Стилистические реставрации» и формирование основ реставрационных методов и приемов. Начало формирования теории реставрации с середины Х1Х века.

Принципы реставрации были сформулированы Виолле-ле-Дюком не сразу. Они постепенно выкристаллизовывались в ходе длительной практической деятельности. Первой его крупной работой было восстановление сильно обветшавшей церкви Сент Мадлен в Вэзле. Эта церковь - романская постройка, с готическими добавлениями пришедшая к середине Х1Х века на грань разрушения. Серьезность предварительно проведенных исследований и впервые последовательно осуществленный принцип укрепления памятника за счет включения в работу его собственных конструкций были настолько новы в реставрационной практике, что реставрация в целом была признана крупной удачей. Критике подвергались лишь отдельные ее частности.

Одной из самых значительных работ Виоле-ле-Дюка была выполненная им совместно с архитектором Лассю реставрация собора Парижской богоматери. В данном случае реставрация наиболее чтимого из соборов Франции вызывалась не плохой технической сохранностью, а стремлением «восстановить былое великолепие, продиктованное как романтическими тенденциями, так и требованиями католических кругов».

Первый проект был разработан в 1843 г. Пояснительная записка к первому проекту содержит призывы к полному самоотречению архитектора, обязанного «реставрировать не только то, что кажется ему неудачным с точки зрения искусства, но... также и то, что кажется ему неудачным с точки зрения конструкций».

Авторы заявляли о необходимости сохранения последующих добавлений как свидетельств жизни памятника. На деле, однако, эта программа соблюдалась далеко не последовательно. Так, ради выявления первоначального замысла была уничтожена часть окон Х111 века, и на их месте восстановлены окна в формах Х11 в. не всегда с достаточным обоснованием. Воссозданы заново скульптуры главного портала, переделанного в ХУ111 в., и статуи «галереи королей», разбитые во время революции. Для них были использованы в качестве аналогий скульптуры других сооружений, в частности собора в Бордо. Вполне самостоятельным творчеством Виолле-лё-Дюка были статуи химер над парапетом фасадов, от которых сохранились лишь незначительные следы. Восстанавливая утраченный шпиль над трансептом, известный по старым изображениям, Виолле-лё-Дюк дополнил его скульптурными изображениями себя и своих помощников, как бы символически приравняв архитекторов-реставраторов к средневековым мастерам. Тезис о самоотречении архитектора перед лицом реставрируемого памятника трансформировался, таким образом, в тезис о вживании современного архитектора в прошедшую эпоху, об отождествлении его со средневековым строителем. Некоторые наиболее решительные предложения Виолле-лё- Дюка были отвергнуты.

Число реставраций, выполненных Виолле-лё-Дюком, очень велико. Особенным размахом отличается воссоздание средневековых укреплений города Каркассона и замка Пьерфон, в основном отстроенного из руин.

В ходе этих работ окончательно выработались теоретические позиции Виолле-лё-Дюка. Наиболее концентрированно они изложены в получившем широкую известность определении: «Реставрировать здание - это значит его поддерживать, его чинить или восстанавливать его прочность, это значит восстанавливать его в законченном виде, который возможно, никогда реально не существовал».

Из этого положения вытекает несколько неизбежных следствий. Прежде всего, «законченный вид» в данном контексте означает не только полноту восстановления, но и стилистическое единство памятника, достигаемое за счет удаления всего чуждого эпохе, к которой он относится. На практике это приводило к массовому уничтожению позднейших наслоений и нередко - к гибели произведений искусства высокой ценности. Другим следствием тезиса Виолле-лё-Дюка было перенесение основного внимания исследователя и реставратора с памятника на авторский замысел, с реально существующего сооружения на его угадываемый идеальный образ. Такая трактовка практически сводила не нет значение подлинности тех или иных частей сооружения, стимулировала замену всех сколько-нибудь поврежденных элементов новыми копиями и вместе с тем- маскировку всего нового под подлинное, изначальное. Памятник должен был предстать перед глазами зрителя как бы только что созданным, единым и неповрежденным, без следов существования во времени. Мало того, все, что по тем или иным причинам не было в нем реально осуществлено, а лишь задумано его первым автором, мог довершить встающий на его место современный архитектор.