Трубадуры, труверы, миннезингеры

Искусство трубадуров, зародившееся в Провансе XII века, было, по существу, лишь началом особого творческого движения, характерного именно для своего времени и почти целиком связан­ного с развитием новых, светских форм художественного творче­ства. «Южнофранцузская — vulgo провансальская — нация не только проделала во времена средневековья „ценное развитие",

58

но даже стояла во главе европейского развития, — утверждают классики марксизма. — Она первая из всех наций нового времени выработала литературный язык. Ее поэзия служила тогда недости­жимым образцом для всех романских народов, да и для немцев

и англичан.

В создании феодального рыцарства она соперничала с кастиль­цами, французами-северянами и английскими норманнами; в промышленности и торговле она нисколько не уступала итальян­цам» ⁶.

Многое благоприятствовало тогда в Провансе раннему расцве­ту светской художественной культуры: относительно меньшие разорения и бедствия в прошлом, во время переселения народов, старые ремесленные традиции и сохранившиеся издавна торговые связи, заметная эмансипация городов, усиление светской власти и, в силу того, изменения в быту высших слоев общества, высокое развитие просвещения. Положительную роль сыграли и так называемые «божьи перемирия», то есть ограничение всякого рода стычек среди населения, сдерживание «воинственных», агрес­сивных намерений и привычек рыцарства — ради мирного развития городов, торговли, ремесла.

В таких исторических условиях складывалась рыцарская куль­тура позднего средневековья: не одни лишь жестокие крестовые походы, но и мирная жизнь в Южной Франции определили новые свойства художественного мировосприятия поэтов-музыкантов из среды рыцарства. Однако то, что мы называем искусством трубадуров, все-таки много шире по своему историческому значе­нию, чем достояние одной лишь рыцарской культуры. В XII веке, отметил Маркс, «в южнофранцузских городах наблюдаются вольность и независимость, неизвестные еще нигде в Европе» ⁷. Вот это, как и стечение иных благоприятных обстоятельств, способствовало постоянным соприкосновениям искусства трубаду­ров с художественной деятельностью более широких слоев общества. Не забудем также, что в Провансе и в Лангедоке высший класс горожан стоял, по выражению Маркса, «на равной ноге с дворянством, даже допускался к посвящению в рыцари» ⁸. Музыкально-поэтическое искусство трубадуров, по существу, не отделено непроницаемой гранью ни от искусства значительного слоя горожан, ни от народно-бытовой музыкальной традиции, представляемой жонглерами и менестрелями. Об этом свидетель­ствует и повседневная практика исполнения песен трубадуров при участии жонглеров, и ощутимое воздействие народной тради­ции на мелодику этих произведений. О том же говорит и подъем в XIII веке целого поколения труверов, в большинстве своем происходивших из горожан Арраса ⁹. В итоге мы наблюдаем

⁶ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 5, с. 378.

⁷ Архив Маркса и Энгельса, т. 5, с. 233.

⁸ Там же, с. 257.

⁹ Труверы — поэты-музыканты, обитавшие к северу от Луары и сочинявшие песни на другом французском наречии, нежели провансальские трубадуры.

59

своеобразный процесс развития раннего светского искусства, которое возникает по художественной инициативе провансальского рыцарства, в большой мере питается мелодическими истоками народно-бытовой песни и распространяется в более широком кругу горожан, соответственно эволюционируя в смысле тематики и образного содержания. Даже на первых порах, когда это искус­ство лишь складывается именно в среде рыцарства, оно не может быть признано выражением чисто рыцарской культуры. И если в поэтических текстах историки усматривают признаки «куртуаз­ного универсума» трубадуров¹⁰, то, странным образом, в мелодике их произведений, порой, быть может, и не чуждой куртуазности, подобного «универсума» во всяком случае нет. Поскольку же текст и мелодика в песнях трубадуров в принципе нерасторжимы, то позволено усомниться в самой незыблемости такого понятия, как «куртуазный универсум», в отношении их

искусства в целом.

К сожалению, исторические сведения о личностях трубаду­ров и труверов — и материалы сохранившихся их произведений в большой степени остаются взаимно не связанными. С одной стороны, о жизни того или иного трубадура зачастую известно много больше, чем о его сочинениях, которые исчисляются лишь единицами. С другой стороны, множество песен записано без имен авторов. Всего сохранилось более двухсот пятидесяти песен трубадуров (текст и мелодия) и около полутора тысяч песен труверов. Среди них есть произведения примерно сорока трубаду­ров и двухсот труверов. Поэтому труднее всего отдельно судить о каждой творческой индивидуальности, а также в целом о творчестве какого-либо трубадура или трувера.

Искусство трубадуров развивается в пределах без малого двух столетий с конца XI века. Во второй половине XII века известны уже имена труверов как поэтов-музыкантов на севере Франции, в Шампани, в Аррасе. В XIII столетии деятельность труверов становится более интенсивной, тогда как искусство про­вансальских трубадуров завершает свою историю. Труверы в известной мере наследовали творческой традиции трубадуров, но вместе с тем их произведения были явственнее связаны не с рыцарской, а с городской культурой своего времени. Впрочем, и в среде трубадуров находились представители различных общественных кругов. Так, первыми трубадурами были: Гийом VII, граф Пуатье, герцог Аквитанский (1071—1127) — и гасконец-бедняк Маркабрюн. От первого из них едва сохранилась всего одна мелодия (да и то не в оригинальной редакции), из сорока с лишним произведений второго всего четыре записаны с музыкой (в их числе — песни крестоносцев и пастурель). В дальнейшем среди трубадуров мы находим самые различные имена, и они помогают понять неоднородность этой художественной среды:

¹⁰ См.: Мейлах Б. М. К вопросу о структуре «куртуазного универсума» тру­бадуров. — В кн.: Труды по знаковым системам, т 6. Тарту, 1973.

60

Джуафрэ Рюдель, граф Ангулемский (с именем которого свя­зана легенда о романтической любви к далекой восточной прин­цессе из Триполи), автор четырех сохранившихся образцов любов­ной лирики.

Бернарт де Вентадорн, сын придворной истопницы, умный, об­разованный и талантливый поэт-музыкант лирического склада (ок. 1150—1195).

Бертран де Борн (ум. в 1196 году) — рыцарь, владелец замка, политический интриган, известный в свое время бесчисленными любовными похождениями, а также военными пристрастиями, получившими отражение в его поэзии.

Рамбаут де Вакейрас — сын бедного рыцаря, бывший одно время жонглером; с его именем связан рассказ о сочинении экс­промтом (на мелодию сыгранной жонглерами эстампиды) песни «Календа мая», прославлявшей прекрасную даму в духе рыцар­ского культа.

Пейре Видаль (ум. в 1205 году) — экспансивный, живой, бой­кий на язык, необычайно подвижный трубадур, побывавший во многих странах.

Фольке Марсельский — из семьи богатого генуэзского купца в Марселе, известный своими любовными увлечениями и любовной лирикой, постригшийся в монахи и ставший епископом в Тулузе.

Гираут де Борнейль — высоко ценимый современниками, учи­тель трубадуров и менестрелей, автор прославленной альбы (песни рассвета), о котором известно, что летом он ходил от замка к замку вместе с двумя жонглерами. Пользовался покровительством Альфонса VIII, короля Кастилии.

Госельм Феди — сын буржуа, талантливый поэт и музыкант, проигравший свое состояние в кости и ставший жонглером.

Гираут Рикьер — из последних трубадуров, плодовитый и уме­лый мастер (сохранилось 48 его мелодий), однако не чуждый духовной тематики и значительно усложнивший свое вокальное письмо, удаляясь от песенности.

Еще более многообразна среда труверов, в которой преобла­дают горожане (отнюдь не титулованные), но встречаются и стран­ствующие рыцари (Жан де Бриен), и участники крестовых походов (Гийом де Феррьер, Бушар де Марли), и даже духовные лица. Конон де Бетюн, сын графа, умный, инициативный крестоно­сец (автор песен о крестовых походах), и бедняк-жонглер Колен Мюзе (однако поэт образованный и тонкий), Тибо, граф Шампани, король Наварры (сохранилось 59 его мелодий), и Одефруа ле Батар, из аррасских буржуа, — таков круг поэтов-музыкантов, имену­емых труверами.

К этому надо еще добавить, что среди труверов XIII века выделился как крупнейший представитель их искусства Адам де ла Аль, который, однако, по существу уже не был ограничен его рамками и традициями ни в поэзии, ни в музыке.

Провансальские трубадуры, как известно, обычно сотруднича­ли с жонглерами, которые странствовали вместе с ними, исполняли

61

их песни или сопровождали их пение, как бы соединяя одновремен­но обязанности слуги и помощника. Между тем со временем различие между трубадуром (или трувером) и жонглером несколько стиралось: Рамбаут де Вакейрас не гнушался и ролью жонг­лера, Госельм Феди, разорившись, поневоле сделался жонглером, Колен Мюзе из жонглера превратился в трувера. Формы сотруд­ничества трубадуров с жонглерами, судя по сохранившимся сведениям, могли быть различными. О некоторых трубадурах говорится в источниках, что они особенно хорошо пели, других современники запомнили по преимуществу как создателей хороших песен. Участие жонглера в исполнении песен своего патрона в одних случаях, возможно, ограничивалось инструментальной поддержкой (скорее всего на виеле), в других же жонглер (один или с товарищем) полностью исполнял песню трубадура. Множество сохранившихся записей поэтических текстов и мело­дий свидетельствует о том, что по меньшей мере один в сотруд­ничестве трубадура-жонглера владел нотописью, но кто именно? Судя по общему развитию трубадуров-поэтов, быть может это были они? Судя по профессиональным навыкам жонглеров-музыкантов, не исключено, что в ряде случаев это бывали и они. Еще более сложен и одновременно увлекателен вопрос о воз­можном участии жонглеров в создании песен. Разумеется, поэти­ческий текст, как это видно по множеству образцов, сочинялся трубадуром (или трувером). Что же касается мелодики, то одни произведения — более изысканной, «сквозной» композиции — стоят, по-видимому, дальше от бытовой традиции, а другие группы песенно-танцевальных форм — по всей вероятности близки народной песенности: песне-танцу. Сочинил же Рамбаут де Вакей­рас свою большую (из трех строф) песню на мелодию эстампиды (то есть известного тогда танца), исполненной двумя жонглерами на виелах при дворе некоего маркиза. Даже если это не более чем легенда, она не могла возникнуть совсем беспочвенно. Да и сам тип мелодического движения, ритм, структура песни, о которой идет речь, не исключают вероятности ее танцевального про­исхождения.

Возможно и обратное: трубадуры в ряде случаев могли под­бирать к своим текстам бытующие мелодии, репертуар которых, надо полагать, был известен жонглерам и менестрелям лучше, чем кому-либо. Вспомним при этом, что вопрос об индивидуальном авторстве музыки (мелодии) в средние века еще в принципе не вставал. Традиция народного искусства была полностью безымян­ной. Свод григорианских песнопений в целом существовал, так сказать, безлично. Если те или иные имена создателей секвенций или гимнов (в прошлом или настоящем) были известны в XII — XIII веках, — это еще не воспринималось как индивидуальное авторство в позднейшем смысле; перед ними были канонизирован­ные образцы, они опирались на уже существующее и лишь добавляли и расширяли его мелодически, а на более ранних этапах, вероятно, подбирали мелодии к текстам гимнов. Трубаду-

62

ры и труверы, по существу, положили начало светскому музыкаль­ному творчеству, да и то в качестве поэтов-композиторов. У них еще мало ощутим индивидуальный облик каждого из музыкантов и более отчетливо выступают скорее общие черты. Это — в духе времени. Возможно даже, что проблема сочинения музыки на собственный текст или подбора ее из иных источников в тех условиях еще не существовала как таковая: равно допустимым казалось и то и другое.

В музыкально-поэтическом искусстве трубадуров выделилось несколько характерных жанровых разновидностей стихотворения-песни: альба (песня-рассвета), пастурель, близкие ей весенние reverdies, сирвента, chanson de toile (вольный перевод — «песня прялки»), песни крестоносцев, песни-диалоги (tenson и jeu-parti), плачи, танцевальные песни. Это перечисление не является строгой классификацией. Любовная лирика воплощается и в альбах, и в пастурелях, и в «песнях прялки», и в танцевальных песнях. Рыцарское воспевание прекрасной дамы, идеал молчаливой верности и прочие куртуазные мотивы отнюдь не исчерпывают поэтического содержания этой лирики. Она не всегда близка по духу рыцарскому роману, но сплошь и рядом напоминает земные реалии веселых фабльо. Тематика любви и измены выражена здесь одновременно и наивно и смело. Постылый муж и нежный друг, предприимчивый рыцарь и ловкая, остроумная пастушка, расставание влюбленных на рассвете, жалобы на женскую долю, весенняя природа и радости любви, любовные шутки и ссоры — таковы преобладающие сюжеты песен. Что касается песен-диалогов или танцевальных песен, то они могут быть и лиричны по содержанию, и далеки от лирики. В jeu-parti, например, может обсуждаться альтернатива: кто больше любит — дама, которая из благоразумия запрещает другу выступать на турнире, или дама, которая из гордости приказывает ему там блистать? Однако возможно и обсуждение такого выбора: стоит ли в надежде на получение богатого наследства отказаться от удовольствия поедать горох в сале?

Сирвента — обозначение не слишком четкое. Во всяком случае это — не лирическая песня. Звучащая от лица рыцаря, воина, мужественного трубадура, она может быть сатирической, обличи­тельной, направленной на целое сословие, на определенных современников или события. Самостоятельного музыкального облика сирвента у трубадуров не приобрела. Плачи, которые создавались на смерть кого-либо из прославленных современников (например, Ричарда Львиное сердце), сохранились с музыкой лишь в единичных образцах. Песни крестоносцев создавали уже первые трубадуры (Маркабрюн), а затем — главным образом участники крестовых походов, среди них Конон де Бетюн. Как можно судить на основании материала специальных исследований, искусство трубадуров в конечном счете не изолировано ни от традиций прошлого, ни от иных современных ему форм музыкально-поэтического творчества. В «песнях

63

прялки», с одной стороны, в песнях-диалогах — с другой, по всей вероятности, преломились давние традиции народного искус­ства — в самой жанровой разновидности их. Вместе с тем в характере музыкального развертывания некоторых песен «сквозной композиции», в их мелодических фразах справедливо усматривают генетические черты сходства с эпической речитацией, воспринятой трубадурами от старинных «chansons de geste». Сопоставление песен трубадуров и труверов с песенными вставками поэмы «Roman de la Rose», написанной (первая часть, ок.1225 года) Гийомом де Лоррисом, показывает, что эти явле­ния — одного художественного круга.

В музыкально-поэтических произведениях трубадуров и труве­ров складываются особенности формообразования, которые и в дальнейшем будут присущи песенным жанрам Западной Европы, а также окажут свое воздействие на эволюцию музыкальных форм вообще. Песни трубадуров за малым исключением строфичны. Мелодия в них сочиняется на одну строфу, а затем повторяется с каждой новой строфой. Притом эта мелодия, следующая за строками строф, может строиться по-разному: как сквозная композиция, например, в ле (то есть без повторений разделов, без рефренов), как «барформа» (или канцона) с репризой или чаще без нее (ААВ), как баллада, рондо, виреле (то есть рондальные формы).

В основе этих последних форм, с их ясной расчлененностью, с повторами музыкальных фраз, возвращениями их, обрамлениями и т. д., лежат, по мнению исследователей, традиции танцевальных песен, где такие признаки связаны с моторно-динамической природой жанра. Естественно, что танец оказал свое влияние на внутреннюю структуру музыкальной строфы. Но в рондо, балладе, виреле композиция строфы помимо того, так сказать, синкретична: она музыкально-поэтическая. Вместе с тем музыкаль­ная структура строфы не копирует стихотворную структуру, а определенным образом соотносится с ней, что и формирует целое. Самые простые примеры рондо с полной ясностью могут проил­люстрировать это. В стихотворной строфе, предположим, шесть или восемь строк, в музыкальной композиции всего два раздела (соответствуют по объему двум строкам). Поэтические строки расположены следующим образом: ABCADEAB; причем помимо повторений строки А и строки В следует учитывать рифмовку: А рифмуется с С и D, В рифмуется с Е. Или же в другом рондо шесть поэтических строк: А В С D Е, причем А рифмуется с С, D рифмуется с Е. Музыкальная строфа в том и другом рондо состоит из двух мелодических строк (обозначим их А и В). Соотношение музыкальных строк с поэтическими зависит и от повторений поэтических строк (им соответствует повторение музыкальных), но также и от рифм (рифмованным строкам соответствует одна и та же музыкальная строка). Итак, получается большая концентрированность музыкальной формы и такое со­отношение поэтических музыкальных строк, которое допускает и

64

полный параллелизм (новая строка — новая мелодическая фаза), и относительный параллелизм (рифмующиеся строки — одна мелодическая фаза). В итоге рондо (стихотворная строфа из вось­ми строк) схематически строится так:

текст	ABCADEAB
музыка	АВАААВАВ

(пример 17).

Второе же рондо имеет следующую структуру текста:

текст	А В С D В Е
музыка	А А А В А В

Баллада ведет свое происхождение от плясовых песен с хором, и в основе ее структуры тоже лежит определенная периодичность и повторность, связанные с чередованием соло и хора. Виреле примыкает к формам рондо» баллады, но в отличие от рондо его строфа начинается и заканчивается одним и тем же рефреном (следующие строфы начинаются без вступительного рефрена). Так или иначе все эти структуры могут быть названы рондальными в широком смысле, ибо возвращение к одной из музыкальных строк является их композиционным принципом.

На деле, однако, принцип рондальности проводился в песнях трубадуров и труверов в достаточно гибких вариантах. В зависи­мости от структуры поэтической строфы, от неведомого нам мело­дического замысла или от происхождения мелодии из иного источника — далеко не всегда принцип повторности или обрамле­ния распространялся на всю музыкальную строфу. Приведем примеры различного жанрового происхождения: пастурель Маркабрюна, альбу Гираута де Борнейль, эстампиду Рамбаута де Вакейрас (примеры 18, 19, 20).В эстампиде трубадур зависел от танцевального образца (возможно — народного происхожде­ния): скорее всего он приноравливал текст к музыке, а не наоборот.

Сопоставление множества песен трубадуров и труверов мо­жет убедить нас ff том, что жанровые разновидности песен (альбы, пастурели и т. д.) не обязательно связаны с определенными типами композиционной структуры. Разумеется, песни крестоносцев вряд ли имеют связи с танцевальными истоками, а плачи далеки от типа виреле. В остальном же соотношение жанра и структуры остается весьма гибким. Далеко не всегда музыкальная компози­ция строфы, даже оставаясь четко расчлененной по строкам, связана повторениями, рефренами и другими рондальными признаками.,Сплошь и рядом единство мелодической строфы достигается единообразным развертыванием мелодии, как бы вьющейся вокруг близких попевок, возвращающейся к одним и тем же интонациям, порою даже движущейся от них дальше ¹¹. Это характерно по преимуществу для развитых мелодий, с распевами слогов, с при­метами внутренней вариационности, выведения последующего из

¹¹ На свободные формы мелодического развития в песнях трубадуров спе­циально обратила внимание молодая исследовательница И. Разумная в работе «Музыкальные формы в творчестве провансальских трубадуров» (диплом, Моск. гос. консерватория, 1979).

65

предыдущего (пример 21).Такого рода мелодическое развитие не чуждо и наиболее широким напевам (гимнам, антифонам) церков­ного назначения. Однако в песнях трубадуров оно сочетается с частыми структурно-ритмическими членениями, обусловленными последовательностью стихотворных строк.

Как именно записывались песни трубадуров и труверов? С этим нужно вкратце ознакомиться, чтобы стали понятными разночтения в одних и тех же образцах, расшифрованных различными специалистами. Музыкальная строфа песни, вместе с первой стихотворной строфой, нотировалась (на четырех строках) без фиксации ритмической структуры мелодии. Музыкальный ритм подчинялся, стихотворному и укладывался в один из шести модусов, принятых тогда теоретиками:

менее употребительные модусы:

В зависимости от того, как именно установить модус и как сгруппировать ноты, возникают и разночтения: высота фиксиро­вана точно, ритм надлежит «прочесть» исследователям.

Зарождение и быстрое развитие светского музыкально-поэти­ческого искусства трубадуров, впервые систематически фиксированного в целом, не может не изумлять историка: даже в более поздние времена не появлялось такое количество поэтов-музыкантов сразу, в близких территориальных пределах, не возникало такое множество произведений. Искусство трубадуров послужило важным соединительным звеном между первыми в Западной Евро­пе формами музыкально-поэтической лирики, между музыкально-бытовой (отчасти народно-бытовой) традицией и высокопрофес­сиональными направлениями музыкального творчества в XIII — XIV веках. Поздние представители этого искусства сами уже тяготели к музыкальной профессионализации, овладевали основами нового музыкального мастерства.

Таков Адам де ла Аль, один из последних труверов, уроженец Арраса, французский поэт, композитор, драматург второй половины XIII века. Он родился ок. 1237—1238 годов, обра­зование получил в Цистерцианском аббатстве близ Камбрэ, возможно учился также в парижском университете. С 1271 года состоял на службе при дворе графа Роберта д'Артуа, вместе с которым в 1282 году отправился к Карлу Анжуйскому, королю Сицилии, в Неаполь. После смерти Карла в 1285 году Адам де ла Аль посвятил ему поэму «Король Сицилии». Во время пребывания

66

в Неаполе была создана «Игра о Робене и Марион» — наиболее крупное и значительное произведение поэта-композитора. В 1286 или 1287 году Адам де ла Аль скончался там же, в Италии.

Как поэт и композитор Адам де ла Аль продолжил традиции своих соотечественников, аррасских труверов, но в то же время он превзошел их, создавая многоголосные вокальные произведения (например, рондо, баллады), а также положив начало музыкаль­но-театральному жанру — театрализованной пастурели с музыкой. В одном случае, еще в бытность свою в Аррасе, Адам сочинил «Игру в беседке» (или «Игру под листвой») как весеннюю пьесу на местном материале, поданном в шуточно-сатирическом (отчасти в фантастическом) плане. В этой пьесе всего лишь однажды звучит мелодия. Зато в «Игре о Робене и Марион», написанной для придворного спектакля в Неаполе, музыка занимает очень много места: стихотворные диалоги чередуются с простыми короткими песенками (по-видимому, частью бытового происхожде­ния). Нечто подобное можно наблюдать и в средневековых сти­хотворных романах (как «Роман Розы» и другие), где поэтический текст перемежается песенными фрагментами. В «Игре о Робене и Марион» это происходит на сцене.

Сюжет пьесы — типичная пастурель, изложенная живо, в дина­мичных диалогах (в центре диалог пастушки Марион и рыцаря Обера), легко и естественно переходящих в пение. Поет Марион (по преимуществу), поет ее жених Робен, поет немного рыцарь и другие действующие лица. Возвращаясь с турнира, рыцарь встре­чает прелестную пастушку Марион и настойчиво предлагает ей свою любовь, она же решительно отвергает его, говоря о своей привязанности к жениху, простому крестьянину. Сцена эта начи­нается песенкой Марион (пример 22),песней рыцаря, рефреном Марион. Затем стихотворный диалог чередуется с короткими вокальными фрагментами, отчасти повторяющими уже прозвуча­вшие в начале мелодии. Не достигший цели и провожаемый шуточ­ной песенкой Марион, рыцарь отправляется на охоту. Появляется Робен, собираются их односельчане, идет веселая пляска с песня­ми, причем мелодия подхватывается различными участниками сце­ны: тут рондальная форма приходится как нельзя кстати. Рыцарь пытается похитить Марион, но ей удается ускользнуть от него. Все заканчивается общим весельем и плясовой песней. Всего в пье­се двадцать восемь музыкальных выступлений. Будущее, даже далекое будущее показало, что комедийный спектакль с большим участием музыки, близкой бытовым традициям, — подлинно фран­цузский жанр: это подтверждается предысторией комической опе­ры в XVIII веке и рождением оперетты в XIX.

Что касается многоголосных вокальных сочинений Адама де ла Аль, то он обращается в них к тем же формам баллады, рондо, виреле, что и в одноголосных песнях, но создает трехголосные композиции. Ко времени их возникновения (с конца 1260-х годов) многоголосие во Франции достигло значительного разви­тия и формы его были сложны, если не изысканны, ритмические

67

соотношения голосов поражали своей замысловатостью, господ­ствовала линеарность, общий стиль граничил с готикой. У Адама де ла Аль трехголосный склад прост и неприхотлив, преоблада­ет движение типа «нота против ноты», текст произносится всеми голосами вместе (хотя один из них может быть более подвижен, чем другие), встречаются параллельные квинты и кварты, а целое может завершаться, например, тем же построением, с которого начиналось произведение, — как это бывало в одноголосном складе (пример 23).

В XII и особенно XIII веках воздействие художественного при­мера трубадуров становится ощутимым в ряде стран Западной Европы — в различных центрах Италии, в Северной Испании, в Германии. Помимо Адама де ла Аль, в Италии (на севере, во Флоренции, в Неаполе, в Палермо) бывали и другие французские трубадуры, в том числе Рамбаут де Вакейрас, Пейре Видаль, Госельм Феди. С начала XIII века провансальские трубадуры и жон­глеры постоянно проникают в Северную Испанию. При дворе в Барселоне, -при кастильском дворе они пользуются боль­шим успехом. Уже Маркабрюн немало путешествовал по Испании, работал при каталонском дворе и стал ранее всего известен в стра­не своей песней крестоносцев. К барселонским властителям тяго­тели Пейре Видаль и Гираут де Борнейль при дворе в Барселоне много лет находился Гираут Рикьер. Даже в Венгрию проникало искусство трубадуров: в самом конце XII века при дворе венгерско­го короля оказался тот же неутомимый Пейре Видаль, который на этот раз был привлечен пышными свадебными торжествами. Образцы искусства трубадуров попадают в XII—.XIII веках в Германию, обращают там на себя заинтересованное внимание; тексты песен переводятся на немецкий язык, даже напевы порой подтекстовываются новыми словами. Развитие со второй половины XII века (вплоть до самого начала XV) немецкого миннезанга как художественного воплощения местной рыцарской культуры де­лает вполне понятным этот интерес к музыкально-поэтическому искусству французских трубадуров — особенно у ранних мин­незингеров.

Искусство миннезингеров развилось почти столетием позже, чем искусство трубадуров, в несколько иной исторической обста­новке, в стране, где поначалу еще не было таких прочных основ для сложения нового, чисто светского мировосприятия. Для мин­незанга известное значение тоже имели народно-песенные истоки (более ощутимые у одних его представителей, малозаметные у других), но вместе с тем у немецких поэтов-музыкантов яснее чувствовались связи с духовной тематикой и церковной мелодичес­кой традицией. Меньше, чем в Провансе или Аррасе, сказывались в Германии прямые влияния песни-пляски с ее живыми ритмами на искусство рыцарского круга, и последовательнее, чем во Фран­ции, прославляли миннезингеры любовь возвышенную, идеальную,

68

граничащую с культом Девы Марии. Больше серьезности, порой рефлексии, умозрительности, меньше простых жизненных импуль­сов, динамики, простодушной «телесности». Искусство миннезин­геров отнюдь не противостоит искусству трубадуров и труверов: оно по-своему соответствует примерно тому же этапу в разви­тии средневекового общества. Однако поскольку формирование миннезанга не сопряжено с таким взлетом поэтического творчест­ва, который был возможен в Провансе, — искусство немецкого ры­царства в одних чертах приближается к искусству трубадуров, в других отстоит от него дальше. Вместе с тем крупнейшие мин­незингеры, вне сомнений, были не только талантливыми поэтами, но и отличными музыкантами, в чьем творчестве наметились черты, ставшие надолго характерными для немецкого музыкального искусства.

Из числа ранних миннезингеров известен Дитмар фон Айст (австриец по происхождению), в творчестве, которого едва на­чинает складываться культ прекрасной дамы и идеал бескорыст­ного служения ей. Среди его произведений — первый образец «Tagelied» («утренней песни») — своего рода аналогия прован­сальской альбе. Прямые связи с французским музыкально-поэти­ческим искусством особенно отчетливо проявлялись у Фридриха фон Гаузена из Вормса, который лично посетил Францию. Участ­ник крестового похода, приближенный Фридриха Барбароссы, он создал новый текст песни крестоносцев, полностью исполь­зовав для этого музыку соответствующего произведения Конона де Бетюн. Известно, что и другие миннезингеры того же поколения непосредственно опирались на творческий пример трубадуров (например, Фольке Марсельского).

Крупнейшими представителями миннезанга были Вальтер фон дер Фогельвейде (деятельность его началась в конце XII века), Нидгарт фон Рювенталь (первая половина XIII века), Генрих Фрауенлоб (последние десятилетия XIII — первые десятиле­тия XIV века), Освальд фон Волькенштейн (ок. 1377— 1445). Как видим, развитие миннезанга продолжалось долго. Последние миннезингеры стояли уже на пороге нового в своей стране: новых творческих течений, новых форм объединения музыкантов из иных общественных слоев. Фрауенлобу приписывается основание об­щества мейстерзингеров в Майнце. Освальд фон Волькенштейн, помимо разработки традиционных форм миннезанга, владел и мно­гоголосным складом.

Миннезанг процветал при богатых дворах — императорском, герцогских (например, в Вене), ландграфском в Тюрингии, чеш­ском королевском в Праге. Легенда относит к 1206 году происхо­дившее в Вартбурге большое состязание певцов при участии Вальтера фон дер Фогельвейде и автора «Парсифаля» поэта Воль­фрама фон Эшенбаха. Состязания певцов-миннезингеров в самом деле происходили при немецких дворах, а что касается Вартбурга, то там, в резиденции Германа, ландграфа Тюрингского, дейст­вительно некоторое время находился Вальтер фон дер Фогель-

69

вейде и работал над свое, поэмой Вольфрам фон Эшенбах. Таким образом, легенда, положенная в основу вагнеровского «Тангейзера», опирается на исторические факты.

Однако службой и выступлениями при дворах отнюдь не огра­ничивалась деятельность немецких миннезингеров: именно самые выдающиеся из них проводили значительную часть жизни в дале­ких странствиях, путешествуя не только по немецким землям, но переправляясь из страны в страну, выступая при дворах, а также общаясь с иной общественной средой вплоть до народ­ных музыкантов (щпильманов). Вальтер фон дер Фогельвейде и Генрих Фрауенлоб узнали в своих путешествиях чуть ли не всю Европу. Освальд фон Волькенштейн полностью превзошел их, добравшись даже до Персии и Северной Африки. Трудно думать, что их вынуждали к тому материальные интересы. Кем только не приходилось становиться «последнему миннезингеру» Освальду фон Волькенштейну в его приключениях — пилигримом, конюхом, поваром, рыцарем-миннезингером... Между тем он был владельцем родового замка, где мог бы вести совершенно иной образ жизни. По-видимому, само мировосприятие миннезингеров, их любозна­тельность, пытливость (а иной раз и склонность к авантюрам) побуждали их искать новых впечатлений.

Во всяком случае, поэтическое творчество Вальтера фон дер Фогельвейде свидетельствует о широте его интересов, о склонности не только к любовной лирике, но и к обличительной поэзии, к раздумьям о своей стране и политических событиях совре­менности. Судя по немногим сохранившимся образцам напевов, созданных этим поэтом-музыкантом, ему были легко доступны жанровые разновидности искусства миннезанга: простые песни в народном духе; мужественные и серьезные, более развитые песни крестоносцев (пример 24); искусные, мелодически широкие любовно-лирические произведения.

Более поэтически сложный, более отвлеченный характер но­сит искусство Генриха из Мейссена, выразительно прозванного Фрауенлобом. Впрочем, это скорее относится к его текстам и к структуре растянутых строф с обилием рифм, чем к самим напе­вам. Среди песен Фрауенлоба немало образцов широкой плавной мелодики, очень цельной интонационно, структурно завершенной не менее, чем в напевах трубадуров. Приведем яркий образец (пример 25),в котором желательно обратить внимание на цель­ность мелодического развития: первый девятитакт повторен, а с такта 19-го следует новый девятитакт, который, однако, интона­ционно выведен из предыдущего. Так «барформа», схематически выражаемая как ААВ становится более завершенной, поскольку В, по существу, развито из А.

В творчестве рыцаря из Баварии Нитгарта фон Рювенталя ис­следователи отмечают и пародирование крестьянских танцеваль­ных мелодий, и одновременно — влияние народного искусства на характер его «летних песен» (помимо того в них есть и черты па­сторалей, и диалогичность).

70

Итак, искусство миннезанга не столь уж однопланово: в нем совмещаются различные тенденции, причем мелодическая сторо­на, с нашей точки зрения, в целом более прогрессивна, более интересна, чем поэтическая. Как уже можно было заметить, жанровые разновидности песен у миннезингеров во многом сходны с те­ми, что культивировались провансальскими трубадурами: Tage­lied, песни крестоносцев, любовно-лирические песни различных видов, танцевальные напевы. И хотя в структуре песенной стро­фы миннезингеры нередко склонны к «сквозной композиции» (в форме лейха, как у французов ле), все же тенденция повтор­ности и выведения последующего из предыдущего, то есть прин­цип расчлененности и единства мелодики в строфе, действует в преобладающем количестве произведений. Вернемся к приве­денной песне крестоносцев Вальтера фон дер Фогельвейде: ее сти­хотворная строфа состоит из строк А В С D Е F G (рифмуются между собой строки А и С, В и D, а также Е — F — G); им соответствует музыкальная композиция А В А В С D В.

И подобно тому как последние труверы уже смыкаются с пред­ставителями профессионального музыкального искусства, владею­щими новой техникой многоголосия, последние миннезингеры дви­жутся в этом же направлении.

ДУХОВНАЯ ЛИРИКА

В XII—XIII веках новые, очень значительные процессы про­исходят в области духовной музыки крупнейших стран Западной Европы. Несмотря на то что новое проявляется здесь многообраз­но, в различных формах, — это движение в принципе направле­но против канонизированных рамок церковного искусства и во многом зависит от примера и образцов светской художествен­ной культуры своего времени. Признаки нового подъема духовной лирики во Франции, Италии, Испании, превращение церковной литургической драмы в мистерию, первые этапы в развитии мно­гоголосия свидетельствуют, что наступившая полоса историчес­ких перемен захватывает в конечном счете и сферу церковности.

Под прямым или косвенным воздействием светского музыкаль­но-поэтического искусства развиваются новые формы духовной музыки и как бы перерабатываются старые. Чаще всего они так или иначе тяготеют к новому роду лирической поэзии — к духовной лирике. Новый расцвет переживают прозы во Франции, секвенции в Италии. В XIII веке появляются короткие рифмованные прозы Адама де сен Виктора, близкие формам светской музыкально-поэ­тической лирики. Из латинской любовной песни «О прекрасная Венера», известной в Вероне, возникает песня пилигримов со сло­вами «О благородный Рим»; музыка остается без изменений. Светское начало решительно вторгается в образность испанской духовной лирики. Все это не случайно совпадает с расцветом ли­рического искусства провансальских трубадуров, затем труверов и немецких миннезингеров их искусство распространяется по

71

всей Европе, и пример его становится поистине могущественным.

Большую роль для стимулирования новых видов духовной ли­рики выполнили в тех условиях еретические движения, столь ха­рактерные, например, для средневековой Италии. Они естественно порождали сильнейшую антигригорианскую оппозицию, хотя от­нюдь не отказывались от духовных форм искусства. Это неизбеж­но вытекало из самого положения вещей: мощные антицерковные течения развивались тогда именно как духовные ереси. Тем не менее под ними скрывался более глубокий общественный смысл. Мы уже ссылались на слова Энгельса, утверждавшего, что в ус­ловиях средневековья все нападки на феодализм, на церковь, «все революционные, социальные и политические учения должны были представлять из себя одновременно и богословские ереси». Создание новых видов духовной лирики, близкой светскому, воз­можно даже народному искусству, на местных языках (а не на латыни) было выражением своего рода протеста против католи­ческой церковности вообще. В Италии его питали именно ереси, в Испании оно было в значительной мере связано с воздействием примера трубадуров. Новые стремления к созданию духовной ли­рики воплотились у итальянцев в так называемой лауде (гимн, «восхваление») и новых образцах секвенций. В Испании же поя­вился новый вид духовной лирики — кантига.

История, если не легенда, связывает появление первых лауд как духовных стихов на местном наречии со Средней Италией, с Франциском Ассизским и его деятельностью, начавшейся в XII веке и захватившей и первую четверть XIII (Франциск умер в 1226 году). Основатель «еретической» общины, позднее давшей начало нищенствующему монашенскому ордену францисканцев, Франциск Ассизский сам был поэтом и музыкантом, а его после­дователи в XIII веке.Якопоне да Тоди и Фома Челано известны как создатели наиболее прославленных и доныне не забытых сек­венций «Stabat mater» и «Dies irae». Значение этого искусства неизмеримо шире, чем значение ордена францисканцев, так как итальянская лауда питается народными истоками. Первые тексты лауд сочинялись, видимо, самим Франциском, а музыка скорее всего подбиралась к ним из народных напевов. Их поэтические образы, в отличие от канонизированных церковных текстов, при­близились, так сказать, к земле, к реальной жизни, прониклись теплым, порой едва ли не экстатическим чувством. С XIII века лауды распевались повсюду в Италии как всем доступные, но ни­кому не принадлежащие, известные в народе строфические духов­ные песни, то глубоко лирические, то радостные, даже призываю­щие к пляске, то горестные или сатирические. Музыка лауд пона­чалу была, разумеется, одноголосной, зачастую очень простой, и даже при дальнейшем развитии осталась песенной по характеру мелодики и структуре.

К тому же времени относится и новый подъем духовной секвен­ции в Италии — на этом этапе уже как свободной (независимой от юбиляций) музыкально-поэтической формы. Мягким и глубо-

72

ким лирико-элегическим чувством отмечена секвенция Якопоне да Тоди «Stabat mater» (на латинский текст), мелодически цельная и пластичная. Еще более известная секвенция «Dies irae», припи­сываемая Фоме Челано, была затем канонизирована католической церковью и вошла в заупокойную мессу — реквием (пример 26). Ее прекрасный, звучащий металлом, латинский стихотворный текст, ее выразительная, сильная, грозная с первых интонаций мелодия постоянно, вплоть до наших дней привлекала к себе внимание музыкантов. Ее многократно использовали впоследствии композиторы, как воплощение грозной силы смерти, рокового, неотвратимого, «средневекового» пророчества о «Дне гнева». Современник Франциска Ассизского французский архиепис­коп Пьер Корбейль, автор ряда секвенций, сочинил так называе­мую «ослиную прозу», которая приобрела большую популярность. Она предназначалась к празднику обрезания и была связана с событиями, близкими рождеству. Согласно евангелию, на осле были привезены дары волхвов, прибывших поклониться младенцу Христу, и осел же вскоре должен отвезти святое семейство в Еги­пет. И вот в этой связи в соответствующем богослужении появилась проза в качестве вставки, восхваляющей осла:

Из восточных стран

Прибыл к нам осел,

Сильный и красивый,

Годный для поклажи.

Эй, господин осел, спойте, откройте прекрасные уста,

Получите вволю овса и сена и т. д.

Мелодия «ослиной прозы» отличается чуть ли не плясовой дина­мичностью; ясно расчленена, упруга, весело-задорна (пример 27). В ней нет архаичности или абстрактности выражения — она все еще кажется вполне живой, народной.

Сопоставляя такие многоразличные произведения, как «Dies irae» Фомы Челано и «ослиная проза» Пьера Корбейля, возник­шие в один период, нельзя не удивляться подобным образным контрастам в пределах церковного искусства. Они стали воз­можными только в результате сильнейшего антигригорианского течения, они буквально вторглись в церковную музыку, кото­рая была, бессильна против их вторжения.

Испанская духовная лирика XIII века расцвела в чисто свет­ской обстановке — при дворе ' короля Кастилии Альфонса X Мудрого (1252—1284), поэта, музыканта, покровителя наук и искусств. К этому времени в Кастилии и Каталонии побыва­ли многие французские трубадуры. Гираут Рикьер, как известно, переписывался с Альфонсом Мудрым (в частности, высказывал свои суждения о жонглерах). Эта старинная прочная связь испан­ских дворов с французским «art de trobar» имела большое значе­ние для последующего развития лирической поэзии в Испании: провансальские трубадуры были образцами для своих испанских современников. Но испанская лирика все же не копирует в XIII веке провансальскую, как то могло быть раньше. Крупнейшим ее

73

памятником является — в отличие от французской лирики — соб­рание духовных песен, известное под названием «Cantiga de Santa Maria de Don Alfonso el Sabio» и содержащее свыше че­тырехсот песенных образцов на галисийском наречии. Какое имен­но участие принимал в составлении этой рукописи сам король, со­бирал ли он что-либо из материалов или, быть может, сочинял песни, — исследователи с определенностью сказать не могут. По всей вероятности, за ним была по меньшей мере инициатива в процессе сотрудничества с поэтами и музыкантами, которых он объединял при своем дворе.

Так или иначе, испанские кантиги встают в ряд музыкаль­но-поэтических произведений своего времени, представляя тип искусства, родственный новым его формам, развивающимся в раз­личных странах Западной Европы XII—XIII веков. Тексты этих песен нередко поэтически образны, свободно соединяют возвышен­ность чувств в восхвалении Девы Марии — и непритязатель­ность попутных бытовых зарисовок. При этом духовные темы — трактуются ли они в народно-бытовом или лирическом плане — предстают не как отвлеченные и канонические, а в большей мере как популярные, приближенные к восприятию современни­ков. Музыка кантиг прежде всего песенна, разумеется, с явными следами испанского, точнее, кастильского происхождения. По типу музыкальной композиции кантиги родственны и французским песням, и итальянским лаудам, поскольку и те, и другие, и третьи основаны на народно-песенном структурном принципе: ясно рас­члененные строфы с припевами (в Испании — «эстребильо»), по­вторения и возвращения мелодических построений, завершенность строфы.