Второй этап. Конкретизация основных элементов замысла.

Сценарное мастерство

Одной из составляющих любого торжества или гуляния является театрализованное зрелище. Чтобы оно по настоящему увлекло зрителей, надо придумать умный и веселый сценарий. Давать универсальные рецепты, как это осуществлять — дело неблагодарное и бесполезное. Можно лишь поделиться наблюдениями, которые возникают в процессе собственных опытов. Этому и посвящена предлагаемая статья.

Для начала несколько оговорок.

Первая. Автор намеренно ограничился описанием работы над сценариями клубных театрализованных представлений, т.е. таких, которые связаны со сценической площадкой и предполагают относительно устойчивое деление праздничной аудитории на зрителей и исполнителей.

Вторая. Терминология, используемая в тексте — традиционна. Ее источники: эстетика, лингвистика, литературоведение, режиссура.Замысел сценария

Сценарий (от итал. sсепаrio, лат. sсаепа) — предметно-изобразительная основа театрализованного представления, в которой с прямой речью персонажей свободно взаимодействует описательно-повествовательная речь. Прямая речь имеет форму монолога или диалога.

Монолог (от греч. топоs — один и logos — речь) — речь действующего лица, выключенная из разговорного общения персонажей. В праздничной драматургии — речь конферансье или ведущего, обращенная к артистам или участникам торжества.

Диалог (от греч. dialogos — разговор, беседа) — форма устной речи, разговор двух или нескольких персонажей в театрализованном представлении, а также ведущего с участниками праздничного действия.

Описательно-повествовательная речь в сценарии выступает в форме ремарки.

Ремарка (франц. r еmаrqие — замечание, пояснение) — указание автора в тексте сценария на поступки героев, их жесты, мимику, обстановку действия. Описание предполагаемого поведения участников праздника, условий игр, конкурсов и т.д. Краткая ремарка, находящаяся внутри прямой речи, заключается в скобки, более подробная выделяется графически.

Первая и, может, главная особенность сценария театрализованного представления — документальная основа. Сердцевина праздника — реальное событие. Юбилей города или учреждения, окончание школы, поступление в институт, творческий отчет художественного коллектива и т.д. Местный факт постоянно присутствует и в традиционных гуляниях, связанных с народным календарем. Кроме того, документ в различных ипостасях является структурным элементом праздничной драматургии. Аудио- и видеозаписи, кинофрагменты, выступления реальных героев, различные церемониальные действия — строительный материал сценариста.

Другая особенность сценария — его синтетический, собирательный характер. Здесь встречаются вес виды искусств (музыка, литература, театр, кино, живопись, архитектура) и различною рода документалистика. Варьирование сочетаний того и другого породило видовое разнообразие театрализованных представлений.

Концерт (от итал. сопсеrtо — состязание) — публичное исполнение произведений малых форм самых разных искусств.

Театрализованный концерт — это концерт, имеющий, единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру: сюжетный ход, ролевая персонификация ведущих, сценография, театральный костюм, грим, сценическая атмосфера.

Сценарий концерта представляет собой перечень художественных номеров, сопровождаемый текстом ведущего, а также описание выразительных средств (свет, музыка, кино, слайды, массовые мизансцены), создающих единый образ представления, причем номера, как правило, объединены в художественно-смысловые блоки.

Художественно-смысловой блок — это поставленные в определенные взаимосвязи концертные выступления, образующие развернутую художественную мысль. Композиционное оформление отдельных частей концерта зачастую бывает поэтическим.

Театрализованный тематический вечер — это документально — художественное представление, посвященное реальным героям и реальным событиям, построенное при помощи монтажа. Сценарий театрализованного тематического вечера состоит из выступлений реальных героев, текстов ведущего, концертных номеров, элементов театрализации («зримое стихотворение», «зримая песня», «зримый документ», слайд фильмы и кинофрагменты) и описания церемониальных действий.

Конкурсно-игровая программа — это театрализованное представление, основой которого являются игры, конкурсы, забавы, розыгрыши. Сценарий конкурсно-игровой программы включает в себя описание игр и конкурсов и правил их проведения в изложении ведущего. Подробные ремарки дают представление о предполагаемом поведении игроков и болельщиков.

Театрализованное представление-спектакль — представление, аналогичное театральному зрелищу. Оно имеет единый сюжет, вымышленных персонажей и диалогическую форму. Однако нередко эти признаки разрушаются. Например, представление может быть полисюжетным. Каждый эпизод в этом случае относительно самостоятелен, и в нем действует свой круг героев. Сценарий театрализованного представления-спектакля создается драматургическим путем и наиболее близок по своей сути пьесе.

Самостоятельно в чистом виде все эти разновидности клубных театрализованных представлений почти не существуют. Происходит постоянное их взаимопроникновение и взаимообогащение.

Отметим, что какой бы сценарий ни предстояло написать, работа над ним начинается с формирования замысла.

Замысел сценария — это внутреннее представление о будущей драматургической разработке праздничного действия. Процесс его формирования условно можно разделить на три этапа.

Первый этап. Поиски «эмоционального камертона».

Танцуют, как известно, от печки. Попробуем разобраться, что же такое «печка» в нашем случае. Итак, чтобы замысел сценария «вытанцевался», нужно вдуматься в исходные данные, найти несколько отправных точек или «кирпичиков».

Первый из них — тема. Ее, в самом общем виде, определяет праздничный календарь. Это годовой цикл народных и государственных праздников, а также различные годовщины, связанные с историческими событиями страны, региона, города, предприятия.

Следующий «кирпичик» или вторая отправная точка размышлений сценариста — вид театрализованного представления. Автору драматургической основы праздника изначально известно (опять же в самых общих чертах), будет ли это театрализованный концерт, эстрадное обозрение или тематический вечер, ибо форма торжества определяется праздничными тради­циями или пожеланиями заказчика.

И, наконец, место проведения (сцена дворца культуры или городская площадь, банкетный зал или лесная поляна) и будущие участники — зрители — последние, но немаловажные «кирпичики» нашей воображаемой печки.

Тема и жанровая разновидность, место проведения и адресат -не так уж и мало, чтобы фантазия сценариста включалась в работу.

Первоначально автор пытается конкретизировать тему, найти основной прием для организации материала, определить количество эпизодов и главные выразительные средства. Он перебирает в уме художественные коллективы.и конкретные сценические номера, которые могли бы войти в драматургическую ткань сценария, вспоминает имена интересных людей, выступления которых могут создать эмоциональный фон будущего праздника, перечитывает литературные произведения, на которые его вывели первые ассоциации.

И, наконец, в ею сознании возникает, пользуясь выражением Ольги Форш, некий «отчеканенный объем». Одни его детали видятся достаточно отчетливо, другие — смутно и расплывчато. Но самое главное на этом этапе придумывается нечто такое, что очень нравится самому сценаристу. Эта придумка может касаться как основных элементов замысла (тема, идея, жанр, конфликт, сценарный ход), так и второстепенных (название сценария, имена персонажей, художественные номера).

Далее она будет играть роль эмоционального камертона. На эту придумку будут равняться все остальные компоненты замысла. А, кроме того, она призвана стимулировать фантазию автора, поддерживать в нем «энергию заблуждения» (Л.Толстой), желание написать такой сценарий, какого еще никто до него не написал.

Например, придумывая сценарий торжества, посвященного юбилею одной из школ Челябинска, автор решил опереться на известное выражение, бытующее в учительской среде: «Школа для нас — второй дом». И одна из ассоциативных тропинок привела его к веселому персонажу — Домовенку. Сразу замаячил эпизод, посвященный встрече ветеранов с учителями, которые только что со студенческой скамьи. Вручение этого персонажика -талисмана с веселым напутствием и стало для сценариста эмоциональным камертоном всей работы.

Второй этап. Конкретизация основных элементов замысла.

Создание сценарного плана.

Начало этого этапа связано с четким определением темы будущего праздника. В замысле любого произведения она занимает главенствующее место. Недаром, античная риторика (ораторское искусство) открывалась разделом «инвенцио» (нахождение темы), наряду с двумя другими «диспозицио» (расположение мате­риала) и «элокуцио» способ изложения, стиль).

Тема ( от греч. (thета, букв. — то, что положено в основу) – это предмет исследования автора. Чтобы облегчить ее формулировку, нужно ответить на вопрос: что будет изображено в сценарии? Или: о чем должен быть сценарий? Правильно и точно названная тема, подобно циркулю, очерчивает круг материала, который необходимо изучить сценаристу. Попробуйте определить предмет изображения в празднике, посвященном международному женскому дню приблизительно. Скажем так: жизнь, женщин нашего города, — и вы не справитесь с обилием материала, не сумеете сконцентрировать свое внимание на чем-либо конкретном, растеряетесь от количества реальных героев.

Но стоит лишь ограничиться рассказом о мастерицах, владеющих тайнами традиционных российских рукоремесел (вышивка, кружевоплетение и т.д.), как ваш замысел начнет обретать зримые очертания. Понятным становится все: и какую литературу заказать в библиотеке, и кто станет реальным героем, и какие художественные коллективы примут участие в празднике.

Существуют два способа развертывания темы. Диахронный (от греч. diа — через, сквозь и сhrопоs — время) и синхронный (греч. sуп — вместе и сhrопоs — время). В первом случае предмет изображения рассматривается по этапам своего развития и это характерно для сценариев различных юбилейных торжеств (дни рождения и творческие годовщины выдающихся современников, круглые даты предприятий, городов и регионов). Ось изображения — временная.

Во втором случае предметом художественного исследования являются различные аспекты одной проблемы. Ось изображения — пространственная. Таким образом, строится драматическая основа большинства тематических вечеров и развлекательных программ.

Развертывание темы рождает определенную структуру. Проявляются смысловые узелки — основа будущих эпизодов. К ним мы еще вернемся, когда речь пойдет о составлении плана сценария.

Предметом драматургического исследования всегда являются человеческие отношения. Конкретизируя тему, сценарист, как правило, сталкивается с некой социально-нравственной проблемой (от греч. рrоblета — задача) — противоречием, которое в данный момент, при данных обстоятельствах неразрешимо. А любое противоречие предполагает, как минимум, две точки зрения. И эти точки зрения есть ничто иное, как основание будущего драматургического конфликта (от лат. сопflictus — столкновение).

Драматургический конфликт — это столкновение действующих лиц при осуществлении ими своих жизненных задач. В сценарии театрализованного представления конфликт редко имеет собственно драматургическую форму. Чаще всего он проявляется при монтаже различных художественных фрагментов, при сопоставлении различных идейных установок. Осознанно или интуитивно автор замысла занимает в конфликте определенную сторону. Он выносит некое нравственное суждение о предмете изображения. И это суждение принято называть идеей (греч. ideа — понятие, представление) сценария.

Идея имеет над человеком особую власть. Она одухотворяет процесс творчества, управляет ходом ассоциаций, подсказывает те или иные художественные решения.

«…Во всяком произведении должна быть оплодотворяющая идея, чтобы произведение вознеслось над повседневностью, над быстротечным временем и, опережая жизнь, утратило характер, хотя, может быть, и художественного, но простого пересказа факта» (Вячеслав Шишков. Как мы пишем. — М.: Книга, 1989, — с. 168.).

Как это может быть применимо к сценариям игровых программ? Какой, к примеру, может быть идейно-тематическая основа замысла игрового сценария, основу которого составляют игры и конкурсы «рулеточного» принципа, т.е. такие, где господствует его Величество Случай?

Темой такого сценария может быть предопределенность и свобода выбора в личной жизни современного молодого челове­ка.

Проблема, существующая в обществе: отсутствие веры в собственные возможности у определенной части молодежи и поиски утешения в магии, мистике, надежда на слепой случай и т. д.

В противоречие вступают две жизненные установки. Первая — собственную жизнь необходимо устраивать самому. Вторая -надо подчиниться обстоятельствам и судьба сама устроит твою жизнь. Идея сценария: удача приходит к тем, кто создает свою судьбу собственными руками, умом и волей.

С понятием «жанр» (франц. gеnrе — род, вид) мы уже сталкивались на первом этапе формирования замысла. Но мы говорили только об одной составляющей этого термина — о разновидности театрализованного представления. Сейчас же, когда сценарист глубже осознал свое отношение к поднимаемой проблеме, он ищет художественные аргументы, чтобы убедить будущего зрителя в своей правоте, и один из таких аргументов — это эмоциональный настрой, необходимый для предстоящего общения. Жизнерадостность, патетика, ирония, ностальгия — вот далеко не полная палитра жанровых красок пишущего. Выбирай любую, а вернее, ту, которая сделает праздничное действие убедительным и оригинальным.

Короче говоря, на этапе конкретизации замысла в определении жанра появляется уточнение, несущее в себе эмоциональное отношение автора к изображаемым событиям. Например, концерт-реквием, вечер-портрет, сказочное представление, игровой эксперимент и т.д.

Как уже отмечалось, в рамках одного праздника могут присутствовать не только фрагменты всех видов искусств от музыки до живописи, от хореографии до архитектуры, но и документ в различных видах от выступления реального героя до кадров кинохроники. Но если такой разнообразнейший букет давно уже стал достоянием театральной и кинематографической драматургии, то сочетание художественного, документального и реального (последнее В.Шкловский называет «внеэстетическим материалом»), скажем, посадка деревьев, парад техники и т.п. — главный признак драматургии праздничного действия. Разновидовый, разножанровый, разностилевый материал требует определенного способа объединения, поэтому важнейшим элементом замысла является сценарный ход. Это прием, который на основе какого-либо конструктивного принципа организует материал и придает ему смысловую и художественную целостность.

Документальный и художественный материал, который собран в соответствии с темой будущего сценария, образует основной смысловой ряд. Сценарный ход создает дополнительный. От пересечения этих двух рядов и рождаются удачные сценарные решения. Каждый из них (имеются в виду смысловые ряды) по мере развития тянет за собой определенный лексический шлейф. Возникает тот самый «бином фантазии», о котором говорит Дж. Родари и который помогает творить сценаристу.

«Надо чтобы два слова разделяла известная дистанция, чтобы одно было достаточно чуждым другому, чтобы соседство их было сколько-нибудь необычным — только тогда воображение будет вынуждено активизироваться, стремясь установить между указанными словами родство, создать единое… целое, в котором оба чужеродных элемента могли бы существовать» (Дж. Родари. Грамматика фантазии. Введение в искусство придумывания историй. — М.: Прогресс, 1974.).

Обратимся еще раз к сценарию школьного юбилейного торжества.

Основной смысловой ряд: жизнь школы.

Сценарный ход: школа — второй дом, значит дополнительный смысловой ряд: жизнь дома.

Лексический шлейф основного ряда: школа, юбилей, учителя, ученики, профессиональные династии и т.д. Лексический шлейф дополнительного ряда: семья, день рождения, родители, дети и т.д. Не так уж далеки друг от друга эти понятия, и тем не менее, необходимость их совмещения будоражит фантазию сценариста, и возникают следующие эпизоды.

Викторина «Счастливый случай» — ремейк известной телеигры. На сцене две семьи. В той и другой представители трех поколений. Бабушки, которые когда-то работали в школе, папы и мамы — нынешние ее сотрудники и дети — ученики начальных классов. Свел их, действительно, счастливый случай — юбилей школы. Традициям, быту и бытию последней и посвящены вопросы ведущего.

«Праздничный торт». Рассказ об истории школы, который сопровождается все новыми и новыми огоньками, вспыхивающими друг за другом на именинном угощении. Каждый эпизод живет внутри уподобления школа — дом, подчиняясь его смысловому и образному диктату.

Необычайно плодотворна на этом этапе работа с толковым словарем. Необходимо изучить корневые гнезда ключевых слов главного и дополнительного рядов. Это приведет к новым ассоциативным дорожкам, по которым двинется драматургическая мысль, обогатить язык будущего сценария забытыми пословица­ми, поговорками, идиоматическими выражениями.

Возьмем одно из ключевых, в нашем случае, понятий, — сло­во «дом» — и обратимся к толковому словарю В.И.Даля:

Домъ м. Строение для житья; в городе, жилое строение; хоромы; в деревне, изба со всеми ухожами и хозяйством. Крестьянский дом, изба; юж.хата; княжеский и вообще большой, вельможеский, палаты, дворец; помещичий, в деревне, усадьба; маленький и плохонький, хижина, лачуга; врытый в землю, землянка. Умал. домец, домик, домок, домочек, домишка; увел, домища, домища и т.д.

Несколько страниц понадобилось В.И.Далю, чтобы описать все выражения и понятия, связанные со словом «Дом».

Мы же обратим внимание лишь на группу синонимов (хоромы, усадьба, хижина), а также на слова, которые, к сожалению, покидают активный сценарный словарь (домочадцы, домовница, домоблюстительство, доморачительство) — они могут пригодиться нам при качественных характеристиках предмета нашего описания. Запомним мудрые фразеологические обороты («держать дом», «вести дом»), а вот пословицы и поговорки можно и выписать. Они гак и просятся в текст сценария.

Три кола вбито, бороной накрыто, и то дом.

И тесен дом, да просторен он.

Дом вести не лапти плести.

Эти выражения не только ждут соответствующего поворота мысли, чтобы отыскать свое место на страницах сценария, они сами становятся отправной точкой творческой фантазии.

Однокоренные слова приводят нас в новые смысловые ряды, а те, в свою очередь, помогают находить неожиданные сценические решения. Это касается и слова «домовой» (дух — хранитель дома), которое несет на себе жанровые и смысловые напластования современной детской сказки; и слова «Домострой» (письменное наставление домохозяину). Использование литературного памятника XVI века под этим заголовком в серьезном или пародийном ключе, несомненно, таит в себе новые драматургические возможности. Почему бы, используя структуру и стилистику этой книги, не написать и «пиcьменное наставление» директору школы. Короче, если такую работу проделать с каждым словом основного (тема) и вспомогательного (сценарный ход) смысловых рядов, замысел сценария необычайно обогатится.

Сценарный ход, безусловно, зависит от главной темы, он и возникает только тогда, когда сценарист начинает знакомиться с материалом. И тем не менее, удаленность основного смыслового ряда от дополнительного в каждом случае бывает разной.

Вот еще пример. Студенческий праздник «Прощание с колледжем». Сценарный ход — заполнение обходного листа. Последний воспроизведен на сцене в увеличенном размере. Каждый эпизод заканчивается тем, что на эстраду поднимается представитель того подразделения, которое присутствует в перечне прощального документа (комендант общежития, библиотекарь, костюмер и т.д.), говорит несколько слов о выпускниках и ставит свою подпись. В этом случае расстояние между смысловыми рядами ничтожно. Поэтому каждый эпизод («общежитие и выпускники», «библиотека и выпускники», «костюмерная и выпускники») требует дополнительного конструктивного приема.

Дает ли сценарный ход решение всем эпизодам или в каждом отдельном случае нужно искать специальные средства их организации — сценарист определяет в ходе работы с материалом.

В театрализованном концерте и эстрадном представлении часто используется так называемый сюжетный ход. В этих обстоятельствах дополнительный смысловой ряд реализуется через взаимодействие персонажей, то есть через развитие драматургического конфликта. Художественные номера или эстрадные миниатюры сохраняют полную автономность, а ход развивается пунктирно. Действие персонажей сюжетного хода возникает между выступлениями артистов различных жанров или сценками, связывая их и подчиняя единому смысловому и художественному решению. Вспомним один из московских рождественских концертов. На сцену в окружении внуков поднимается седой старик. В руках у него Вечная книга. Все устраиваются за столиком, освещаемым настольной лампой. Старик открывает Евангелие и начинает читать историю Иисуса Христа. По ходу чтения на сцене возникают то пляска пастухов, то песнопения, прославляющие. деву Марию, то отрывки святого писания.

Смысловые ряды поставлены здесь в простые иллюстративные связи. Номера и сюжетный ход взаимодействуют по законам монтажа.

Тема, идея, жанр, конфликт, сценарный ход — важнейшие компоненты замысла. И в то же время в воображении пишущего сценарий начнет вырисовываться только с появлением выразительных средств в каждом из намеченных эпизодов, причем, степень их конкретности опять же может быть различной. Где-то определяются только виды искусств, которые составляют основу эпизода, скажем, симфоническая музыка (оркестр) и звучащее слово (чтец), где-то возникает художественное произведение с точным названием, а где-то реальная фамилия реального героя.

Второй этап разработки замысла сценария заканчивается составлением плана. План сценария — это перечень эпизодов с кратким описанием их содержания, определением основных вырази­тельных средств в смысловом и художественном контексте сценарного хода.

Третий этап. Окончательное оформление замысла.

Уточнение и обогащение замысла сценария заканчивается только тогда, когда поставлена последняя точка. Причем, первоначальное представление о своем детище и окончательный результат работы очень разнятся. И это понятно. Ибо рукописное воплощение замысла постоянно ставит автора перед выбором целого ряда возможностей. Каждое слово «вызывает бесконечный ряд цепных реакций… извлекая звуки и образы, ассоциации и воспоминания, представления и мечты. Процесс этот тесно сопряжен с опытом и памятью, с воображением и сферой подсознательного и осложняется тем, что разум не остается пассивным, он все время вмешивается, контролирует, принимает или отвергает, созидает или разрушает». И то, что принято и оставлено в сценарии, начинает жить по своим собственным законам, управляя дальнейшим изложением.

Корректировка замысла в процессе его воплощения связана не только с лексическим наполнением, но и со всеми художественными и документальными фрагментами невербального характера. Использование кино или видеоряда в одном из эпизодов, требует его повтора в другом, церемониальное действие в прологе должно симметрично возникнуть в финале, — и такого рода примеры можно приводить бесконечно. Здесь важно одно: умение видеть структуру сценария целиком и притом с разных точек зрения. Это позволяет чутко реагировать на необходимость изменений в сюжете, использовании выразительных средств, тексте и т.д.

Работа с материалом

Как уже отмечалось, в сценарии театрализованного представления художественный материал может свободно взаимодействовать с документальным, что и создает уникальную драматургическую ситуацию.

Художественный материал — это совокупность всех видов искусств.

Документальный материал — это информация о людях, явлениях, событиях, имеющих место в реальной действительности. Носителем такой информации может выступать бумага, кино, видео- и аудио пленка, компьютерная дискета. Достоверность документа подтверждается собственноручной подписью составителя, различными печатями, фактом появления в научных трудах и средствах массовой информации, мнением историков, если речь идет о делах «давно минувших дней», и авторитетных современников, если речь идет о событиях нынешних.

Традиционны два способа взаимодействия сценариста и материала.

Первый способ. Сценарист исследует факты, связанные с определенным событием (или рядом событий), формирует свою концепцию происшедшего или происходящего и пишет сценарий, создавая на основе изученного свой собственный текст. У Поля Валери, мудрого французского литературоведа и эссеиста есть выражение «Лев состоит из съеденной баранины». Что бы ни питало ум, воображение и фантазию сценариста (баранина), он создает нечто новое по отношению к изученному материалу, ос­таваясь в творчестве самим собой (львом).

Второй способ. Сценарист подбирает документы (тексты, аудио-видеоматериалы), художественные произведения или фрагменты из них (стихи, отрывки из прозы, вокальные, инструментальные и хореографические концертные номера) и в соот­ветствии со своим замыслом стыкует их, используя, так называемый, эффект монтажа. Возникает сценарий, который называют компилятивным.

Но чаще всего в драматургической работе присутствует смешанный вариант. В этом случае в сценарии наряду с авторскими текстами возникает документ, рядом с оригинальной пес­ней — известный кинофрагмент.

В различных формах театрализованных представлений пропорции обрабатываемого и нетронутого материала различны. Скажем, в сценарии театрализованного концерта оригинальный текст минимален, основную же часть занимают номера, подготовленные специалистами жанров, без предварительной ориентации, на общий замысел. В конкурсной программе наоборот. Главное — авторские игровые придумки и текст ведущего, а концертные номера, пронизывающие представление, занимают довольно скромное место.

В практике работы организаторов праздника имеет место и формальная компиляция. Соединение эпизодов сценариев, посвященных одной теме и принадлежащих перу разных авторов, в новом драматургическом варианте. Такого рода операция малоплодотворна и кроме смысловой и стилистической мешанины ни к чему не ведет.

Однако как бы не интерпретировался в будущем художественный и документальный материал, вначале возникает проблема его отбора. Следовательно, есть смысл рассмотреть главные требования, которые мы к нему предъявляем.

Первое. Соответствие материала основным компонентам замысла (тема, идея, жанр, сценарный ход).

Второе. Стилистическая совместимость материала. Речь идет о том, что в рамках одного сценария соседствование литературных текстов разных авторов почти всегда порождает безвкусицу. Причин этому несколько. Разный художественный уровень используемых произведений, приверженность поэтов и писателей к различным школам и направлениям, а главное — их авторская индивидуальность. И, тем не менее, какие-то тексты живут рядом, несмотря на то, что их разделяют целые эпохи (по времени написания), а ка­кие-то отторгают друг друга, невзирая на тематическую близость. Это же явление мы наблюдаем в других видах искусств и даже, как ни странно, в документалистике.

Третье. Новизна используемого материала. Постоянно повторяющийся тематический канон (годовой цикл праздников) приводит к тому, что из сценария в сценарий кочуют одни и те же литературные фрагменты, одни и те же вокальные произведения, одни и те же художественные и документальные киноролики. Более того, после второго, третьего, четвертого выступления начинают «тускнеть» реальные герои. Все это приводит к стандартным драматургическим решениям, а значит и обесцениванию театрализованного представления.

Четвертое. Художественный материал должен быть высокого качества. Не стоит злоупотреблять стихами из календарей, рассказами из второсортных газет и журналов. Убогий материал рождает убогий сценарий.

Пятое. Документальный материал должен быть правдив. В первую очередь это касается сведений, которые добываются экс­клюзивным путем. Здесь вступают в действие законы журнали­стики. По поводу каждого спорного факта следует выслушивать мнения нескольких сторон, знакомиться с разными точками зре­ния.

С известной долей осторожности следует относиться и к историческим свидетельствам. «Есть документы парадные, и они врут, как люди», — писал Ю. Тынянов. Парадность присутствует не только в бумагах государственных и общественных организаций, но и в сугубо личных записях, будь то воспоминания, дневники или письма. В этом случае сценарист, уподобляясь историку, обязан обратиться к нескольким источникам, прислушаться к свидетельствам современников разных политических и нравственных ориентации.

Сбор материала и дальнейшая работа с ним зависят от замысла и способа создания драматургической основы театрализованного представления. Если задуман сценарий на оригинальную тему и весь текст его будет авторским, а способ создания аналогичен способу создания театральной пьесы (развитие драматургического конфликта от события к событию, воплощенное в сценических образах), отношения между творцом и «сырьем» традиционны. В основе работы живые наблюдения, изученная литература, собранные документы, переплавленные в горниле авторской фантазии. Совсем иные заботы возникают у сценаристов, решивших идти путем заимствования. Тогда персонажи, отдельные элементы сюжета, лексика фольклорных и литературных произведений становятся основой замысла.

Этот способ, как ни странно, сегодня наиболее популярен. На праздничные площадки из русских сказок пришли: Иван-Царевич (или дурак), Емеля, Василиса Премудрая, Баба-яга, Кощей Бессмертный, Леший, Водяной; из европейских: Белоснежка, Золушка, Красная Шапочка. На школьной эстраде хозяйничают персонажи детской литературы: Незнайка, старик Хоттабыч, Мэри Поппинс, Карлсон, лиса Алиса, кот Матроскин и т.д. На клубной сцене живут и здравствуют: Чичиков, Остап Бендер, Василий Теркин.

Заимствованные персонажи давняя и прочная традиция народного театра и в этом нет ничего предосудительного. Использование ее понятно и объяснимо. Все эти герои уже давно обрели статус маски с устойчивой социальной и нравственной аурой.

Сценаристу не требуется время для представления, разработки характеров, мотивировки тех или иных поступков — это все уже предполагается и прилагается. К тому же возникает эффект ассоциативного обогащения сценария за счет текстов, из которых пришли знакомые персонажи. Главной заботой сценариста в такой работе становится проникновение в стилистические особенности первоисточника.

Ведь Буратино должен разговаривать на языке Буратино, а Остап Бендер — на языке Остапа Бендера. Желательно всеобъем­лющее знакомство с творчеством автора, породившего литературную знаменитость, литературоведческими и критическими исследованиями вокруг него. Однако наиболее разнохарактерная и разнокачественная работа с материалом возникает тогда, когда сценаристу предстоит написать сценарий смешанного типа, где мирно уживаются авторские куски и чужие художественные или документальные тексты. В таком случае главным методом работы становится монтаж.

Документальный материал делится надвое. Часть его усваивается сценаристом для создания композиционной структуры праздника (содержание эпизодов, сценарный ход, авторские драматические сцены, текст ведущего), а часть образует самостоятельные монтажные единицы. Это, как правило, документы, взятые целиком, без купюр и каких-либо изменений, от названия до даты выпуска и подписи выпускающего. Стиль и лексика этих свидетельств создают ничем не заменимый аромат времени; событие, о котором ведется рассказ, обретает атмосферу достоверности и убедительности.

Предпочтение сценарист отдает тем документам, которые, по его мнению, будут интересно стыковаться с другим фактическим материалом, дадут неожиданные рефлексии при встрече с художественными номерами.

Так, полностью воспроизведенный газетный анонс о фильме «Как закалялась сталь» (он шел в одном из Челябинских кинотеатров в августе 1943 года) помог образно решить эпизод, где рассказывалось о подвиге машинистов, ремонтирующих горячую топку. Хроника этого ремонта сопровождалась кадрами известного кинофильма, ибо все это было в один и тот же день. В результате возникал смысловой стереоскопический эффект.

С тем же учетом монтажной отзывчивости сценарист присматривается и к художественному материалу. Круг литературных произведений, попадающих в его поле зрения, определяет тема и сценарный ход, а знание репертуара художественных коллективов города — его профессиональная обязанность.

Особая роль в сценарии театрализованного представления отведена поэзии. Поэтическое слово — эмоционально наиболее насыщенно. Недаром его родословная восходит к молитве, заклинанию, заговору, плачу. Поставленное в контекст сценария, оно способно оживить смежные тексты, усилить их воздействие на зрителя в силу того, что обращается к самым потаенным уголкам его души; оно создает необходимое настроение, задает тональность.

Поэтическое произведение, насыщенное тропами, часто подсказывает сценарный ход. Стихотворная метафора создает тот самый дополнительный смысловой ряд, о котором мы уже говорили.

Ритмически и звуково организованное (а значит, резко выделяющееся среди прозаического текста), поэтическое слово, выполняет в сценарии функцию композиционного обрамления. Мы находим его в прологе и в финале, зачастую оно начинает эпизод и венчает его. Поэтическое слово, смонтированное с документом, возвы­шает, поэтизирует последний, делает его эстетически и смыслово значимым.

Возвращаясь к способам взаимодействия сценариста и материала, следует сказать еще об одном варианте их отношений. Он возникает при создании литературного монтажа. Речь идет о соединении готовых поэтических, прозаических и документальных текстов. Сам сценарист ничего не сочиняет, ничего не пишет. Чаще всего такая драматургия связана с жизнью и творчеством поэтов. Сталкивать тексты так, чтобы возникали молнии догадок, неожиданных смыслов и ассоциаций можно только в том случае, если весь материал постоянно присутствует в сознании пишущего. Стихи надо знать наизусть, прозу — близко к тексту.

Создание сценария

Формирование замысла, изучение материала — это своеобразная подготовка к основной творческой работе. Наступает момент, когда сценарист садится за стол, кладет перед собой чистый лист бумаги и… И перед ним возникают новые вопросы, без ответов на которые ничего не получается. Какова история, которую надо изложить? Что за люди живут в этой истории? В каких обстоятельствах они действуют, и что их связывает друг с другом?

Конечно, что-то уже бродит в авторском воображении, не зря и план сценария лежит перед глазами, но процесс письма требует более подробного продумывания и осмысления пред­стоящей работы.

Сценарий начинается с появления действующих лиц. В праздничной драматургии их условно можно разделить на несколько групп:

Персонажи, заимствованные из мифологических, фольклорных, литературных и кино-телеисточников.

• Персонажи, связанные с игровой праздничной традицией.
• Исторические персонажи.
• Оригинальные, придуманные автором персонажи.

Использование заимствованных героев, как уже говорилось, характерная черта театрализованного представления. Традиционные праздничные персонажи (Дед Мороз, Снегурочка, Масленица и т.д.) — своеобразные маски народного театра. Каким бы банальным, на первый взгляд, не казалось их появление на сцене, они выполняют очень важную и нужную функцию — укрепляют в зрителях уверенность в незыблемости миропорядка, конечной победе добра над злом.

Исторические персонажи чаще всего фигурируют в театрализованных представлениях, связанных с историей городов, юбилеями знаменитых соотечественников, с памятными датами. Редкий праздник в Санкт-Петербурге обходится без Петра Великого, в Москве — без Юрия Долгорукого, в Тобольске — без Ермака, в Челябинске — без Татищева.

Герои, которых придумал автор, составляют последнюю группу действующих лиц. И здесь уместно проследить разные способы их возникновения.

Движение от прототипа или прототипов. Персонажи создаются на основе жизненных наблюдений за реальными людьми. Принцип имянаречения героев чаще всего бывает ситуационный (в трамвае — Пассажир, Контролер; на экзамене — Профессор, Студент; в больнице — Доктор, Пациент и т.д.)

• Олицетворение — создание аллегорических фигур путем превращения отвлеченных понятий в живых персонажей (Память, Совесть, Война и т.д.). Необходимость совмещения различных персонажей в пределах одной художественной реальности требует от сценариста особого умения.

Только небрежностью можно объяснить столь часто встречающуюся в сценариях мешанину, когда без какой-либо мотивировки действуют рядом герои русской народной сказки, и, скажем, сказки братьев Гримм, персонажи былин и западноевропейского романа.

В то же время осмысленное, мотивированное столкновение действующих лиц различных литературных произведений создает чрезвычайно острую, парадоксальную ситуацию. Вспомним, для примера, хотя бы повесть В.Шукшина «До третьих петухов». В 12 часов ночи в библиотеке оживают все те, кто населяет книжки от Ивана-дурака до Онегина. Что из этого получилось, лучше прочитать в самой повести. Нам же интересна в этом примере мастерская мотивировка совмещения героев.

Населяя драматургическое пространство персонажами, сценарист уже представляет себе в общих чертах ситуацию, которую нужно смоделировать. Происходит уточнение и концентрация основных целей, к которым стремятся герои, определяются их взаимоотношения и характеры.

Характер персонажа театрализованного представления, как правило, определяется одной доминирующей чертой, тем самым, превращая действующее лицо в типаж площадного театра. Отыскать эту черту нелегко, ибо выбор сценариста должен, быть безошибочным. Желательно, чтобы маска не повторяла вереницу подобных ей и в то же время была сходу узнаваема. Внимательный, пристальный взгляд на окружающий мир, постоянное наблюдение за типами человеческого поведения — основа мастерства драматурга.

В процессе письма сценарист постоянно испытывает искушение побыстрее выявить характер персонажа и для этого создает отклоняющиеся от основной сюжетной линии диалоги. В том-то и состоит хитрость, что персонажи раскрываются постепенно, действуя в строгом соответствии с логикой развития событий. Сущность персонажа, в первую очередь, определяется характером реакций на происходящие события, выбором средств для достижения своих целей и речью. Своеобразие речи создает лексика, конструкция фраз, интонация, эмоциональная окраска произносимого. Активный словарь героя зависит от его социального положения, профессии, места проживания, возраста, психологического склада. Наиболее простой и эффективный способ создания речевой характеристики — использование возрастного и профессионального сленга (молодежного, солдатского, морского и т.д.). Он складывается из необычных словечек, специфических терминов, идиоматических выражений, эвфемизмой, приговорок. Изложение вымышленной истории в диалогах — основная особенность драматического письма. Чтобы приступить к нему, необходимо продумать во всех подробностях саму историю, т.е. — разработать сюжет.

Сюжет (фран. sujet, букв. — предмет) — это развитие действия, ход событий в драматическом произведении. Начинать целесообразно с написания действенного либретто, т.е. краткого со­держания драматической истории. Далее определяются те части истории, которые реализуются в диалогах и будут вынесены на сцену, и те, что остаются за пределами сюжета (о них зритель узнает из сценических диалогов).

Намечается главное событие (чаще всего единственное, в котором раскрывается основной смысл произведения и исходное событие, расположенное вне сюжета, перед самым началом сценической истории). Это событие — главная причина возникновения драматической истории. Скажем, все разнообразие новогодних театрализованных представлений, при желании, можно свести к одной сюжетной схеме.

Исходное событие. Случилось нечто такое, что не позволяет начать праздничное торжество (исчез мешок с подарками или посох Деда Мороза; попала в плен к Бабе-яге Снегурочка; пропала елка и т.д. и т.п.).

Главное событие. Усилиями персонажей Деду Морозу возвращен мешок или посох, освобождена Снегурочка и, наконец, найдена елка.

В подобных театрализованных представлениях основное событие предсказуемо и лишь ожидание его поддерживает зрительский интерес. Но если драматург находит поворот сценического действия, который ломает привычную схему, эстетическая реакция на него намного острее. Поэтому резкий слом действия, неожиданное разрешение конфликта, которые влекут за собой совершенно новое направление развития ситуации — золотое правило сценариста.

Изложение драматургической истории начинается с экспозиции.

Экспозиция (от лат. ехроsitio — изложение, объяснение) — компонент сюжета; изображение жизни персонажей в период, непосредственно предшествующий завязке и развертыванию конфликта. Это своеобразный ввод зрителя в условия вымышленной реальности.

В тексте сценария: ремарках, диалогах, монологах даются сведения, необходимые для дальнейшего понимания происходящего. Праздничная драматургия не терпит долгих вступлений и подробных объяснений. Экспозиция театрализованного пред­ставления, как правило, коротка, ибо многое объясняется самим событием, которому посвящен праздник, определенной художественной и фольклорной традицией его проведения.

Как только на страницах сценария появляются персонажи, которые представляют конфликтующие стороны, драматическая история вступает в новую фазу. Первое столкновение героев, начало развития действия принято называть завязкой. И это второй компонент сюжета. Именно здесь декларируются основные цели действующих лиц, определяется расстановка сил в конфликте.

Следующий и главный компонент сюжета — развитие действия. Это и есть, собственно, подробное изложение драматической истории. Оно содержит в себе ряд неожиданных перемен в судьбе персонажей, которые называются перипетиями.

Перипетии (от греч. реreреtеiа) — внезапный поворот, перелом).

Развитие действия происходит поэпизодно и каждый последующий, чаще всего, связан с появлением новых героев. Еще раз отметим для себя опасность, которая подстерегает сценариста в процессе развертывания сюжета — неоправданное многословие персонажей. И здесь необходим жесткий режим самоограничения. Камертоном, определяющим необходимость тех или иных реплик, должны стать главные задачи героев.

Логика развития борьбы постепенно приводит их к моменту наивысшего напряжения. Это следующий компонент сюжета и называется он кульминацией (от лат. сulmen — вершина.

Именно здесь с наибольшей силой обнажаются идейные и нравственные позиции героев, а, следовательно, — и самого автора. Изложение драматургической истории заканчивается заклю­чительным моментом в развитии конфликта — развязкой. Подводятся итоги борьбы, проясняются загадки, которые поддерживали интерес к происходящему на протяжении всего действия, получают окончательное оформление приемы, используемые для построения сюжета.

Последовательность компонентов сюжета (а она может быть иная, чем в представленном варианте), их соизмеримость и соотношение есть не что иное, как композиция (от лат. соmроsitio -составление, связывание) сценария.

Наряду со сценариями, близкими по своему построению традиционным театральным пьесам, основой праздничного представления может стать полисюжетное произведение. Оно состоит из эпизодов — миниатюр. Каждый из них выступает как самостоятельная сюжетная единица, несмотря на то, что связан с другими теми же героями. В этом случае законы драматургического построения действуют как внутри каждой миниатюры в отдельности, так и совокупно во всем сценарии. Полисюжетна литературная основа выступлений театра эстрадных миниатюр, КВНа и т.д.

Теперь вернемся к началу этой статьи и проследим, как строится работа над сценарием другого типа, где вместо группы придуманных персонажей присутствуют ведущие, исполнители концертных номеров и реальные герои, а сюжетные связи уступают место монтажным. Речь идет о литературной основе тематических вечеров, концертных и конкурсно-игровых программ.

Образ ведущего (или ведущих) далеко не однозначен. Он может существовать в реальной плоскости (способ ведения от себя, как конкретной личности с конкретным именем и фамилией), и воображаемой (способ ведения от лица персонажа — маски). К примеру, в игровой программе по роману И.Ильфа и Е.Петрова «(Двенадцать стульев» ведущий может действовать и как обыкновенный ведущий и как Остап Бендер. А в театрализованном представлении-игре вообще все действующие лица могут выполнять функции ведущих.

Текст ведения от персонажа написать довольно трудно, так как герой поставлен в несвойственное ему положение, но работа эта чрезвычайно интересна. Монологи в этом случае приобретают стилистическую окраску, становясь живыми и образными.

Участие в театрализованном представлении реальных героев — одно из главных свойств праздничной драматургии. Рассказывая о том или ином событии, сценарист постоянно апеллирует к свидетельствам его участников. Их выступления не менее важны в развертывании сюжета, чем авторские тексты от ведущего — написать их заранее нельзя. Поэтому возникает необходимость прогнозирования возможных вариантов будущего действия. Наиболее ярко этот принцип реализуется в игровых программах и тематических вечерах. При написании таких сценариев возрастает роль ремарки, где указываются возможные пути развития драматической ситуации.

Перечислим сюжетообразующие компоненты, которые связаны с реальными героями:

• устные выступления;
• художественные номера;
• участие в игровых и конкурсных заданиях;
• церемониальные действия.

Задача сценариста в каждом конкретном случае отыскать точную меру участия реальных героев в развитии действия. При помощи различных выразительных средств эмоционально подготовить зрителей к их появлению.

Особую группу действующих лиц в праздничной драматургии составляют исполнители художественных номеров. Их выступления в театрализованном представлении — такая же неотъ­емлемая часть сюжета, как и участие реальных героев. Смысловую ткань сценария создает не только произведение, которое исполняется, но и поведение самого исполнителя.

При монтажном способе построения сюжета выстроить единое действие невозможно. Художественные фрагменты никоим образом не пересекаются друг с другом (разные герои, сюжеты, обстоятельства); конкретные номера самодостаточны; документальный материал и выступления реальных героев напрямую не связаны с вымышленной действительностью. Зато возможно единство мысли. Развивается не ситуация, а смысл. Разноголосица художественных и документальных фрагментов образует новое драматическое пространство и основной структурной составляющей его становится эпизод.

Эпизод (греч. ереisоdion — случай, происшествие) — это относительно самостоятельная единица действия, имеющая законченное решение и строящаяся по законам композиции. В нем сопрягаются, как правило, несколько разнородных материалов.

Разными способами конструируется сюжет в конкурсно-игровых программах. Театрализованные подчиняются общим закономерностям сюжетосложения, которые рассматривались выше, а вот игровые программы для одного или двух ведущих (монопрограмма), имеют свою специфику.

В текстах ведущего сосредоточено объяснение условий конкурсов, игр, забав, розыгрышей. Намечен своеобразный фарватер, по которому должно двигаться игровое действие. Сюжет игры со всеми перипетиями возникает в момент ее проведения. Поэтому предпочтительнее такие конкурсы, где победитель определяется по простым и ясным критериям (кто быстрее, кто больше, кто точнее и т.п.), без привлечения в качестве судей зрителей или жюри; такие правила, которые заставляют участников проявить свои лучшие творческие качества: смекалку, находчивость, юмор; такие игры и конкурсы, которые рождают настоящий азарт и втягивают в действие всех присутствующих.

Прогнозирование поведения участников состязания и болельщиков подводит сценариста к необходимости создания текстовых вариантов, а, следовательно, варьируется и развитие самого сюжета.