Визуальная политика и память о Вьетнамской войне в США

В отечественной историографии Вьетнамская война всегда вызывала устойчивый интерес исследователей[1]. Однако чаще всего объектом анализа становились динамика конфликта, его дипломатические и тактические аспекты, и т.д. Напомним, что во Вьетнаме побывало около 3 млн. американских солдат, средний возраст которых составлял едва ли не 19 лет[2]. Более 58 тыс. погибло, а 303 тыс. получили ранения (50% — тяжелые). Рост антивоенных настроений за годы войны в США привел к 550 тыс. случаев дезертирства. Каждый четвертый призывник уже до службы участвовал в протестных выступлениях; собственно во время службы 47% солдат совершали акты неповиновения (32% — неоднократно). К 1972 г. было зафиксировано даже 551 случай «фреггинга» — использования осколочных гранат против своих офицеров и других солдат, жертвами которого стали 86 человек, а более 700 получили ранения[3].

Подобные цифры, безусловно, важны. Но в американской литературе как минимум последних двух десятилетий акцент делается не столько на статистической и фактологической стороне тех трагических событий, сколько на проблемах передачи субъективного опыта ветеранов и критике разного рода политических манипуляций вокруг памяти о жертвах войны. Предполагаемое выступление не претендует на исследование всего спектра памяти о Вьетнамской войне, но пытается проблематизировать лишь несколько достаточно интересных идей, высказанных представителями так называемых culture-, trauma- и memory-studies[4].

Ряд исследователей, которые сами прошли через Вьетнам, — Дж. Лембке, У. Скотт, А.Хант, М. Хармон и др. — обращают внимание на политические манипуляции памятью о войне в 1970–1990-е гг. Так, например, Дж. Лембке подробно рассматривает «синдром ложной памяти» многих ветеранов, которые на рубеже 1980–1990-х гг. вдруг стали вспоминать «наплевательское» отношение близких по возвращении с войны. Проведенный в 1971 г. опрос ветеранов показал, что лишь 1% респондентов испытывали ‘недружелюбное’ отношение близких, а 3% фиксировали ‘недружелюбие’ своего поколения в целом. Абсолютное же большинство ветеранов — 94% — говорили о ‘дружелюбном’ отношении окружающих[5]. Почему же память стала «обманывать» ветеранов? Лембке связывает это с влиянием медиа-индустрии, которая производит огромное количество эмоционально насыщенных образов, «присваиваемых» аудиторией. В ряде случаев влияние новостей или фильмов может накладываться и даже подменять собственный исторический опыт зрителя. Уже с конца 1960-х гг. СМИ тенденциозно освещали активность ветеранов Вьетнама, 75% процентов которых участвовало в антивоенных протестах (при этом периодически сталкиваясь с резкой критикой «ура-патриотов»). Но все же на протяжении 1970-х гг. образ ветерана устойчиво ассоциировался у американцев с антивоенными протестами. Однако с конца 1970-х гг. во многих голливудовских фильмах (от «Рэмбо» до «Охотника на Оленей» и «Фореста Гампа») ветераны стали изображаться как жертвы, с одной стороны, «вьетнамского синдрома», а с другой, — «наплевательского» отношения окружающих. «Изображение ветеранов Вьетнама «ненормальными», склонными к насилию и страдающими от разных синдромов стигматизировало их, выталкивая на периферию общественного сознания»[6].

Это постепенное изменение памяти о Вьетнаме осенью 1990 г. было целенаправленно использовано администрацией президента Дж. Буша для оправдания войны с Ираком и для дискредитации антивоенной оппозиции (как «плюющих» на своих солдат). Именно эта политическая подоплека придала популярность т.н. trauma studies и самому понятию ‘пост-травматического синдрома’, которое представляется Лембке медиа-продуктом, не имеющим отношения к терапевтической практике. Кроме того, превращение ветеранов в «ненормальных» позволяло обществу дистанцироваться от трудного опыта этой войны (войны несправедливой и, что не менее важно, проигранной США). «Они [ветераны] превращались в козлов отпущения, тогда как подлинные источники проблемы оставались за кадром. Сама война оказалась в тени, а ее лидеры так никогда и не ответили за свои действия»[7].

Впрочем, с подобными радикальными оценками не всегда согласны даже близкие Лембке исследователи. Для А. Ханта и У. Скотта военный опыт ветеранов в своей сердцевине не поддается коррозии, хотя чтение книг или просмотр видео-свидетельств могут влиять на него[8]. Внимание же общества к пост-травматическому синдрому, с этой точки зрения, представляется частичным (хотя и не полным) признанием трудностей артикуляции данного опыта, не сводимого к политическому нарративу[9]. Прежняя политическая оптика (эффективная еще в начале 1970-х гг.[10]) сегодня не срабатывает: она не позволяет увидеть различия в выражении ветеранами своего опыта — различить голоса неоконсерваторов, демократов, радикалов и аполитичных свидетелей (не говоря уже о южных вьетнамцах, эмигрировавших в США). Все они (как и упоминавшиеся фильмы о Вьетнаме) сливаются в некую общую и не дифференцируемую «серую зону».

Ряд представителей memory studies пытаются обойти эту проблему, пытаясь провести различия не по политической позиции, а по жанровой специфике коммеморации. Одной из наиболее сильных работ, посвященных данной проблематике, представляется книга М. Старкен «Спутанный клубок воспоминаний»[11]. Исследовательница рассматривает несколько ключевых стратегий репрезентации памяти о Вьетнаме: «монументальную» (Мемориал ветеранам Вьетнама в Вашингтоне, спроектированный Майей Лин в 1982 г.); ‘работу’ фотографии (на примере знаменитого снимка Ника Ута «Napalm Girl» 1972 г.); а также «документодраму» (специфический жанр на стыке игрового кино и кинодокументалистики, ставший популярным в США в 1990-е гг.). Старкен утверждает, что сфера культурной памяти выступает как посредник между личным опытом и историческим дискурсом. Но это посредничество не механическое: внутри культурной памяти разные нарративы и жанры борются между собой за преобладание и превращение в официальную историю. При этом любые образы, претендующие на статус «икон» своего времени, представляют собой специфический «экран памяти» — одновременно отражение личного прошлого, проекцию коллективных воспоминаний на внешние объекты и вытеснение ряда ‘травмирующих’ воспоминаний.

Идеи М. Старкен во многом пересекаются с концепцией Н. Миллер, также обращающейся к фотографии Ника Ута «Napalm Girl»[12]. Что происходит со столь ‘травматичным’ снимком в процессе тиражирования и включения в разного рода нарративы? По мнению исследовательницы, обособленность фотографии (или образа) и включение в нарратив являются ключевыми процедурами выстраивания нашей связи с прошлым — дистанцирования от него и признания преемственности, соответственно.

Вместе указанные исследования ставят крайне важную, на наш взгляд, проблему взаимодействия языка документальной фотографии, кино и традиционного нарратива не только в выражении субъективного опыта, но и в процессе его формирования. Строго разделить позиции политического активиста, академического исследователя и ‘фланера’ сегодня весьма трудно. Адорновское противопоставление Голливуда и Авангарда оказывается слишком условным. Образы и проекции таких событий, как война во Вьетнаме, не укладываются в единый нарратив — между ними постоянно возникают разного рода напряжения. Заинтересованный зритель оказывается в положении ‘переводчика’ аллегорий, все время ‘спотыкаясь’ о принципиальные различия между языком образов, субъективным опытом и практиками историописания.

[1] В качестве примера см.: Байрамкулова А.А. Военно-политическая экспансия США во Вьетнаме (1950-1975 гг.). Дисс. … к.и.н. Ставрополь, 2005; Абдульманова Л.Ш. Фактор «вьетнамского синдрома» в политике президентов США: середина 1960-х – 1990-е гг. Дисс… к.и.н. Казань, 2000.

[2] A story for all Americans: Vietnam, Victims, and Veterans / Ed. by F.L. Grzyb. Purdue University Press, 2000. P. xi.

[3] Harmon M.D. Found, Featured, then Forgotten: U.S. Network TV News and the Vietnam Veterans Against the War. Newfound Press, 2011. P. 6.

[4] Подчеркнем, что это ни в коей мере не предполагает игнорирования значимости остальных исследований. Крайне важные проблемы, например, ставят в своих исследованиях представительницы women’s studies Дж. Уэвер и С. Фалуди, которые отмечают вытеснение проблем сексуального насилия в дискуссиях о Вьетнамской войне (в которой участвовало до 1,5 млн. вьетнамских женщин) и ее роль в изменении образа ‘мужественности’ в США. Weaver G.M. Ideologies of Forgetting: Rape in the Vietnam War. University of New York Press, 2010; Faludi S. Stiffed: The Betrayal of the American Man. New York: Harper Perennial, 1999. Весьма любопытным (хотя и крайне спорным) представляется подход Дж. Шэя и Л. Тритла, которые пытаются связать опыт американских ветеранов во Вьетнаме и историческую память о войнах в античности. См.: Shay J. Achilles in Vietnam. Simon & Schuster, 1995; Tritle L.A. From Melos to My Lai: War and Survival. Routledge, 2000. Однако данное выступление ограничится лишь проблемой пересечения визуальных политик и практик коммеморации.

[5] Lembcke J. The Spitting Image: Myth, Memory, and the Legacy of Vietnam. New York University Press, 1998.Р. 68, 73.

[6] Ibid. P. 4.

[7] Ibid. P. 184.

[8] Hunt A.E. The Turning: A History of Vietnam Veterans Against the War. New York University Press, 1999. Р. 3.

[9] Scott W.J. Vietnam Veterans since the War: The Politics of PTSD, Agent Orange, and the National Memorial. New York: Aldine de Gruyter, 1993. Р. 51.

[10] Как доказывает в своей работе М. Хармон, американское общественное мнение изменило свое отношение к войне во Вьетнаме не случайно (и даже вопреки масштабной агитации СМИ), но именно под влиянием движения снизу, которые в 1968–1969 гг. смогли прорвать доминирующую политику и стратегию репрезентации. Harmon M.D. Found, Featured, then Forgotten. P. 105.

[11] Sturken M. Tangled Memories: The Vietnam War, the AIDS Epidemic, and the Politics of Remembering. University of California Press, 1997.

[12] Miller N.K. The Girl in the Photograph: The Vietnam War and the Making of National Memory // JAC. 2004. Vol. 24. Iss. 2. P. 261-290. Также см.: Chong D. The Girl in the Picture: the Story of Kim Phúc, the Photograph and the Vietnam War. Penguin Books, 2001.