Предпосылки возникновения продюсерского кинематографа в конце XIX- начале ХХвека.

Европа: Кино на рубеже веков.

Рассуждая о природе, сути, специфике и социальном бытовании современного искусства -в контексте нашего курса - нельзя не подчеркнуть, что оно, современное искусство, в значительной своей части вообще, и кино – тем более - принадлежит эре "массовой культуры". И в этот новый период своего развития культура вступила уже на рубеже XIX и XX столетий. Научно-технический прогресс пронизал коренными изменениями многие пласты общественного бытия. Кинематограф как вид искусства - самый синтетический из всех. В нем синтезированы эстетические свойства литературы, театра, изобразительного искусства, фотографии, музыки, достижения в оптике, механике, химии, физиологии.

В эпоху массовой культуры становится возможным сосуществование традиционных высоких явлений искусства и его омассовлённых версий. Назовем некоторые, где присутствует глубокая философская идея и выдающийся коммерческий успех:

«Матрица» Вачовски (1999) (бюджет 63 млн.- сборы 463, 5 млн.),

«Аватар» Кэмерона (2009) (бюджет 237 млн.) - картина стала самым кассовым фильмом всех времён в Северной Америке, России и во всём мире. «Аватар» также стал первым фильмом в истории кинематографа, чьи кассовые сборы 2 787 965 087 миллиарда долларов.;

«Облачный атлас» Вачовски и Тыквер (2012) (бюджет 102 млн. – самый дорогой независимый фильм в истории мирового кино, сборы – 130, 4 млн.) И это не Голливуд, это «просто» Германия!

Мы видим, что произведения искусства стали предметом серийного репродуцирования; стал возможным расчет части творцов на "широкое потребление" их творений, — на "массового зрителя", читателя, слушателя, для которого нередко роль художественного воздействия сводится к эмоциональной разрядке, отдыху от будней. Но произошло это не сразу, не вдруг – и (вот парадокс!) – первоначально не в кино!

Фильмы братьев Люмьер 1896–1897 годов давали наибольшие сборы. Луи Люмьер старается продлить свой успех, создавая новые фильмы по образцу старых: «Битва снежками», «Бег в мешке», «Великан и карлик», «Игроки в карты и садовник» (сочетание «Партии в экарте» и «Политого поливальщика»), «У фотографа», «Путешественник и два вора».

Поэтому их фильмы подделывали немилосердно во всех странах мира. «Поливальщики», «выходы с фабрик», «прибытия поездов», «игроки в карты» насчитывались дюжинами, но (кроме фильмов Мельеса и двух‑трех других) эти беспардонные подражания не были лучше люмьеровских фильмов.

Вот, например, наиболее примечательные ленты братьев Патэ 1897 года: «Прибытие царя в Париж», «Дама Мальгаш», «Каменщики за работой», «Раздевание модели», «Ныряльщики», «Прачка на лугу», «Спор», «Охотники на лошадях», «У парикмахера» и пр.

А вот фильмы, которые показывал Леон Гомон с помощью хронофотографа Демени: «Большие фонтаны Версаля», «Завтрак птиц в Венском курзале», «Выход с заводов Панарда и Левассор», «Прибытие президента республики на скачки» (Большой приз Парижа в 1896 г.). «Заклинательница змей» и пр.

Ничто не отличает фильмы Гомона и Патэ от средней продукции Люмьера. Точно так же и программы различных залов очень похожи на программы «Гран кафе». Казалось, такова была судьба кино с самого его рождения.

Это копирование – суть несложного постулата: есть спрос – появляется и предложение. На рубеже XIX и XX веков впервые возникла и сразу же была удовлетворена потребность в новых формах соединения произведений искусства с их потребителями, в организации "рынка искусства". До начала эры "массовой культуры" все виды искусства либо имели традиционные, использовавшиеся столетиями институциональные формы (театр, цирк), либо, по всеобщему мнению, не нуждались в таковых — как творчество художника, композитора или поэта. С конца XIX века, с одной стороны, произведения искусства оказались тиражируемы, количество произведений искусства всех видов резко увеличилось; с другой стороны, огромная масса произведений искусства стала выпускаться с расчетом на массовое потребление. Новыми явлениями в культурной жизни выступили система организации потребления культуры и инициация спроса на произведения искусства. Между искусством и публикой потребовался посредник. Это и обусловило социальный заказ на появление продюсера как профессионала в данной сфере деятельности: коммерсанта, что-то понимающего в искусстве, или творческого человека, разбирающегося в бизнесе.

Считается, что профессия продюсера появилась в 1910-х годах в США - там и тогда, когда кинематограф стал серьезной индустрией, направленной на извлечение дохода. Соответственно, требовались - и появились - инвестиции, и новые технические возможности, и более массовые съемки, и многое другое. Для организации всего это и понадобились особые специалисты.

Но, строго говоря, необходимость посредника выявилась как некое новое качество для художественной культуры в целом не только для кино - и для тех видов искусства, которые ранее не имели институциональных форм. Для сценического искусства, всегда развивавшегося в определенных организационных формах и нуждавшегося в привлечении аудитории в том или ином виде, такой посредник был всегда. В России таким посредником был театральный антрепренёр. Но к концу XIX века время стало выдвигать новые требования. Параллельно с антрепренерством стало возникать продюсерсгво. Вычленение новой профессии, ее исторические корни в диссертации показаны на примере деятельности двух крупных фигур отечественного театра — Михаила Лентовского и Сергея Дягилева.

Михаил Лентовский был театральным антрепренёром нового типа, не замыкавшимся в узких традиционных рамках.

5 мая 1878 года Лентовский взял в аренду театр и сад «Эрмитаж»в Москве, на Божедомке. Лентовский перестраивает сад, ремонтирует театр и возводит ряд новых зданий. В 1882 году сотрудничавший с Лентовским в это время Франц Шехтель строит новый театр на воздухе, который Лентовский называет «Фантастическим» (позже — театр «Антей»).

Одновременно Лентовский организовывает летний драматический театр в Нижнем Новгороде (на гастроли приезжают Гликерия Федотова и Мария Ермолова). В том же году арендует в Петербурге сад «Аркадия» для постановки оперетт.

5 ноября 1881 года он арендовал московский цирк Гинне и в наскоро переоборудованном помещении открыл Театр народных представлений «Скоморох», просуществовавший неполных два сезона.

Создавая сад Эрмитаж и реализуя другие проекты, он пришел к идее организации комплексного культурного предложения ради воплощения своей театральной мечты. Все, что Лентовский делал "вокруг театра", он делал для театра, для привлечения аудитории. Лентовский оставался театральным антрепренёром («Антрепренер - предприниматель, т. е. лицо, которое изыскивает средства для организации театрального предприятия и тем самым берет на себя предпринимательский риск), но развитие художественной культуры вызывало к жизни новый тип посредника.

Одна из наиболее ярких фигур в российской художественной жизни, воплотившая этот вызов времени, — Сергей Дягилев. Он первым организовал специальные разовые публичные художественные акции, получившие позднее название "проект" - "Русские сезоны в Париже" были театральным начинанием принципиально нового типа. Новаторский подход Дягилева отличало стремление достичь «единства художественного замысла и исполнения». В обсуждении будущего спектакля участвовали все задействованные в проекте лица — хореографы, художники, композиторы и др. — и сообща разрабатывали сюжет, придумывали характер музыки и танца, костюмов и декораций. Получившаяся в итоге постановка представляла собой гармоничный «синтез хореографии, музыки и живописи». Труппа балетных сезонов была набрана из ведущих танцовщиков Мариинского театра в Петербурге и Большого театра в Москве. Говоря современным языком, "Русские сезоны" это не антреприза, а совокупность проектов. При этом Дягилев шел за вкусами публики, но такими, которые станут модальными (господствующими) завтра. (Наиболее близкий для нас пример – проект «Поп-механика» Сергея Курёхина). Именно поэтому С. Дягилев предстает перед последователями и потомками, как представитель новой, еще не совсем осмысленной нами профессии. Конечно, Дягилев себя продюсером не называл. Термин этот, уже употребляемый и раньше в Англии по отношению к театральному делу, еще не был в широком ходу. Но, подчеркнем еще раз, Дягилев был одним из первых, кто заложил основы профессии, по-настоящему востребованной только через несколько десятилетий.

Возникнув в начале XX века как следствие зарождающихся социально-культурных изменений, продюсерство некоторое время "искало себя". Хотя, как показано, уже в деятельности первых профессиональных продюсеров проявили себя все черты и свойства этого вида деятельности. Становление продюсерства отвечало течению культурного процесса, откликалось на требования потребителей художественной культуры.

Как же протекал этот процесс в кино в начале ХХ века?

Растёт творческое качество фильмов – прежде всего, благодаря Жоржу Мельесу. (Для желающих – Мартин Скорсезе, «Хранитель времени» (в оригинале - «Hugo», 2011). Достоинств у работ Мельеса очень много: в частности, он автор большого количества трюков; а коротко – считается, что «отцы» документального кино – братья Люмьер, а Мельес – «отец» кино художественного.

Мельес творил стационарно, на европейском континенте; операторы Люмьера распространяли кино на пяти континентах.

В июле 1898 года кинематограф впервые фигурирует среди прочих многочисленных аттракционов на знаменитой ярмарке в Нижнем Новгороде, где Азия сливается с Европой.

«Для наших представлений, – пишет Месгиш, – мы выбрали русские сюжеты, и в особенности празднества по поводу коронации царя. В громадном зале ошеломленные зрители из народа недоумевают, что находится за экраном, какая дьявольская сила заставляет его оживать.

В некоторые дни наше заведение брали с бою. Но скоро среди этого собрания деревенщины пошли подозрительные толки. Распространился слух, что мы показываем явления нечистой силы, и со дня на день мы ждали, что нас обвинят в колдовстве. При выходе они пытались отогнать нечистую силу заклинаниями, спорили между собой и… приходили к убеждению, что то, что они видели, было делом рук дьявола. Не хватало только, чтобы среди этих невежественных и суеверных людей началось опасное возбуждение. В конце одного представления полиция грубо разогнала угрожающие нам толпы, и только под ее охраной я мог вернуться в гостиницу. В воздухе носится: «В огонь колдовское отродье!»

И действительно, однажды ночью на ярмарке начался пожар. Заведение Люмьера – в огне. Этот несчастный случай произошел из‑за взрыва фанатизма, ибо, как потом мы узнали, прежде чем поджечь барак, его обильно полили керосином.

Из двух имевшихся у нас постов мы потеряли один! Трагическая судьба нашей установки глубоко нас огорчила. Событие широко отмечается в прессе. Отовсюду мы получаем приглашения. Депеша от нашего импрессарио извещает нас, что он подписал контракт с г‑ном Александровым на летний театр «Аквариум» в Санкт‑Петербурге. Он добавляет, что пожар в Нижнем Новгороде – великолепная реклама»).

Напоминаю, мы с вами продолжаем поиски первого продюсера. И на этом тернистом пути нас ждёт успех! Возможно, именно в истории континентального кино мы обнаруживаем ПЕРВОГО ПРОДЮСЕРА. И ЭТО БЫЛА ЖЕНЩИНА!

Для Леона Гомона, директора «Комптуар женераль де фотографи», кино было только отраслью его коммерции, а основой его торговой деятельности являлась продажа аппаратов. Аппарат хроногомон являлся по тем временам лучшим проекционным аппаратом: у него был только один соперник – биоскоп Урбана. Аппарат этот имел тем больший успех, что продавался по недорогой цене.

Успех хроногомона повлек за собой спрос на фильмы «Гомон». В то время у фирмы был только один оператор – «верный Гюстав». Он объехал Францию, снимая виды – «Проход молочных коров», «Купанье в потоке», «Ножная ванна», «Крестьянин», «Сбор свеклы», «Птичий рынок», «Отход парохода из Гавра», «Игра в снежки» и т. д.

Но клиентура Гомона требовала постановочных фильмов. Тогда он предложил своей секретарше мадемуазель Алисе Ги заняться этим делом. На веранде около пустыря, прилегавшего к мастерским на улице Алюэтт, были построены декорации. Здесь‑то снимались в течение 1899 года первые постановки фирмы «Гомон»: «Плохой суп», «Приключения угольщика», «Бочар», «Молитва моряков» (по картине барбизонца Милле), «К чему ведет пьянство, «Добрая рюмочка абсента» и наиболее известный из примитивов «Гомона» – «Злодеяние телячьей головы». (Телячья голова убегает с блюда и вешается на гвоздь. Мясник кладет ее обратно в свою тарелку и яростно принимается за еду. Тогда волшебная голова садится на плечи мясника, а его голова оказывается в тарелке. Теперь уже голова теленка берет голову мясника, украшает ее петрушкой и кладет на блюдо, где раньше находилась сама.)

Эта шуточная пьеска в духе Мельеса могла быть навеяна сказкой в картинках «Нищий и голова теленка», которую опубликовал тогда «Журнал для всех», а может быть, и проекциями волшебного фонаря, для которых превращения были классикой, начинаясь XVIII века.

«Один мазила с улицы де ла Вильет, специальностью которого были пейзажи для украшения баров и маленьких кафе, написал в качестве декорации полотно, изображающее улицу Бельвиль с ее фуникулером! Перспектива была соблюдена необычайно комично, но кубизм еще не вошел тогда в моду, и подобная декорация не могла способствовать успеху.

Перед этой декорацией, укрепленной на стене сада, м‑ль Ги провернула свой сценарий, в котором один из служащих фабрики Гомона и маленький ученик согласились сыграть роли необходимых, кроме главного исполнителя – головы теленка, персоналий».

… Мадемуазель Алиса (Ги) ставила фильмы у Гомона еще в течение нескольких лет, вышла замуж за оператора фирмы «Гомон», в 1972 году издала свои мемуары и оставила бренный мир в 1976 году, навсегда оставшись в мире кино!

НАЧАЛО КОММЕРЧЕСКОГО КИНОПРОКАТА (1898–1902)

Рубеж веков, к которому мы сейчас подошли, был для рождающегося кино самым неблагоприятным сезоном, поистине злой зимой. Можно было думать, что кино не в силах будет сопротивляться этому кризису и что оно уже стало трупом. Но не тут‑то было. Под сухой и мертвой оболочкой клетки выросло новое существо, которое вдруг стало бурно развиваться. Помните, мы с вами говорили о том, что тиражирование, «омассовление» искусства и есть необходимое условие появления посредника между творцом и потребителем творческого продукта? Тиражирование в кино – это функция проката фильмов.

Задачи прокатчиков были в то время весьма простыми. После увлечения 1896–1897 годов только несколько залов, несколько павильонов отведено кино. Между 1898 и 1902 годами в Париже ни разу не было открыто одновременно больше 16 кинозалов, даже во время выставки. И эта цифра еще ниже для других столиц. Таким образом, в Париже нет одновременно и тысячи кресел для любителей кино. Большинство кинозалов – это заведения временного характера. Кроме того, кино фигурирует в программе нескольких больших мюзик‑холлов международного класса. Американский биограф несколько месяцев демонстрируется в «Казино де Пари». С 1898 по 1914 год фильмы включены в программу казино «Фоли‑Бержер», где они являются традиционным номером вплоть до первой мировой войны. С 1897 года в «Олимпии» идут фильмы, но не столь регулярно. В течение нескольких месяцев 1898 года функционирует маленький кинозал, который был открыт в подвале одного из мюзик‑холлов. Однако перед 1900 годом кино еще не привилось в «кафе‑концертах» – наиболее распространенной во Франции форме театров‑варьете. Аттракцион, подобный американскому биографу, сравнительно дорог и доступен только заведениям первого разряда. «Концерт», фамильярно называемый «каф‑кон», был в начале нашего века самым популярным спектаклем во Франции и резко отличался от английских мюзик‑холлов и американских «смокинг‑концертов».

«Концерт» начал развиваться во Франции в период Второй империи, в эпоху развития промышленности и относительного процветания. Он посещался народом – мелкими торговцами, рабочими, служащими, ремесленниками, которые за умеренную плату получали в «концертах» стакан пива и разнообразное зрелище, в котором главное место занимала песня. Мода на эти заведения усилилась с 1880 года, после введения во Франции обязательной военной службы. Гарнизоны поставляют клиентуру в эти недорогие заведения, и для них было создано новое амплуа комического солдата, которого изображали Полен и Уврар‑отец. В «каф‑конах» выдвигаются таланты, некий интеллектуальный снобизм приводит художников в лучшие из этих заведений. Мы знаем, какое место занимают концерты в работах Манэ, Дега, Ренуара, Тулуз‑Лотрека и других знаменитых французских импрессионистов. Таким образом, популярный дивертисмент внес свой вклад в самое рафинированное из искусств. То же будет вскоре и с кино.

Форма «концерта» менялась несколько раз. В 1900 году, когда «каф‑кон» достигает апогея своего развития, короткие оперетты, являвшиеся гвоздем программы, уже исчезли. Повсюду царствует песня и развивается только что появившееся ревю. Однако с 1902 года в «кафе‑концертах» начала распространяться мода на кино.

В Гавре «Фоли‑Бержер» в течение нескольких недель с громадным успехом показывает «неслыханные виды». В Париже цирк Медрано в течение двух месяцев дает программу, посвященную исключительно «Вайтаграфу Фруассара», в то время как в «Паризиане» в антрактах происходят сеансы кино под завлекательную музыку «Марша тесефистов»[1]. По этим признакам, по этим первым дуновениям передовые умы – а среди них Шарль Патэ – могли догадаться, что кино завоюет толпу. Тем не менее, пока оно все еще занимает незначительное место в народных зрелищах, которые заполнены пантомимами. Мода на пантомимы прокладывала дорогу моде на немое кино. Во Франции в начале века было 50 «концертов» в Париже и более 150 в провинции. Все они принадлежат местным владельцам, и между ними нет других связей, кроме связей, устанавливаемых импрессарио для организации турне. В Англии ситуация совсем другая. Здесь мюзик‑холлов в три‑четыре раза больше, чем во Франции, часть из них входит в могучий трест «Мосс Лимитед». Программы английских мюзик‑холлов сильно отличаются от программ французских «концертов». Клоуны и пантомима – в первых рядах. И кино быстрее проникло в английские мюзик‑холлы, чем во французские «концерты». В 1901 году из 60 больших английских мюзик‑холлов уже 13 прочно вписали в свои программы кино. Больше 20 процентов популярных английских залов отводят место для фильмов, и уже некоторые большие залы, бывшие мюзик‑холлы, стали исключительно кинотеатрами, как, например, зал Филармонии в Кардифе.

Несколько фирм оспаривают право поставлять свои номера английским мюзик‑холлам: «Американский байограф» Диксона, «Империаль байограф», «Королевский биоскоп» Урбана, «Эдисонограф» и т. д. Эти фирмы являются прежде всего распространителями фильмов. Большая часть их покупает фильмы у английских режиссеров или во Франции у Мельеса, потом у Патэ, не требуя исключительного права пользования. Английская коммерческая эксплуатация кино занимает первое место в мире, и это обстоятельство объясняет расцвет и значение английской школы кинематографии. В США, как и в Англии, существуют крупные цепи мюзик‑холлов, главная из которых – цепь «Кейта». Это название сохранилось в названии фирмы РКО («Радио – Кейт – Орфеум»), в создании которой Кейт участвовал. Кейт, который содействовал триумфу кинематографа Люмьера в Нью‑Йорке, стал главным клиентом «Американского байографа» после того, как последний победил своих французских конкурентов в Америке. Кроме того, в Америке была в разгаре мода на «смокинг‑концерты» и водевили. Эти дешевые спектакли варьете (от 10 до 20 центов за вход) рассчитаны были прежде всего на эмигрантов, которые, попивая пиво и покуривая трубку, хотели видеть женщин, силовые упражнения и слушать песни, слова которых им не всегда понятны. Сотни заведений этого рода возникают повсюду в первые годы века, но ненадолго. Они быстро превращаются в кино.

В Германии мода на мюзик‑холлы больше, чем во Франции, хотя меньше, чем в Англии. Кино здесь часто фигурирует в программах варьете. «Космограф Месстера», «Американский биоскоп» и «Немецкий биоскоп» – главные поставщики фильмов для этих заведений. Но коммерческая эксплуатация кино слабее развита за Рейном по сравнению с Англией и Францией. «Космограф» и «Биоскоп» обслуживают также Австро‑Венгрию, Голландию, Бельгию и Швейцарию. В Швейцарии с ними соперничали «Вайтаграф Фруассара» и «Космограф Фаро», которые имели успех в Женеве и романских кантонах.

«Синематограф Люмьер», наоборот, не сумел удержать международную клиентуру. К 1900 году он демонстрирует фильмы в Европе только в неаполитанском «Салоне Маргерит» и в нескольких голландских мюзик‑холлах. Зато клиентура Мельеса распространяется вплоть до Южной Америки. В 1901 году «Казино Нолле» в Буэнос‑Айресе объявляет, что им будут проецироваться на экран «фильмы театра Робер‑Удэн, воспроизведенные «Байографом».

Во всем мире – во Львове (Австро‑Венгрия), в Москве, в Монтевидео – мюзик‑холлы поддерживали моду на кино, показывая его постоянно или время от времени в своих программах. В то же время бродячее ярмарочное кино начинает широко распространяться сначала в Англии, потом в Соединенных Штатах и во Франции. Таким образом, между 1897 и 1902 годами в мюзик‑холлах, концертах, в ярмарочных и бродячих кино и отчасти в первых специальных кинозалах уже началась коммерческая эксплуатация кино. Наиболее развита она в Англии, где уже появляются зачатки кино‑проката. Вследствие этого в производстве английских кинофильмов происходит художественная эволюция и они во многом обогащают Мельеса.

Хотя английские фильмы и были примитивными, они пользовались успехом во всем мире.

«Фильмы Уильямсона, – пишет историк кино Фредерик Тальбот в 1912 году, – привлекают всеобщее внимание, особенно в Америке, из‑за их превосходного технического и фотографического качества. Многие фильмы Уильямсона и Поля вызвали сенсацию, и эти два производителя фильмов фактически контролировали мировой рынок в течение нескольких лет. Большая заслуга этих двух пионеров кино была в том, что они способствовали выходу кино из критического периода 1896–1900 годов. Они целиком зависели от собственной изобретательности и учились на своих ошибках, а все остальные учились у них. Они были одновременно и операторами, и декораторами, и плотниками, и режиссерами…».

Кино существовало практически во всех странах Европы; более того, возникала и некоторая специализация – например, Италия производила исторические фильмы. Россия также начала ставить фильмы с 1908 года.

До этого там были только операторы‑хроникеры, в том числе придворный оператор Ган‑Ягельский, который в 1904 году продал «Гомону» снимки парада войск перед царем накануне их отправления в Японию. В 1907 году производством документальных фильмов стал заниматься Александр Осипович (Абрам Иосифович) Дранков. Он выпустил такие ленты, как «Частная жизнь Столыпина», «Безработные в Москве» и, главное, фильм «Толстой», снятый в Ясной Поляне в день 80‑летия знаменитого писателя. Толстой и Дранков расстались в хороших отношениях, и Дранков снимал Толстого еще несколько раз, в том числе и в 1910 году, незадолго до его смерти. Толстой отметил в своем дневнике все визиты Дранкова и снисходительно позировал перед его аппаратом. Эти документы, к счастью, сохранились и были вставлены в советский фильм Эсфири Шуб «Россия Николая II и Лев Толстой». Тот же Дранков в 1908 году снял «Стеньку Разина» в 173 метра. Жизнь знаменитого бунтаря XVII века послужила темой сценария Василия Гончарова, поставленного Владимиром Ромашковым. Возможно, что они же сняли в 1908 году фильм «Лже‑Дмитрий». Дранков выпускал также короткие комедии на известные сюжеты: «Свадьба Кречинского», «Несчастный случай», «Музыкант», «Коробейник» и т. д. В том же году появился первый журнал, посвященный кино, – «Сине‑фоно». Очень часто Александра Осиповича Дранкова называют первым русским кинопродюсером.

Подводя итог нашим поискам продюсера, хочу особенно подчеркнуть важность цифр, которые характеризуют экономику кино в различных странах. ВАЖНО!!! В 1908 году на 5 копий фильмов, проданных во Франции, приходилось 40, проданных в Европе, и 150 – в США. Стоимость фильма уже с трудом окупается в стране, где продается всего 5 копий, в эпоху, когда цена производства все увеличивается. И, наоборот, в стране, где продается 150 копий, возместить стоимость производства фильмов не составляет труда… Эти цифры объясняют то, что никакая фирма не может существовать во Франции, не открывая немедленно филиала в Америке и в главных столицах Европы.