Экзаменационные требования. Выпускные экзамены подводят итог всему пройденному за четыре года обучения у театральной школе

Выпускные экзамены подводят итог всему пройденному за четыре года обучения у театральной школе. В связи с этим отпадает необходимость проводить особые экзамены по программе четвертого курса. Все приобретенные учениками профессиональные знания и навыки так или иначе проявятся в исполняемых ими дипломных спектаклях. К их подготовке кроме режиссеров-педагогов привлекаются преподаватели техники речи и движения и, по мере надобности, педагоги кафедры искусствоведения, помогающие раскрыть литературные и историко-бытовые особенности драматургического произведения.

Каждый дипломный спектакль предварительно просматривается и обсуждается кафедрой актерского мастерства, которая высказывает режиссеру-педагогу свои замечания и рекомендует лучшие работы курса для включения их в государственный экзамен. На государственный экзамен выносятся два-три спектакля, которые предварительно «обкатываются» на публике, чтобы избежать случайных отклонений от нормы, свойственных первым сценическим выступлениям.

Репертуар подбирается с таким расчетом, чтобы каждый выпускник показался не менее чем в двух ролях, в которых могли бы проявиться различные стороны его дарования. Если учебный репертуар курса не удовлетворяет этому требованию, то кроме спектаклей на государственный экзамен могут быть вынесены и отдельные акты, сцены, отрывки из пьес, в которых мало занятые в основном репертуаре студенты могли бы показать себя дополнительно. Однако такое решение следует признать компромиссным, так как оно противоречит педагогической задаче четвертого курса: исполнить роль в спектакле, протянув линию сквозного действия через всю пьесу.

Состав Государственной экзаменационной комиссии утверждается Министерством культуры, в ведении которого находится театральная школа. Председателем комиссии обычно назначается кто-либо из авторитетных мастеров театра, не связанных с деятельностью данного учебного заведения. Он впервые знакомится с выпускниками школы и поэтому лишен пристрастий или предвзятостей, которые могут возникнуть у педагогов по отношению к своим воспитанникам. В состав комиссии вводятся также руководители школы, лица, возглавляющие кафедры, и ведущие педагоги. Если при оценке работы студентов голоса членов комиссии разделятся пополам, то мнение председателя становится решающим.

На основании просмотра дипломных спектаклей экзаменационная комиссия судит о результатах четырехлетней работы курса и каждого студента в отдельности. Вчерашних учеников оценивают как завтрашних актеров, принимая во внимание весь комплекс их сценических данных: артистические способности, качество темперамента, характер сценического обаяния, широту актерского диапазона, профессиональную зрелость, перспективы работы в театральном коллективе.

Но кроме общей профессиональной оценки важно оценить, в какой мере просмотренные спектакли и каждый их участник воплощают художественные принципы школы. Эти принципы нельзя отождествлять с определенной формой спектакля и исполнительской манерой, которые будут постоянно видоизменяться в зависимости от характера пьесы, особенностей режиссерского замысла, эстетических вкусов времени. Речь идет об основных требованиях, предъявляемых к актеру искусства переживания, к его творческому методу и технике.

При оценке работы воспитанников школы важно отдать себе отчет — умеют ли они творить в ансамбле, воплощая своей игрой общий замысел спектакля; насколько органичен осуществляемый ими на сцене процесс взаимодействия; насколько типичен и индивидуально неповторим созданный ими образ, как раскрывается сквозное действие роли; в какой степени ученик самостоятелен и инициативен в решении художественных задач; способствует ли он своим поведением на сцене и за кулисами созданию благоприятной творческой атмосферы спектакля; каков, наконец, морально-этический и общественный облик будущего деятеля сценического искусства.

Когда мы присутствуем на спектакле в театре зрелищного, представленческого типа, нас может восхищать профессиональное умение актера,его исполнительская техника, но нам, по существу, нет дела до человеческих качеств самого артиста, его взглядов и убеждений. Можно ведь внешне изображать любые образы и страсти, оставаясь в стороне от них. В этом случае воспринимаемый нами результат искусства не связывается впрямую с личностью его творца. Иное дело, когда образ формируется из живых элементов души и тела творящего актера. В каждую новую роль актер школы переживания вкладывает самого себя, какую-то частицу своей индивидуальности. В конечном счете его личные стремления, широта его жизненного кругозора определят и степень проникновения в замысел автора и духовную содержательность созданного им образа.

Высокую цель творчества, к которой направлены все помыслы и стремления артиста, Станиславский называл сверх-сверхзадачей. От нее зависит сила и глубина воздействия на зрителя, его общественная и эстетическая значимость. Сверх-сверхзадача художника определяет его требовательность к самому себе и к результатам своего творчества. Она имеет непосредственную связь и со сверхзадачей воплощения образа, его пониманием и оценкой. Она связана также с областью творческого подсознания или вдохновения, составляющего высшую радость артиста.

Огромное, всеобъемлющее значение сверх-сверхзадачи в искусстве переживания с особой остротой ставит перед художником вопрос о его мировоззрении, о неразрывной связи профессионального воспитания с задачей идейного и эстетического воспитания. Они настолько взаимосвязаны, что практически невозможно провести грань, отделяющую в нашем направлении искусства эстетическое от этического, артиста-художника от артиста-человека.

Сверх-сверхзадача складывается на протяжении всей артистической жизни и проясняется, как правило, в пору творческой зрелости художника. Но школа призвана не только обучить своих воспитанников основам искусства, но и указать им пути дальнейшего роста и совершенствования. Поэтому, подводя итог учебно-воспитательной работе, важно оценить: все ли возможное было сделано за истекшие четыре года для развития творческого дарования и самой личности будущего художника, его культуры и мировоззрения, его убежденности в следовании передовому методу в искусстве.

Вручая своим воспитанникам путевку в жизнь, воспитатели не могут ограничиться общей оценкой, которая выражается словами «удовлетворительно», «хорошо» или «отлично». Четырехлетняя педагогическая работа дает возможность всесторонне проанализировать их слабые и сильные стороны, предостеречь от грозящих ошибок и укрепить в том, что поможет им найти себя в искусстве. В этом немалую пользу могут оказать и личные карточки студентов, отражающие процесс их развития. Они дают возможность сравнить, каким каждый из них пришел в учебное заведение и каким стал к моменту его окончания.

Они нужны и для подведения итогов работы самой школы, как наглядное отражение того, что достигнуто педагогическим коллективом за четыре года. Заключительный экзамен учеников становится таким образом и экзаменом их воспитателей. Важно извлечь из этого экзамена пользу и, обобщая накопленный опыт, находить все новые пути для усовершенствования педагогического процесса.

 

[1] В дальнейшем при ссылках на это издание указываются том

и страница непосредственно вслед за цитатой.

[2] Федор Иванович Шаляпин, т. 1. М., «Искусство», 1957, с. 349.

[3] Островский А. Н. Собр. соч., т. 10. М., Гослитиздат, 1960, с. 228—229.

[4] М. С. Щепкин. Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине. М, «Искусство», 1952, с. 115.

[5] Чехов М. Жизнь и встречи,— «Нов. журнал», гл. 9. Нью-Йорк, 1944,

[6] Из стенограммы беседы К. С. Станиславского в Оперно-драматической студии 9 ноября 1935 г. (Музей МХАТ. Архив К. С).

[7] Из стенограммы беседы К. С. Станиславского в Оперно-драматической студии 9 ноября 1935 г. (Музей МХАТ. Архив К. С.)

[8] Гёте И.-В. Собр. соч. в 13-ти т., т. 10. М., «Худож. лит.», 1937, с. 515-516.

[9] Вершилов Б. И. Работа над этюдами.— Б кн.; Проблемы творческого воспитания актера. М., ВТО, 1959, с. 53.

[10] Стенограммы репетиций: «Банкир», 31 мая 1937 г., и «Русские люди», 22 октября 1941 г. (Музей МХАТ. Архив Н.-Д.).

[11] См.: Сеченов И. М. Избр. произв. М., Учпедгиз, 1953, с. 99—101.

[12] Павлов И. П. Избр. труды. М., Учпедгиз, 1954, с. 325,

[13] Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. М., Изд-во АН СССР, 1962, с. 37.

[14] М. Ф. Андреева. Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. М., «Искусство», 1961, с. 164.

[15] Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций, с. 50.

[16][1] Попов А. Воспоминания и размышления о театре. М., ВТО. 1963, с. 93.

[17][2] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 684—685.

[18][3] М. С. Щепкин. Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине, с. 234.

[19][4] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 685.

[20][5] Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма, с. 656.