр открылся в Гамбурге 2 января 1678 года оперой Иоганна Тайле «Сотворенный, павший и спасенный человек». За ней последовали и другие произведения Тайле, И. А. Штрунка и И. В. Франка на духовные сюжеты.

Открытие гамбургского оперного театра было подготовлено силами городского самоуправления. В 1677 году по инициативе члена городского совета Герхарда Шотта образовалось Общество по сооружению нового зрительного зала. Директором театра стал тот же Шотт, человек упорный и предприимчивый, впоследствии бургомистр Гамбурга, оставшийся во главе театра до конца жизни. На первых порах артистический состав труппы оставлял желать лучшего. В отличие от ряда придворных театров, где выступали известные итальянские певцы, здесь многие партии исполнялись любителями — из студентов и ремесленников, в женских ролях выступали мужчины. С течением времени эти трудности были отчасти преодолены. С 1695 года музыкальным руководителем театра стал композитор и дирижер И. 3. Куссер.

До тех пор пока в новом театре шли оперы на библейские и религиозно-дидактические сюжеты, деятельность его не вызывала каких-либо нареканий. Но когда в Гамбурге появились такие оперы, как «Семела» (1681) и «Кара Мустафа, счастливый великий визирь» (1686) И. В. Франка, «Тезей» (1683) И. А. Штрунка, местное духовенство объявило войну театру Шотта как пред­приятию греховному, даже непристойному. Был момент, когда театр пришлось временно закрыть. Несколько лет длилась поле­мика вокруг гамбургской оперы; в нее были втянуты богословский и юридический факультеты ближайших немецких университетов. В «Драматологии» Генриха Эльменхорста (1688) приведены несколько курьезные, но в тех условиях, видимо, убедительные соображения в пользу оперы: она, мол, не может сравниться с театральными представлениями, которые порицались отцами церкви, ибо она «не опорочена идолопоклонством», «не учит безбожию, постыдному сладострастию», «как то делалось у древних». В итоге оперу все же отстояли, хотя и с большим трудом.

В Гамбурге довольно быстро выработался свой постановочный

479

стиль в оперном театре, определилась своя система приемов ак­терской игры, поведения на сцене — согласно вкусам местной городской аудитории. За духовными сюжетами последовали и мифологические, и легендарно-исторические, и бытовые, и даже злободневные. Однако трактовались они и композиторами и в особенности на сцене весьма своеобразно. Стиль гамбургского театра в целом приближался к тому, что было характерно для так называемых «английских комедиантов» — популярного тогда в Германии странствующего театра с его площадными обра­ботками любых существовавших сюжетов. В Гамбурге любили яркие театральные эффекты, сильные, даже грубые натуралисти­ческие подробности, сочный, отнюдь не возвышенный язык (часто диалект), смешение пафоса и клоунады, контрасты пышных «дворцовых» сцен и похождений «lustiger Person» в духе Хансвурста. Примерно как в Венеции, но еще сильнее и резче здесь действовали новые вкусы широкой городской аудитории в истол­ковании даже античных мифологических сюжетов.

Важную роль в жизни гамбургского оперного театра сыграл И. 3. Куссер (1660—1727), ставший его дирижером и проявивший большую заботу о составе оперной труппы и театрального оркестра. Куссер прибыл в Гамбург из Брауншвейга, где был при­дворным капельмейстером после того, как довольно долго находил­ся в Париже, общался с Люлли и испытал на себе его худо­жественное воздействие. В 1682 году Куссер опубликовал даже шесть сюит под общим названием «Музыкальная композиция согласно французской методе». В Гамбурге и гамбургском театре, в частности, Куссер привил вкус к французскому стилю, как он проявился в увертюре типа Люлли, в танцах на оперной сцене. Во всяком случае, молодой Гендель, попавший в Гамбург несколько лет спустя, застал и отчасти усвоил этот вкус.

Из числа композиторов, создававших оперы для гамбургского театра, нужно назвать одаренного и плодовитого, уже знакомого нам Иоганна Вольфганга Франка, поставившего в первые годы много своих произведений, Георга Филиппа Телемана (1681 — 1767), чья деятельность прославленного немецкого мастера относится уже к XVIII веку, и особенно Райнхарда Кайзера (1674— 1739), более других определившего репертуар, характер и облик гамбургской оперы.

Младший современник Кайзера, Телеман несколько меньше его связан с гамбургским оперным театром, хотя большая часть его творческой жизни прошла именно в этом городе, где он обосно­вался с 1721 года. В период между 1721 и 1729 годами в Гамбур­ге появилось восемнадцать опер Телемана, в том числе «Терпеливый Сократ», «Победа красоты», «Конец вавилонского царства, или Валтасар», «Новомодный любовник Дамон», «Омфала», «Тамерлан», «Неравный брак», «Эзоп при дворе», «Флавиус Бертаридус, король лангобардов». Примечательно, что композитор охотно обращался также и к комическому жанру оперы.

480

Оперу «Новомодный любовник Дамон» Телеман назвал «шутливым зингшпилем». В ней высмеивается современная «галантная» любовь с ее крайностями и деспотизмом. «Неравный брак» почти тождествен по сюжету со «Служанкой-госпожой» Перголези. «Терпеливый Сократ» — тоже яркая музыкальная комедия. Все они созданы уже в поздние годы существования гамбургского театра, который затем вступил в полосу трудностей и упадка. Но и помимо оперы любую тогда область немецкой музыкальной культуры трудно представить вне влияния и значе­ния деятельности Телемана. Талантливый, плодовитый, энер­гичный, пользовавшийся огромной популярностью у современни­ков, он живо интересовался всем — оперой, песней, инструмен­тальной музыкой, ораторией, духовными жанрами, следовал при этом новейшим течениям, умел улавливать «модное», имевшее успех, не впадая, однако, в крайности и дурной вкус. Современ­ники ценили его несравненно выше Баха, выше Генделя. Он, вне сомнений, хорошо знал итальянскую оперу, писал буффонные интермедии на итальянский текст, понимал значение Рамо, усвоил французский стиль в инструментальной музыке (увертюра, клавирная сюита), создавая простые и поэтичные немецкие песни, писал также кантаты и пассионы, организовал «collegii musici» в Лейпциге и Гамбурге, основал музыкальный журнал («Der getreue Musik-Meister», 1728). Бах и Гендель знали Телемана лич­но. Бах высоко ценил его произведения, изучал их, переписывал. Музыкальный Гамбург обязан Телеману очень многим: он помог городу преодолеть черты провинциализма в музыкальной культуре, расширил кругозор местных музыкантов, по существу надолго возглавил музыкальную жизнь.

Райнхард Кайзер, редкостно одаренный оперный композитор (писал также кантаты и оратории), был фигурой совершенно другого плана. Импульсивный, неуравновешенный, склонный к беспорядочной жизни, он постоянно метался с места на место, и грандиозные творческие успехи сменялись у него полосами упадка, разорения, после которых он мог снова воспрянуть духом и поразить окружающих неожиданно яркими достижениями. Кайзер родился в Тейхерне около 12 января 1674 года в семье органиста. Образование получил в Лейпциге в Thomasschule под руководством композитора Иоганна Шелле. С 1692 года находился в Брауншвейге, где, как уже говорилось, поставил свои первые оперы. Возможно, что тогда же он занимался у И. 3. Куссера. Во всяком случае, в его произведениях усма­тривают воздействие Куссера и Агостино Стеффани. Вместе с Куссером Кайзер перебрался в Гамбург, где в 1694 году была исполнена его опера «Король-пастух, или Базилиус в Аркадии». Дальше он ставит здесь оперу за оперой, создавая их с необычай­ной быстротой. В иные годы у него бывало по четыре (1706, 1709) и даже по пять (1702, 1717) премьер.

По отъезде Куссера из Гамбурга Кайзер стал капельмей­стером оперного театра, а после смерти Шотта — его директором.

481

Одновременно он дирижировал в городе так называемыми «Зимними концертами», которые организовал в 1700 году. Эти годы, вп