О тексте танца. Хореографический текст.

 

В хореографическом произведении одно движение рождает другое, они логически связаны и составляются единое целое, единую, логически развивающуюся фразу, предложение.

Поэтому при сочинении хореографического текста балетмейстер должен следить за логикой развития движений.

Иногда сочиненное балетмейстером движение не производит должного впечатления, когда оно исполняется на места. Но вот это же движение исполняется с быстрым продвижением по кругу и сразу становится интересным, выполняющим ту задачу, которую ставил перед собой балетмейстер при сочинении данного фрагмента танца. Есть композиции, которые наиболее интересно смотрятся в исполнении по диагонали. Иногда движения, сочиненные хореографом, становятся более выразительными и динамичными, когда они исполняются во вращении. Сочинение хореографического текста должно быть логически связано с рисунком танца.

Ритм и акцент в том или ином танцевальном движении могут иногда кардинально изменить характер движения и даже его национальную принадлежность.

Большое значение имеет ракурс, в котором движение исполняется. Балетмейстер должен найти такой ракурс (естественно, учитывая основную задачу раскрытия образа, его характера, манеры исполнения), который был бы наиболее интересен для данного движения.

В хореографическом произведении может быть сольный номер, дуэт, трио, квартет и т. д. В сочинении массового номера балетмейстер иногда использует единый текст для всех исполнителей. В других случаях выделяются сольные пары или отдельные солисты, и во время их сольных выступлений остальные исполнители как бы аккомпанируют им. Аккомпанемент не должен отвлекать внимание зрителей, а должен лишь помогать воспринимать пластическое одноголосие и многоголосие.

Высшим достижениями балетного театра всегда были те спектакли, где танцевальная речь понятна без предварительного прочтения, либретто, объясняющего содержание балета.

О рисунке танца. Рисунком танца мы называем перемещение танцующего или группы танцующих по сценической площадке и тот воображаемый след, который как бы остается на полу, фиксируя всевозможные танцевальные фигуры и формы их передвижения по сцене. Круги, эллипсы, параллельные линии, диагонали, квадраты, треугольники, спирали – все это используется в танцевальном рисунке.

Рисунок танца – это расположение и перемещение танцующих по сценической площадке. Если мы будем следить за танцующими, обращая внимание не на их движения, а лишь на перемещение по сценической площадке, и зафиксируем рисунок танца.

Рисунок танца, как и вся композиция (он должен выражать определенную мысль), должен быть подчинен основной идее хореографического произведения, эмоциональному состоянию героев, которое проявляется в их действиях и поступках. Прежде чем разбирать значение рисунка танца в создании хореографического произведения, следует сказать, что рисунок танца и танцевальный текст неразрывно связаны. И потому при анализе рисунка танца в том или ином произведении придется касаться и его хореографического текста.

На протяжении веков хореографическое искусство усложнялось, оттачивалось. Развивались все составные части композиции танца, становился разнообразнее рисунок.

При сочинении рисунка танца балетмейстер должен использовать все возможности, для того чтобы добиться наибольшей выразительности, полнее раскрыть образ, характер, настроение героя. Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста.

Рисунок танца организует движения танцующих, систематизирует их. Различные построения и перестроения оказывают на зрителя определенное психологическое воздействие, и задача балетмейстера – добиться, чтобы рисунок танца наиболее полно выражал ту мысль, то настроение и тот характер, которые заложены в номере.

Разнообразие и богатство рисунка танца никогда не должны быть самоцелью. Важно, чтобы рисунок не отвлекал зрителя своей оригинальностью, а всей своей выразительностью способствовал пониманию основной идеи произведения, его образов, пониманию замысла балетмейстера.

Драматургия номера раскрывается через композицию танца, а следовательно и через рисунок танца. Экспозиция, завязка, ступени перед кульминацией, кульминация, развязка требуют, чтобы рисунок танца развивался от простого к сложному, чтобы кульминационному моменту развития действия соответствовал наиболее насыщенный рисунок танца. Это особенно касается номеров, где основным выразительным средством является рисунок танца. Там, где танец насыщен танцевальной лексикой, кульминация номера может быть решена через интересный танцевальный текст (рисунок в этом эпизоде может быть не столь насыщенным, не столь сложным).

Балетмейстер, бесспорно, должен учитывать, какое впечатление производит сочиненное им произведение на зрителя. Обычно во время сценических репетиций хореограф старается проверить построение рисунка танца из разных точек зрительного зала и при необходимости вносит определенные коррективы.

Логика развития рисунка танца диктует в первую очередь задачей, которую ставит балетмейстер. Но бывает случаи, когда в соответствии с драматургией номера нужно показать на сцене тревогу, взволнованность или другие яркие, эмоциональные состояния героя. Тогда балетмейстер может строить рисунок танца «клочковато», обрывать один рисунок и переходить к другому. Такое решение будет вполне оправданным, так как будет соответствовать задаче, которая стоит перед балетмейстером.

Какова взаимосвязь рисунка танца и музыкального материала.

Рисунок танца всецело зависит от музыкального материала, на основе которого сочиняется данный танцевальный номер. Он должен отражать характер, образ музыки, ее стиль, находиться в тесно связи с темпом, ритмом музыкального сочинения. Танец, его рисунок, развивается вместе с музыкой, он то замедляется, то убыстряется, то звучит еле слышно на пианиссимо, то усиливается до звучания фортиссимо. В танце, так же как в музыке, где одна фраза логически переходит в другую, один рисунок должен сменять другой.

С началом новой музыкальной фразы начинается и новая танцевальная фраза. Если имеется повтор музыкальной темы или ее развитие, балетмейстер должен услышать это и отразить либо в повторе, либо а развитии уже использованного рисунка.

Музыкальная форма, композиторский замысел произведения должен найти адекватное выражение в композиции танца, следовательно, и в его рисунке.

Темп музыкального произведения, динамика должна получить соответствующее выражение в рисунке танца. Темп определяет не только скорость движения, на только быстроту перемещения исполнителей по сценической площадке, но и определяет характер произведения. Таким образом, динамика, темп является и средствами выразительности танца.

Характер и темперамент, присущие танцам определенного народа, также находят отражение в рисунке танца. Это проявляется в динамике движения, в остроте и плавности рисунка, свойственного тому или иному народному танцу.

Каждый народ под влиянием условий жизни, труда, географического положения выработал в течение веков свой типичный рисунок танца, свою танцевальную лексику. В них наиболее полно раскрывается характер этого народа, его быт, его обычаи и нравы.

Работая над постановкой народного танца, балетмейстер должен досконально изучать фольклорный материал данной области – разновидности хороводов, характер и манеру движений, специфические, характерные для этой области темы хороводных песен. Кроме того, следует, конечно, учитывать еще взаимосвязь и следовательно, взаимовлияние культур различных народов.

Распределение танца по сценической площадке зависит от многих факторов, но прежде всего от той задачи, которую ставит перед собой балетмейстер в данном танцевальном номере. Он должен умело сосредоточить внимание зрителя на том эпизоде, который является для него наиболее важным.

Рисунок танца может строиться балетмейстером в нескольких планах. Нужно, чтобы хореограф умел переносить внимание зрителя на тот план или на тех действующих лиц, которые в данный момент является главными.

Нужно уметь управлять вниманием зрителей и для этого так распределять рисунок танца по сценической площадке, чтобы второстепенное не отвлекало, а помогало выделить главное.

Следовательно, рисунок танца зависит прежде всего от замысла номера, его идеи, музыкального материала, музыкальной форме всего произведения (его внутреннего характера и образа, ритмической стороны, темпа, строения музыкальных фраз), национальной принадлежности танца (характерные черты рисунка, присущие танцам данного народа, его характер).

Произведение должно быть построено по законам драматургии, что отражается и в рисунке танца. При постановке танца балетмейстер обязан учитывать логику развития рисунка танца, стремиться к разнообразиюрисунков, использовать принцип контраста в построении рисунка, выделять основной, первый план рисунка танца, равномерно размещать рисунок по сценической площадке.

Диагональ используется в танцах очень часто, как в народных, так и в классических. По диагонали очень выгодно исполнять всевозможные па, требующие стремительной динамики, - воздушные полеты, бег на пальцах, различные вращения и т. п. все зависит от замысла, от построения комбинации, стиля и характера танца.

Круг. Круговые танцы – движение танцующих по кругу – берет свое начало в далекой древности. Во время язычества хороводы водили по кругу, изображая круговое движение солнце. Это и теперь наиболее распространенная фигура почти во всех народных танцах: русские хороводы, украинские гопаки, белорусские, молдавские, танцы народов Кавказа и другие строятся на рисунке круга.

И профессиональное искусство танца, в том числе и классический балет, никогда без него не обходится: почти все вариации и коды включают в свою композицию круг.

Каждый последующий рисунок должен логически вытекать из предыдущего, быть им подготовленным.

О ракурсе. Часто видим, как танцующие то стремительно летят или плывут к нам лицом, то поворачиваются в профиль и мы видим их сбоку, то вдруг становятся спиной.

Ракурс – это точка зрения из центра зрительного зала на танцующего (или танцующих): анфас, круазе, эффасе, 1-й, 2-й, 3-й, 4-й арабески – это все ракурсы.

От того, насколько балетмейстер умеет пользоваться ракурсами, зависит богатство или скудость танцевального текста, содержательность сочиняемого танца.

Как же рождается внутренняя форма в процессе сочинения танца балетмейстером?

Ознакомившись со всеми материалами, относящимися к интересующей его теме, - литературными, иконографическими, музыкальными и хореографическими, балетмейстер начинает фантазировать.

Внутренний взор балетмейстера – это своеобразный фильм, где звучит музыка, возникают сперва смутные пластические и цветовые ассоциации, а затем все более четко вырисовывается цельный танец и наконец, балет со всеми его событиями, образами. Когда создается большой балет, воображению хореографа представляется прежде всего логическое развитие характеров героев в обусловленных сюжетом действиях и поступках. Но ему видится и декоративное оформление, цвета и форма костюмов, необходимая бутафория и реквизит, сценическое освещение.

Проходит эта работа в то время, как звучит музыка в исполнении концертмейстера или магнитофона. Конечно, лучше всего работать с концертмейстером, опытным музыкальную форму композиторского сочинения, проанализировать музыкальную форму композиторского сочинения.

В рабочем кабинете балетмейстера или в балетном зале должно находиться зеркало, с помощью которого проверяются движения, позы, мимика, найденные в процессе фантазирования.

Балетмейстер начинает пробовать: сначала это отдельные движения, жесты, позы, иногда целые комбинации. Он исполняет все: партии мужские и женские, танцы сольные и массовые – танцует за весь кордебалет. Следя за собой в зеркале, проверяет, насколько найденная им внутренняя форма находит верное, убедительное выражение в форме внешней – в сочиненном танце или мизансцене.

В процессе сочинения он сперва мысленно, а затем физически танцует с воображаемыми партнерами. В какое невероятное количество образов он должен перевоплотиться – и перевоплощается!

О мимике. Одухотворенным и живым предстает перед нами артист с подвижными и выразительным лицом, на котором отражается все движения души и тончайшие оттенки внутреннего мира человека, течение его мысли, внезапная или последовательная смена настроений.

Мимика – особый дар. Нет актерского мастерства если отсутствует мимика.

Действительно, как можно, вырабатывая силу ног, гибкость и эластичность корпуса, пластику рук, оставлять без внимания лицо будущего артиста. Можно и нужно развивать мимику путем специально выработанной системы упражнений.

Мимика наряду с другими компонентами входит в текст, в композицию, созданную балетмейстером.

Заключение.

Вся практическая работа должна быть подчинена задачей развития навыков по сочинению хореографического произведения, где основным выразительным средством является рисунок танца, раскрывающий образ и характер музыкального произведения.

Балетмейстер может считать свое произведение успешно решенным в том случае, если слышимый, рожденный музыкой образ будет совпадать с видимым хореографическим образом. Именно музыка диктует хореографическое решение, структуру хореографического языка и таким образом, танцевальный текст находится в прямом взаимодействии с музыкальным материалом.

Работа над хореографическим сочинением, балетмейстер имеет в своем распоряжении невероятное множество сочетаний движений, разнообразие приемов. Пользуясь материалом народного, классического, историко-бытового, современного бального танцев, он своей фантазией создает разнообразные хореографические сочинения различного жанра, стиля, характера.

Для балетмейстера основной задачей является идейно-эстетическое воспитание масс средствами хореографического искусства, показ средствами танца характера человека, впечатляющей красоты его деяний, воплощение тех мыслей и чувств.

Балетмейстер, создатель новых хореографических произведений, помимо профессиональных знаний и навыков в области хореографической композиции и исполнительства должен обладать способностями и знаниями автора-драматурга и режиссера-постановщика балетного спектакля.

Способность мыслить хореографическими образами отличает балетмейстера от драматурга и от режиссера драмы или оперы. Однако, как и они, балетмейстер должен быть мыслителем, психологом и педагогом: создавая драматургию спектакля, воплощая ее средствами хореографической композиции в пластические образы, он работает с артистами балета как режиссер. Иначе говоря, балетмейстер является автором хореографической драматургии и хореографической композиции всего балетного спектакля, а также его режиссером-постановщиком.