Двигатели психической жизни. Актерская эмоция не есть подлинная эмоция, подлинное художественное переживание роли на сцене.

Актерская эмоция

 

Актерская эмоция не есть подлинная эмоция, подлинное художественное переживание роли на сцене.

Это есть искусственное раздражение периферии тела.

Актеры... возбуждают в себе актерскую эмоцию «искусственным взвинчиванием своих нервов; получается своего рода сценическая истерия Мы имеем дело не с художественной игрой, а с наигрышем, не с живыми чувствами человека-артиста... а с актерской эмоцией (2, 38).

...Мышечное возбуждение, вызванное не чувством, а механической потугой, исключает всякое переживание и мышление (6, 59).

 

Амплуа

 

В драматическом искусстве издавна люди разделены на много категорий: добрых, злых, веселых, страдающих, умных, глупых и проч.

Такое деление ролей и актеров на группы принято называть амплуа.

Самыми же ярыми последователями обычая деления на амплуа являются малоспособные артисты, у которых диапазон дарований не обширен и односторонен...

Истинный артист держится другого мнения: он

не признает амплуа...

По-моему, существует только одно амплуа - характерных ролей.

Всякая роль, не заключающая в себе характерности, - это плохая, не жизненная роль, а потому и актер, не умеющий передавать характерности изображаемых лиц, плохой, однообразный актер (5, 180-183).

 

 

Анализ

 

Анализ - процесс познавания пьесы и роли.

В чем заключается анализ и его цель? Цель его в поисках возбудителей артистического увлечения, без которого не может быть сближения <с ролью> и творчества; цель анализа в проникновенном углублении в душу роли ради изучения составных элементов этой души, ее внутренней и внешней природы и всей ее жизни человеческого духа. Далее, цель анализа в изучении внешних условий и событий жизни пьесы, поскольку они влияют на внутреннюю жизнь человеческого духа роли.

Анализ анатомирует, вскрывает, рассматривает, изучает, оценивает, признает, отрицает, утверждает; находит основную линию и мысль (сверхзадача и сквозное действие пьесы и роли)...

Анализ - средство познавания, а в нашем искусстве «познавать» - значит чувствовать... (4, 227-229).

 

 

Ансамбль

 

...В хаосе не может быть искусства. Искусство - порядок, стройность... Важно, чтобы создания... художника или художественного коллектива сцены были цельны и закончены, гармоничны и стройны, чтоб все участники и творцы спектакля подчинялись одной общей творческой цели (1, 85-86).

Ответственность за этот ансамбль, за художественную цельность и выразительность спектакля лежит на режиссере (6, 240).

Коллективное творчество, на котором основано наше искусство, обязательно требует ансамбля, и те,

кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служат (3, 254).

Нас любят в тех пьесах, где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Здесь и ансамбль, здесь и хороший актер, и понимание произведения (10, 28).

 

 

Артист

 

...Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало слово actio, то самое слово, корень которого - act - перешел и в наши слова: «активность», «актер», «акт». Итак, драма на сцене есть совершающееся у нас на глазах действие, а вышедший на сцену актер становится действующим (2, 48).

Зародившись от зерна щепкинских традиций, наш театр всегда признавал первенствующее место на сцене - за артистом (1, 211).

...Театр прежде всего для актера, и без него существовать не может (1, 285).

Единственный царь и владыка сцены - талантливый артист (1, 401).

Артист, наблюдающий окружающую его жизнь со стороны, испытывающий на себе радости и тяготы окружающих явлений, но не вникающий в сложные причины их и не видящий за ними грандиозных событий жизни, проникнутых величайшим драматизмом, - такой артист умирает для истинного творчества. Чтобы жить для искусства, он должен во что бы то ни стало вникать в смысл окружающей жизни, напрягать свой ум, пополнять его недостающими знаниями, пересматривать свои воззрения. Если артист не хочет умертвить своего творчества,

пусть он не смотрит на жизнь по-обывательски. Обыватель не может быть художником... А громадное большинство актеров именно обыватели, делающие себе карьеру на подмостках сцены (2, 246).

...Чтобы стать на пьедестал заслуженной артистической славы, кроме чисто художественных данных надо быть идеалом человека (5, 120).

Актер-творец должен быть в силах постигать все самое великое в своей эпохе, должен понимать ценность культуры в жизни своего народа и сознавать себя его единицей. Он должен понимать вершины культуры, куда стремится мозг страны в лице его великих современников... (10, 251).

...Прежде всего научиться любить искусство в себе, а не себя в искусстве (6, 369).

...Каждый артист должен быть для себя самого режиссером (4, 211).

Непонимание и полуграмотность накладывают на наше искусство печать дилетантизма. И действительно, среди актеров-профессионалов очень много дилетантов, не изучающих своего дела (5, 475).

...Основной задачей я считаю поднятие и углубление актерского мастерства. Без полноценного и глубокого мастерства актера до зрителя не дойдут ни идея пьесы, ни ее тема, ни живое образное содержание (6, 317).

Актер растет, пока он работает (10, 330).

 

 

Артисто-роль

 

При вторжении в душу и тело артиста некоторые «элементы» роли и ее будущего исполнителя находят общую, родственную связь, взаимную симпатию, сходство и близость по аналогии или по смежности. «Элементы» артиста и изображаемого им действующего лица частично или полностью сближаются друг

с другом, постепенно перерождаются друг в друга и в своем новом качестве перестают быть просто линиями самого артиста или его роли, а превращаются в линии стремления арстисто-роли (9, 633).

 

 

Беспредметные действия

 

...На первое время я рекомендую вам начинать с «беспредметных действий»... (2, 187).

Актеру нужны такие упражнения. Каждое маленькое ничтожное действие пусть он доводит до порога подсознания. В каждом маленьком действии можно дойти до такого настроения, которое мы называем вдохновением. То, что «я сегодня в духе и хорошо играю», - это состояние правильного творческого самочувствия вы можете получить из ничтожного действия (10, 665).

...Играйте с пустышкой... (2, 175-176).

Секрет моего приема ясен. Дело не в самих физических действиях как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызывать... (2, 177-178).

Пустышка сосредоточивает внимание артиста сначала на себе, потом на физических действиях и заставляет следить за ними. Пустышка <помогает> расчленять большие физические действия на их составные части и каждую из них изучать отдельно (2, 182).

...При реальных предметах многие действия... сами собой проскакивают так, что играющий не успевает уследить за ними. Улавливать эти проскоки трудно, а если допускать их, то получаются провалы, нарушающие линию логики и последовательности физических действий. В свою очередь, нарушенная логика уничтожает правду, а без правды нет веры и самого переживания, как у самого артиста, так и смотрящего.

...Попробуйте овладеть трудным этюдом по частям, идя по самым простым физическим действиям, конечно, в полном соответствии со всем целым. Пусть каждое самое маленькое вспомогательное действие доводится до правды, тогда все целое протечет правильно и вы поверите в его подлинность (2, 175-176).

 

 

Биография роли

 

Нельзя выходить на сцену, не сыграв прошлого своего образа, не согрев себя этим, не нафантазировав (10, 518).

<Пьеса...> является настоящим... роли, но... недостаточно изучить только ее настоящее вне его зависимости от прошлого... Прошлое - корни, из которого выросло настоящее. Попробуйте представить себе ваше собственное настоящее без прошлого, и вы увидите, как оно сразу поблекнет, точно растение, отрезанное от корней. Артист должен постоянно чувствовать у себя за спиной прошлое роли, точно шлейф, тянущийся за ним. Прошлое пьесы и роли надо искать прежде всего в самом произведении.

Далее: нет настоящего без перспективы на будущее, без мечты о нем, без догадок и намеков на него... Прошлое и мечта о будущем обосновывают настоящее - Намеки, данные поэтом о прошлом и будущем роли и пьесы, перерабатываются и дополняются во всех мельчайших подробностях артистическим воображением... (1, 575-576; 4, 81-82, 235-237).

 

Вдохновение

 

Главное отличие искусства актера от остальных искусств состоит... в том, что всякий другой художник может творить тогда, когда им владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на афише спектакля. В этом заключается главная тайна нашего искусства. Без нее и самая совершенная внешняя техника, и самые превосходные внутренние данные бессильны... От неумения найти сознательный путь к бессознательному творчеству актеры пришли к гибельному предрассудку, отвергающему внутреннюю, душевную технику. Они застывали в поверхностном сценическом ремесле и принимали пустое актерское самочувствие за истинное вдохновение (1, 404).

Только тогда, когда артист поймет и почувствует, что его внутренняя и внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекает естественно и нормально... по всем законам человеческой природы, глубокие тайники подсознания осторожно вскроются, и из них выйдут не всегда понятные нам чувствования. Они на короткое или на более продолжительное время овладеют нами и поведут туда, куда им повелит что-то внутри. Не ведая этой правящей силы и не умея изучать ее, мы на нашем актерском языке именуем ее просто «природой»...

...Сознательное и верное рождает правду, а правда вызывает веру, а если природа поверит тому, что происходит в человеке, она сама примется за дело. Вслед за ней вступит подсознание и может явиться само вдохновение (2, 24-25).

...Ложь, наигрыш, штамп и ломание никогда не рождают вдохновения. Поэтому старайтесь играть верно, учитесь готовить благоприятную почву для «наития свыше» и верьте, что оно от этого будет гораздо больше с вами в ладу (2, 347).

Думайте же о том, что возбуждает наши двигатели психической жизни, думайте о внутреннем сценическом самочувствии, о сверхзадаче и сквозном действии - словом, обо всем, что доступно сознанию. С их помощью учитесь создавать благоприятную почву для подсознательной работы нашей артистической природы. Но никогда не думайте и не стремитесь прямым путем к вдохновению ради самого вдохновения. Это приводит только к физическим потугам и обратным результатам (2, 364).

...Я посвятил свой труд... изучению творческой природы не для того, чтобы творить за нее, а для того только, чтоб найти к ней косвенные, окольные пути, то, что мы теперь называем «манками» (3, 318).

Техника <помогает актеру играть> умно, последовательно, логично. Следишь и любуешься, как одно вытекает из другого. Ясно, понятно, умно... (3, 316-317).

Если сегодня вы в духе и пришло вдохновение, забудьте о технике и отдайтесь чувству. Но пусть актер не забывает, что вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер... Таким путем, которым может легче всего овладеть актер, который он может зафиксировать, является линия физических действий (4, 297).

Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится и углубляется и, в конце концов, приводит к вдохновению (2, 347).

 

Вера

 

 

Актер, прежде всего, должен верить всему, что происходит вокруг, и главным образом тому, что он сам делает.

Верить же можно только правде...

Пока существует реальная действительность, реальная правда, которой, естественно, не может не верить человек, творчество еще не начиналось. Но вот является творческое «если бы», то есть мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить

так же искренне, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде. Совершенно так же, как верит ребенок в существование своей куклы и всей жизни в ней и вокруг нее. С момента появления «если бы» артист переносится из плоскости действительной, реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить (1, 304-305).

Правда неотделима от веры, а вера - от правды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества.

...Каждый момент нашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий.

Вот какая внутренняя правда и наивная вера в нее необходимы артисту на сцене... (2, 168-169).

...В плоскости реальной действительности подлинная правда и вера создаются сами собой.

...Но когда этой действительности нет на подмостках и там происходит игра, то создание правды и веры требует предварительной подготовки. Она заключается в том, что сначала правда и вера зарождаются в плоскости воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки.

...Магическое «если бы» и верно воспринятые предлагаемые обстоятельства помогут вам почувствовать и создать на подмостках сценическую правду и веру (2, 167).

Приветствую всякое направление в нашем искусстве и всякие приемы творчества, если только они помогают верно и художественно передавать «жизнь человеческого духа роли», выполнять сквозное действие, стремящееся к сверхзадаче произведения поэта.

 

Но... одно условие: искренне верьте тому, что говорите или делаете на сцене, и будьте убедительны (3, 306).

 

Внимание сценическое

 

...Творчество есть прежде всего полная сосредоточенность всей духовной и физической природы (1, 302).

...Артисту нужен объект внимания, но только не в зрительном зале, а на сцене, и чем увлекательнее такой объект, тем сильнее его власть над вниманием артиста (2, 101).

Внимание и объекты... должны быть в искусстве чрезвычайно стойки... Нам не нужно поверху скользящее внимание. Творчество требует полной сосредоточенности всего организма целиком (2, 121).

...Смотрящий должен определить, для чего, то есть по какому внутреннему побуждению, он рассматривает объект. Другими словами, нужны внутренняя задача и какое-то «если бы», оправдывающее ее (3, 366).

...Не сам объект... а привлекательный вымысел воображения притягивает на сцене внимание к объекту. Вымысел перерождает его и с помощью предлагаемых обстоятельств делает объект привлекательным (2,121).

Нужно уметь перерождать объект, а за ним и самое внимание из холодного - интеллектуального, рассудочного - в теплое, согретое, чувственное. Эта терминология принята на нашем актерском жаргоне... (2, 122).

...Нельзя в искусстве работать холодным способом. Нам необходим известный градус внутреннего нагрева, нам необходимо чувственное внимание (2, 127).

 

Внутреннее зрение

 

Образы наших видений возникают внутри нас, в нашем воображении, в памяти, а затем уже как бы мысленно переставляются вовне нас, для нашего просмотра. Но мы смотрим на эти воображаемые объекты как бы изнутри, так сказать, не наружными, а внутренними глазами (зрением).

...Скажу то же, но переверну фразу: воображаемые объекты и образы рисуются нам хотя и вне нас, но все же они предварительно возникают внутри нас, в нашем воображении и памяти.

Только с такими оговорками и пояснениями можно принять термин «внутреннее зрение» (2, 85).

Стоит мне назначить тему для мечтания, как вы уже начинаете видеть так называемым внутренним взором соответствующие зрительные образы. Они называются на нашем актерском жаргоне видениями внутреннего зрения. Если судить по собственному ощущению, то воображать, фантазировать, мечтать означает прежде всего смотреть, видеть внутренним зрением то, о чем думаешь (2, 83).

Эти видения создадут внутри вас соответствующее настроение. Оно окажет воздействие на вашу душу и вызовет соответствующее переживание.

Перманентный просмотр киноленты внутренних видений, с одной стороны, удержит вас в пределах жизни пьесы, а с другой - будет постоянно и верно направлять ваше творчество (2, 84).

...С видениями сочетаются и другие - слуховые, осязательные - представления (3, 464).

 

 

Вольтаж

 

Разные актеры по-разному понимают силу в речи. Вот, например, есть такие, которые ищут ее в физическом напряжении. Они стискивают кулаки и пыжатся всем телом, деревенеют, доходят до судорог ради усиления воздействия на зрителя.

На нашем актерском жаргоне такой нажим на звук ради его силы называется «играть на вольтаже» (на напряжении). Но такой прием не создает силы, а лишь крик, ор и сдавленный хрип на суженном голосовом диапазоне (3, 109).

Что утомляет артиста? Прежде всего, игра на голом темпераменте.

...Я ищу технические средства, чтоб удержать актера от перехода на вольтаж, иначе он начнет выжимать страсть и рвать ее в клочки. Если он попадет на вольтаж, то ему зарез. Чтобы не пускать актера на этот путь, нужна физическая или элементарно- психологическая задача. Пусть он держится за нее крепко, особенно в этом месте. Пусть он действует продуктивно и целесообразно (4, 309).

 

Воля

 

Актеру без воли нельзя. Первым долгом надо учиться управлять своей волей (1, 367).

Та внутренняя техника, которую я проповедую и которая нужна для создания правильного творческого самочувствия, базируется в главных своих частях как раз на волевом процессе (1, 347).

На нашем языке искусства: знать - означает уметь... поэтому мало объяснить то, что ученику необходимо <знать>, - надо, чтоб он почувствовал, научился и умел делать. Этого не добьешься ни лекциями, ни зубрением, ни формальным исполнением преподанного.

Надо сильно захотеть и настойчиво добиваться поставленной цели - на самом деле, на практике.

Эта работа зависит от доброй воли и энергии самих учеников (12, 294).

Воля бессильна, пока она не вдохновится страстным хотением (4, 290).

 

 

Воображение

 

В процессе творчества воображение является передовым, которое ведет за самого артиста (2, 72).

...Воображать, фантазировать, мечтать означает прежде всего видеть внутренним зрением то, о чем думаешь (2, 83).

...Воображение необходимо артисту не только для того, чтобы создавать, но и для того, чтоб обновлять уже созданное и истрепанное. Это делается с помощью введения нового вымысла или отдельных частностей, освежающих его (2, 93).

...Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения (2, 94-95).

...Ни один шаг на сцене не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участия работы воображения.

...Творческая работа над ролью и над превращением словесного произведения драматурга в сценическую быль вся, от начала до конца, протекает при участии воображения (2, 95).

...Воображение... создает для артиста подлинную, правдивую и правдоподобную жизнь на сцене (3, 408).

...Артист должен любить и уметь мечтать. Это одна из самых важных творческих способностей. Без воображения нет творчества (11, 321).

Вот почему творческая фантазия является основным, необходимейшим даром актера. Без сильно развитой, подвижной фантазии невозможно никакое творчество... При подъеме же ее расшевеливается в душе художника целый мир спавших в ней, иногда глубоко погрузившихся в сферу бессознательного, образов и чувств (6, 236).

...Мечтания нужно выполнять не «как-нибудь», не «вообще», не «приблизительно», а во всех подробностях.

...Не забудьте только все время быть в контакте с логикой и последовательностью. Это поможет вам приблизить зыбкую, неустойчивую мечту к незыблемой и устойчивой действительности (2, 81).

 

 

Воплощение

 

Цель нашего искусства не только создание «жизни человеческого духа» роли, но также и внешняя передача ее в художественной форме... Поэтому актер должен не только внутренне переживать роль, но и внешне воплощать пережитое... Зависимость внешней передачи от внутреннего переживания особенно сильна именно в нашем направлении искусства. Для того чтобы отражать тончайшую и часто подсознательную жизнь, необходимо обладать исключительно отзывчивым и превосходно разработанным голосовым и телесным аппаратом. Голос и тело должны с огромной чуткостью и непосредственностью мгновенно и точно передавать тончайшие, почти неуловимые внутренние чувствования. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства - его внешнюю форму воплощения.

На эту работу оказывает большое влияние наша органическая природа и ее подсознание....В области воплощения с подсознанием не сравнится самая искусная актерская техника, хотя последняя самонадеянно претендует на превосходство (2, 26-27).

Природа - лучший творец, художник и техник. Она одна владеет в совершенстве как внутренним, так и внешним творческими аппаратами переживания и воплощения. Только сама природа способна воплощать тончайшие нематериальные чувствования <при помощи> грубой материи, каковой является наш голосовой и телесный аппарат воплощения.

...Аппарат воплощения должен быть не только превосходно выработан, но и рабски подчинен внутренним приказам воли. Связь его с внутренней стороной и взаимодействие должны быть доведены до мгновенного бессознательного, инстинктивного рефлекса (3, 269).

...Мало зажить искренним чувством, надо уметь его выявить, воплотить (3, 393).

 

 

Вывих

 

...Состояние человека на сцене, при котором он обязан внешне показывать то, чего не чувствует внутри, это - актерский вывих (1, 299).

...Главные основы творчества и законы органической природы, на которых зиждется наше искусство, ограждают артиста от вывиха (2, 27).

...Даже самые простые, элементарные действия, которые мы прекрасно знаем в жизни, вывихиваются, когда человек выходит на подмостки... Вот почему на сцене необходимо заново учиться ходить, двигаться, сидеть, лежать... смотреть и видеть, слушать и слышать (2, 103).

Стоит допустить в правильно создавшееся внутреннее сценическое самочувствие только один неправильный элемент, и он тотчас же потянет за собой остальные, такие же, как он, неправильные элементы и исказит душевное состояние, при котором возможно творчество.

В тот момент, когда вы введете в правильное состояние на сцене любой из этих неправильных элементов, все остальные сразу или постепенно переродятся: правда превратится в условность и в актерский технический прием, вера в подлинность своего переживания и действия - в актерскую веру в свое ремесло и в привычное механическое действие; человеческие задачи, хотение и стремление превратятся в актерские, профессиональные...

Из всех этих «элементов» складывается неправильное сценическое состояние, при котором нельзя ни переживать, ни творить, а можно только по-ремесленному представлять, ломаться, забавлять, подделывать и передразнивать образ (2, 322-323).

 

 

Глаза актера

 

Как часто мы на подмостках смотрим и ничего не видим. Что может быть ужаснее пустого актерского глаза! Он убедительно свидетельствует о том, что душа исполнителя роли дремлет... что актер живет чем-то другим, что не относится к роли.

Усиленно болтающий язык и автоматически двигающиеся руки и ноги не заменят осмысленного, дающего жизнь всему глаза. Недаром глаза называют «зеркалом души».

Глаз актера, который смотрит и видит, привлекает на себя внимание зрителей и тем самым направляет их на верный объект, на который им следует смотреть. Наоборот, пустой глаз актера уводит внимание зрителей от сцены (2, 105).

...Существует подлинное и внешнее, формальное, или, так сказать, «протокольное смотрение с пустым глазом»...

Нужно ли говорить о том, что такое смотрение не нужно и вредно на сцене. Глаза - зеркало души. Пустые глаза - зеркало пустой души (2, 251).

 

 

Глаза тела - пальцы

 

...Если глаза - зеркало души, то концы пальцев - глаза нашего тела...

Надо чувствовать... концами пальцев...

Конечно, у руки может быть 20 тысяч разных положений, но умейте каждое положение оправдать...Главное, чтобы пальцы были свободны, тогда они лягут, как следует... (2, 265)

 

 

Гротеск

 

Подлинный гротеск - это полное, яркое, меткое, типичное всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выражение большого, глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания роли... В таком переживании и воплощении нет ничего лишнего, только самое необходимое.

Для гротеска надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных элементах - надо еще сгустить и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с преувеличением и даже подчас с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определенен и ясен.

Но как часто приходится видеть вместо подлинного гротеска большую, как мыльный пузырь, раздутую форму внешнего, придуманного лжегротеска при полном, как у мыльного пузыря, отсутствии внутреннего содержания. Ведь это пирог без начинки, бутылка без вина, тело без души...

Такой гротеск - кривляние.

 

ЛЖЕГРОТЕСК - ЭТО САМОЕ ПЛОХОЕ, А ПОДЛИННЫЙ ГРОТЕСК - САМОЕ ЛУЧШЕЕ ИСКУССТВО (4, 453-456).

 

Двигатели психической жизни

 

...Первый и самый важный полководец, инициатор и двигатель творчества... <это> ЧУВСТВО... Беда только в том, что оно несговорчиво и не терпит приказаний. Вот почему, если чувство не возбуждается к творчеству само собой, нельзя начинать работу, а надо обращаться за помощью к другому полководцу. Кто же он, этот «другой»? (2, 296).

...ВТОРОЙ ПОЛКОВОДЕЦ... ЭТО - УМ (ИНТЕЛЛЕКТ) (2, 298).

Он начнет, он и направит творчество (2, 297).

Спрашивается, кто же оказался полководцем - первым ринувшимся в бой и потянувшим за собой войско?

...Это ум (интеллект).

Теперь поищем, нет ли третьего полководца...

Вот если... хотения и стремления воли могут возбудить весь творческий аппарат артиста и управлять его психической жизнью на сцене, то... значит, найден третий полководец. Это - ВОЛЯ...

УМ, ВОЛЯ И ЧУВСТВО... ЯВЛЯЮТСЯ «ДВИГАТЕЛЯМИ НАШЕЙ ПСИХИЧЕСКОЙ ЖИЗНИ» (2, 298-299).

...Ум, воля, чувство составляют неделимый триумвират, каждый член которого одинаково важен в процессе творчества... (4, 461-462).

 

 

Действие

 

На сцене нужно действовать. Действие, активность - вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие».

Можно оставаться неподвижным и, тем не менее, подлинно действовать, но только не внешне-физически, а внутренне-психически. Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве... На сцене НУЖНО ДЕЙСТВОВАТЬ - ВНУТРЕННЕ И ВНЕШНЕ (2, 48).

<На сцене> нельзя ни бегать ради бегания, ни страдать ради страдания. На подмостках не надо действовать «вообще», ради самого действия, а надо действовать ОБОСНОВАННО, ЦЕЛЕСООБРАЗНО И ПРОДУКТИВНО.

Все, что происходит на подмостках, должно делаться для ЧЕГО-НИБУДЬ (2, 47).

...Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей... в образе (2, 51-52).

...СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ВНУТРЕННЕ ОБОСНОВАННО, ЛОГИЧНО, ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО И ВОЗМОЖНО В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ (2, 57).

...Активность проявляется на сцене в действии, а в действии передается душа роли - и переживания артиста, и внутренний мир пьесы; по действиям и по поступкам мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они (2, 64).

Сценическое творчество - это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения. Что касается результата, то он создается сам собой, если все предыдущее выполнено правильно. Ошибка большинства актеров состоит в том, что они думают не о действии, а лишь о результате его. Минуя самое действие, они тянутся к результату прямым путем (2, 157).

...Только те задачи и действия хороши, которые волнуют артиста и возбуждают его к творчеству (4, 224).

 

 

Действенный анализ

 

...Необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внутреннего сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли.

После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего.

...Откуда же брать это реальное душевное и телесное ощущение жизни роли? (4, 316).

Зачем по месяцам сидеть за столом и выжимать из себя дремлющее чувство? Идите лучше на сцену и сразу действуйте, то есть выполняйте то, что вам в данный момент доступно. Вслед за действием само собой, естественно, по неразрывной связи с телом явится внутри и то, что в данный момент доступно чувству (4, 350).

Окружите же себя предлагаемыми обстоятельствами пьесы и ответьте искренне: что бы вы сами (а не какое-то неизвестное вам существо - Хлестаков) стали делать для того, чтобы выбраться из безвыходного положения?..

...Что бы вы стали делать в реальной жизни, здесь, сегодня, сейчас, как бы вы вышли из положения, в которое вас поставил Гоголь? (4, 320-321).

Таким образом, новый секрет и новое свойство моего приема создания жизни человеческого тела роли заключаются в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы». Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ (4, 339-341).

Следующее условие, являющееся ОСНОВОЙ моего приема, заключается в ДОСТУПНОСТИ ФИЗИЧЕСКИХ ЗАДАЧ при начальном подходе к роли.

Эти задачи не должны насиловать и превышать творческих возможностей артиста, а, напротив, должны выполняться легко, естественно...

Актеру нужно прежде всего укрепиться в правильных, самых элементарных и всем доступных физических действиях. С них или, вернее, с внутренних позывов к ним я и начинаю (4, 343-344).

 

 

«Если бы»

 

...Творчество начинается с того момента, когда в душе и воображении артиста появляется магическое ТВОРЧЕСКОЕ «ЕСЛИ БЫ». Пока существует реальная действительность, реальная правда, которой, естественно, не может не верить человек, творчество еще не начиналось. Но вот является творческое «если бы», то есть мнимая, воображаемая правда, которой артист умеет верить так же искренне, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде. Совершенно так же, как верит ребенок в существование своей куклы и всей жизни в ней и вокруг нее. С момента появления «если бы» артист переносится из плоскости действительной, реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, воображаемой им жизни. Поверив ей, артист может начать творить (1, 304-305).

...Через «если бы» нормально, естественно, органически, сами собой создаются внутреннее и внешнее действия.

...«Если бы» является для артистов рычагом, переводящим... Из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество (2, 57).

Благодаря ему... Происходит что-то, от чего глаза начинают иначе смотреть, уши - по-другому слушать, ум - по-новому оценивать окружающее, а в результате придуманный вымысел естественным путем вызывает соответствующее реальное действие, необходимое для выполнения поставленной перед собой цели (2, 59).

Творческие моменты на сцене только те, которые вызваны магическим «если бы»...

В эти моменты роли нет... Есть «я сам». От роли... Только условия, обстоятельства ее жизни, все же остальное - мое собственное, меня лично касающееся... (8, 285).

 

 

Жест

 

...жеста ради самого жеста не должно быть на сцене (3, 38).

Не надо нам ни приемов балета, ни актерских поз, ни театральных жестов, идущих по внешней, поверхностной линии. Они не передадут жизни человеческого духа...

...лишние жесты - это сор, это грязь, это пятна...

Пусть же каждый актер, прежде всего, обуздает свои жесты настолько, чтоб не они владели им, а он ими.

Жест на сцене нужен для тех, кто хочет красоваться, позировать, показываться зрителям (3, 226).

Я не признаю на сцене никакого жеста, а признаю лишь действие, движение (8, 297).