Физическое действие — основа словесного действия 10 страница

Предпоследняя сцена оперы носит обычно название “Греминский бал” и начинается с торжественного полонеза. Художник, оформлявший этот спектакль, недоумевал — как организовать сцену светского бала в условиях маленького студийного зала? Станиславский заметил, что все оперные театры создают в этой сцене площадку для танцев. Но разве Чайковский писал эту картину для того, чтобы показать танцы на великосветском балу? Ведь танцы — только фон для новой встречи Онегина с Татьяной. Поэтому он просил художника помочь ему мизансценировать встречу так, чтобы создать для появления “царицы бала” Татьяны подходящую раму и пьедестал. А танцы могут происходить и в соседнем зале, лишь бы на сцене чувствовалась атмосфера бала,— говорил он. Художник создал подобие ложи, к которой вели несколько ступеней, и с высоты этих ступеней Татьяна вела разговор с Онегиным, глядя на него сверху вниз. Онегин же стоял внизу в выжидательной позе и смотрел на нее с восхищением. Их роли переменились. Хозяйкой положения стала на этот раз Татьяна.

Мизансцены Станиславского раскрывали существо и характер сценических событий, подчеркивая те изменения, которые происходят во взаимоотношениях героев.

Овладение характерностью

Изложенный нами процесс работы над ролью есть, по существу, не что иное, как последовательное и постепенное перевоплощение актера в образ. Начинается оно с момента, когда актер поставлен перед необходимостью действовать от своего лица в обстоятельствах жизни роли. Если подойти к этому не по-актерски, а по-человечески, то непременно появятся точки соприкосновения между поведением актера и действующего лица пьесы. Уточнение обстоятельств, фактов и событий пьесы приведет к сближению, а затем и постепенному слиянию логики физических действий актера с логикой физических действий роли. Актер начнет не только ощущать “себя в роли”, но временами и “роль в себе”. Параллельно с укреплением физической линии жизни в нем естественным путем будут утверждаться и чувства, аналогичные чувствам действующего лица.

Но вот наступает тот чудодейственный момент, когда, действуя от своего лица, актер начнет в то же время действовать и от лица изображаемого им персонажа. Этот момент нередко ощущается как внезапный скачок из одного качественного состояния в другое, как творческое прозрение художника. Он подготовлен, конечно, всей предшествующей работой над ролью, но происходит по большей части интуитивно и неожиданно для актера.

Исполнитель начинает говорить языком изображаемого лица, смотреть на окружающее его глазами, мыслить так же, как и он. Он может действовать в образе и выходя за рамки пьесы, выполняя от своего лица и одновременно от лица своего героя ряд простых жизненных действий. Это и есть подлинное, органическое перевоплощение, преображение актера в образ.

В беседах с мастерами МХАТ Станиславский говорил: “Огромная ошибка существует в понятии перевоплощения. Перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете “где я, а где роль?” Вот это настоящее, вот это есть перевоплощение”[2].

Процесс перевоплощения актера в образ предполагает создание внутренней и внешней характерности. Овладение особым характером мышления и поведения действующего лица — важная составная часть работы актера по созданию сценического образа. Ощущение внутренней характерности может складываться постепенно, на протяжении всей работы, или же возникнуть внезапно, на том или ином этапе изучения пьесы,— это трудно предугадать. В иных случаях актер до конца остается в роли самим собой и никакой внутренней характерности у него вообще не возникает.

Чтобы направить мысль и фантазию актера в нужном направлении, полезно предложить ему составить подробную характеристику изображаемого лица, опираясь на текст пьесы и собственные живые ощущения роли, сложившиеся по ходу ее практического изучения. Такая работа может натолкнуть актера на поиски характерности, которая не явилась сама собой, либо утвердить его в том, что родилось интуитивно, но не до конца осознано. Во всех случаях характеристика образа помогает откорректировать логику поведения актера в роли и найти внешнюю характерность.

В качестве примера сошлемся на характеристику Яго, сделанную Станиславским. Идя от картины к картине, он фиксирует поведение Яго таким, каким тот предстает перед нами по мере развития событий пьесы.

Акт первый. Картина 1. “Яго — товарищ, друг Родриго. Рубака, ненавидит военную науку. Сцена тревоги — хороший режиссер. Его реплики Брабанцио — цинизм, презрение. Все его отношение к Родриго — двуличие. Конец картины — уменье ускользнуть”.

Картина 2. “Вся картина — собачья преданность. Личина преданности. Начало картины — его намеки на Родриго — двуличие. Задерживает Отелло, чтоб столкнуть его с Брабанцио (хороший режиссер)”.

Картина 3. “Привод Дездемоны — нянька. Вся сцена с Родриго — старший товарищ. Поднять павший дух. Начало монолога — презренье к людям. [В монологе] — ревнивец. “Достань денег...— вымогательство”... И так по всей пьесе. После этого Станиславский подразделяет качества Яго на три группы. В первой из них перечислены внешние, показные черты Яго (как его воспринимают окружающие): “Личина дружбы. Собачья преданность. Нянька. Товарищество. Солдат-рубака. Запивоха-забулдыга. Личина добродушия”. Во второй группе перечислены таланты Яго: “Хороший режиссер. Артист интриги. Шахматный игрок. Уменье изворачиваться”. И, наконец, его пороки: “Двуличие. Презренье к людям. Вымогательство. Цинизм. Мелкое самолюбие. Зависть. Обидчивость. Ревнивец. Ненавистничество” (т. 4, стр. 509, 510).

Опираясь на такое предварительное исследование, Станиславский составляет развернутую характеристику Яго, дополняя своим воображением то, что недосказано в тексте пьесы. “Он по происхождению простой солдат. На вид грубоватый, добродушный, преданный и честный. Он по-настоящему храбрый рубака. Во всех сражениях он был рядом с Отелло. Не раз спасал ему жизнь. Он был умен, хитер. Отлично понимал боевую тактику Отелло, которую тот создавал благодаря своему военному таланту и интуиции. Отелло постоянно с ним советовался до и во время сражения, и Яго не раз давал ему умные и полезные советы. В нем было два человека: один тот, каким он казался другим, другой тот, каким он был на самом деле. Один — милый, простоватый, добродушный, другой — злой и отвратительный. Принимаемая им личина до такой степени обманывает, что все (до известной степени даже его жена) убеждены, что Яго самый преданный, самый незлобивый человек. И если б у Дездемоны родился черненький сынишка, то его вместо няни пестовал бы этот большой, грубый, но необыкновенно добродушный Яго. А когда мальчишка вырастет, то, наверно, вместо дядьки поставят ему этого злодея с личиной добряка. Отелло, хотя и видал в боях Яго и знает его смелость и жестокость, однако такого же, как и все, мнения о нем. Он знает, что люди в боях звереют, он сам такой. Однако это не мешает ему быть в жизни мягким, нежным, почти застенчивым. Кроме того, Отелло высоко ценил ум и хитрость Яго, которые не раз подсказывали ему хороший совет на войне. В походной жизни Яго был не только советчиком, но и его другом. С ним Отелло делился своими горестями, сомнениями, надеждами, Яго спал всегда в его палатке. Великий полководец в бессонные ночи беседовал с ним по душам. Яго был его лакеем, горничной, когда нужно — врачом. Он лучше всех умел перевязать рану, а когда нужно — взбодрить, развлечь, спеть неприличную, но смешную песню или рассказать такой же анекдот. Ему это прощалось благодаря его добродушию. Сколько раз песни Яго и его циничные рассказы оказывали важную услугу. Например, войско устало, солдаты ропщут, но придет Яго, споет песню, которая захватит и поразит даже солдат своей циничностью, и настроение изменится. В другой нужный момент, когда надо было дать какое-то удовлетворение озлобленным солдатам, Яго не постесняется придумать пленному дикарю такую зверскую и циничную пытку или казнь, которая успокоит и временно даст удовлетворение возбужденным солдатам.

Конечно, это делается потихоньку от Отелло, так как благородный мавр не терпит зверств. Если нужно, он сразу, одним махом, без мучений рубит головы.

Яго честен. Казенных денег и имущества он не украдет. Он слишком умен, чтобы рисковать. Но если можно нагреть дурака (а их, кроме Родриго, так много на свете), он не пропустит случая. С них он берет всем: деньгами, подарками, угощениями, женщинами, лошадьми, щенками и пр. Этот его побочный заработок дает ему средства для кутежей и веселой жизни. Эмилия об этом не знает, хотя, может быть, и догадывается. Близость Яго к Отелло, то, что он произведен из простых солдат в поручики, то, что Яго спит в одной палатке с Отелло, то, что он его правая рука и пр., конечно, вызывает зависть среди офицеров и любовь среди солдат. Но все боятся и уважают Яго, так как он настоящий идеальный солдат и боевой человек, не раз выводивший полки из затруднений и катастроф. Боевая жизнь пристала к нему.

Но в Венеции, среди блеска, чопорности, высокомерия на официальных приемах, среди высокопоставленных лиц, с которыми приходится иметь дело Отелло, Яго — не на месте. Кроме того, сам генерал слаб по части наук, писания и образования. Ему надо иметь подле себя человека, который мог бы заполнять пробелы образования, адъютанта, которого можно было бы без боязни послать с поручениями к самому дожу, к сенаторам. Нужно, чтобы кто-нибудь умел написать письмо или объяснить ему в военной науке то, чего он не знает. Разве на такую должность можно назначить боевого Яго? Конечно, ученый Кассио несравненно более подходящ. Он флорентинец, а они в то время, наподобие парижан теперь, являлись образцом светскости и изящества. Разве при общении с Брабанцио, при подготовке тайных свиданий с Дездемоной пригоден Яго? Тогда как лучше Кассио не найти. Что ж удивительного в том, что именно его Отелло назначил лейтенантом, или, так сказать, адъютантом при своей особе! Мало того, кандидатура Яго даже ни разу не приходила в голову мавру. Зачем Яго нужна эта роль? Он и без того близок, он свой, домашний, друг. Пусть и остается в этой роли. Зачем нужно ставить его в глупое положение необразованного, неотесанного, грубого адъютанта, над которым будут все смеяться! Так, вероятно, рассуждал Отелло.

Но Яго был другого мнения. Он полагал, что за все его заслуги, за храбрость, за неоднократное спасение жизни своему генералу, за дружбу, за преданность он, и никто другой, может быть адъютантом генерала. Добро бы его променяли на какого-нибудь выдающегося человека или офицера из состава его боевых товарищей, но взять первого попавшегося смазливенького офицерика, не знающего еще, что такое битва, война! Приблизить к себе почти мальчишку за то, что он умеет читать книжки, умеет красиво болтать с барышнями и расшаркиваться перед сильными мира,— этой логики генерала не мог понять Яго. Поэтому назначение Кассио явилось для него таким ударом, оскорблением, унижением, оплеванием, неблагодарностью, которых он простить не мог. Обиднее же всего то, что об этом назначении его даже не было речи, никому это не пришло даже в голову. Но что совершенно убило Яго, это то, что самые интимные, сердечные дела, то есть любовь к Дездемоне и ее похищение, были скрыты от него и доверены мальчишке Кассио. Ничего нет удивительного в том, что за последнее время, после того как Кассио был назначен адъютантом, Яго стал с горя попивать и покучивать. Может быть, во время этих попоек он и встретился и подружился с Родриго. Самой любимой темой во время душевных разговоров со своим новым другом были, с одной стороны, мечтания Родриго об увозе Дездемоны, который устроит ему Яго, а с другой стороны — жалобы последнего на несправедливость к нему генерала. Чтобы облегчить злобу и дать ей пищу, придумывалось и вспоминалось все — и прежние заслуги Яго и прежняя неблагодарность Отелло, которой раньше не придавалось значения, но которая теперь представлялась преступной. Вспомнились и полковые сплетни об Эмилии...”[3].

Станиславский продолжает и дальше уточнять характеристику Яго, выясняя его взаимоотношения с другими действующими лицами.Он дает пример творческого углубления образа, идущего по линии сквозного действия пьесы и конкретизации предлагаемых обстоятельств.

Важно отметить, что Станиславский разрабатывал эти характеристики не из каких-либо педагогических соображений, а как режиссер, готовящийся к постановке шекспировской трагедии. Он считал, что биографию образа должны создавать актеры, а не режиссер. Но, оторванный из-за болезни от театра, он, чтобы возбудить фантазию исполнителей, принимал эту задачу на себя.

Работа актера над ролью завершается созданием внешней характерности, включающей типичную манеру поведения, особенности движения, походки, мимики, жестов, голоса, произношения и, наконец, грим и костюм. Очень часто элементы внешней характерности возникают у актера интуитивно, по естественной ассоциативной связи с элементами внутренней характерности. Они подсказываются самой логикой его поведения. Дополнительный материал для воссоздания внешнего облика роли и его типических черт дает актеру изучение обстоятельств эпохи, быта и т. п.

Если внешняя характерность роли не складывается сама собой, интуитивно, то существуют сознательные приемы, помогающие актеру создать особый характер поведения и внешний облик изображаемого лица. Для этого приходится искать нужный творческий материал вне себя, подобно художнику-живописцу, который для осуществления своего замысла отыскивает живую натуру. Артист избирает из множества живых лиц, с которыми встречается дома, на улице, в общественных местах, тех, кто так или иначе напоминает ему образ роли, и подмечает присущие им особенности. Кроме того, “каждый артист должен,— советует Станиславский,— собирать материал, обогащающий его воображение при создании внешнего образа изображаемого лица, то есть грима, фигуры, манеры держаться и проч. Для этого он должен собирать (коллекционировать) всевозможные фотографии, гравюры, картины, наброски гримов, типичные лица, изображение внешних образов или описание их в литературе. Такой материал в минуты оскудения воображения дает ему, творческие толчки и намеки, возбуждает аффективную память, напоминая ей то, что когда-то было хорошо знакомо, но теперь забыто” (т. 4, стр. 185).

Десятки альбомов, хранящихся в архиве Станиславского, с вырезками из различных журналов, зарисовками и фотографиями дают наглядное представление о его собственном подходе к созданию типической внешней характерности. Если также принять во внимание его требование о постоянной тренировке элементов характерности, что должно входить в “туалет актера”, то ученик не окажется беспомощным в тот момент, когда ему нужно будет создать внешний образ роли.

Поскольку образ развивается на всем протяжении спектакля, то в соответствии с ним видоизменяется и внешность, особенно в тех случаях, когда сценические события имеют большую протяженность во времени. Эволюция образа может происходить и по восходящей линии, как, например, в комедиях Островского, где скромный, забитый, подневольный человек постепенно превращается на наших глазах в героя пьесы или в такого же крупного хищника, как его бывший хозяин. Внешняя характерность может подчеркнуть и деградацию образа, когда человек по тем или иным причинам опускается физически и нравственно, обмещанивается, теряет свои былые мечты и идеалы. Так, например, Андрей Прозоров в “Трех сестрах” Чехова в первом акте романтический юноша, увлекающийся музыкой и мечтающий стать ученым, профессором Московского университета, затем, во втором и третьем актах,— толстеющий, все дальше отходящий от идеалов молодости муж своей жены-мещанки и, наконец, в последнем акте — опустившийся провинциальный чиновник, теряющий уже свое мужское и человеческое достоинство.

Именно становление или деградация образа в спектакле, постепенное превращение действующего лица из одного качества в другое представляет для актера наибольший интерес и главную цель его работы.

Сценический образ — не что иное, как воплощение сквозного действия роли, а характерность — особый характер поведения человека. Как то, так и другое находит отражение в так называемой партитуре роли, вбирающей в себя весь процесс подготовительной работы актера над образом. О ней и пойдет речь в следующей главе.

Партитура действия

Подобно тому как музыкальный ансамбль исполняет созданную композитором нотную партитуру, где у каждого инструмента или голоса есть определенная партия, так и актерский ансамбль исполняет сценическое произведение на основе единой, для всех действенной партитуры спектакля, в которой каждому участнику отведена своя партия. Партитура спектакля закрепляет логику и последовательность событий, развитие сценической борьбы; исполнители должны хорошо усвоить логику и последовательность своих действий в этих событиях и борьбе. И то и другое подготавливает нас к воплощению сквозного действия спектакля и каждого действующего лица.

Создание партитуры спектакля и отдельных ролей не есть какой-то самостоятельный этап работы. Она формируется на всем протяжении работы над ролью и пьесой. В результате длительных поисков и проб отбирается наиболее точная логика действий, которая затем и фиксируется в партитуре. При этом маленькие действия поглощаются большими, а большие — еще бо́льшими, постепенно подводя актера к целостному ощущению непрерывно текущей жизни роли. Если такого творческого синтеза не произойдет, актер рискует заблудиться в огромном количестве действий и фактов роли, а сама роль рассыплется на мелкие куски.

К счастью, метод Станиславского гарантирует нас от подобной катастрофы. По мере овладения ролью сознание актера будет все больше разгружаться от второстепенных задач, чтобы сосредоточиться на главных, составляющих сущность образа. Тот же процесс можно обнаружить и в любой профессии, например пианиста, которому предстоит приготовить сложный фортепианный концерт. Он начинает с отработки отдельных сочетаний нот, сознательно определяя, каким пальцем удобнее брать тот или иной клавиш фортепиано. Многократные повторения пассажей, сперва каждого в отдельности, а потом и в соединении с другими, приводит к тому, что он перестает думать о пальцах и об отдельных нотах. Техника игры постепенно автоматизируется, и пианист от сочетания нескольких звуков переходит к исполнению законченных фраз и периодов произведения, а затем и больших частей, ощущая уже композицию всей партитуры в целом.

Так и актер на определенном этапе работы перестает отдавать внимание мелким действиям и приспособлениям, которые все больше переходят в область артистического подсознания, охватывая все более крупные отрезки роли.

Пока роль разбита на множество составных частей. актер еще далек от ощущения будущего образа.Об образе можно говорить лишь тогда, когда все наработанные действия, мысли, видения мизансцены и прочее начнут сливаться в одно целое, образуя непрерывную линию развития. “Искусство зарождается с того момента, — писал Станиславский,— как создается непрерывная, тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения. Пока же существуют отдельные звуки, вскрики, нотки, возгласы вместо музыки, или отдельные черточки, точки вместо рисунка, или отдельные судорожные дергания вместо движения,— не может быть речи ни о музыке, ни о пении, ни о рисовании и живописи, ни о танце, ни об архитектуре, ни о скульптуре, ни, наконец, о сценическом искусстве” (т.3, стр.45).

Постепенное слияние многочисленных физических и словесных действий в одну непрерывную тянущуюся через весь спектакль линию сквозного действия роли составляет важнейшую заботу и творческую цель актера. Создавая партитуру ролей и всего спектакля, актеры все более укрепляют логику и последовательность своего сценического поведения, все ближе подходят к овладению сквозным действием и сверхзадачей воплощаемого образа.

Партитуру надо уметь записывать, так как поиски точных формулировок помогут глубже проникнуть в сущность сценических событий и борьбы. Чтобы выработать этот навык, важно приучить студентов отражать весь репетиционный процесс в специальных творческих дневниках. Приступая к работе над ролью, они начнут заносить в дневник все то, что будет проясняться по ходу практических занятий. Вначале это факты пьесы, ее внешние обстоятельства и вытекающие из них элементарные физические действия, которые будут обладать самостоятельной короткой перспективой и выполняться как бы в отрыве от других.

Предположим, исполнительница роли Лизыиз “Горяот ума” запишет свои действия так:

1. Проснулась в кресле оттого, что в соседней комнате прекратилась музыка. Не сразу пришла в себя.

2. Заметила свет в окне, через щель портьеры.

3. Вспомнила, почему нахожусь в этой комнате и почему заснула в такой неудобной позе.

4. Проверила время, выяснила, что проспала.

5. Вспомнила о свидании в соседней комнате и грозящей всем опасности.

6. Подбежала к двери комнаты Софьи, прислушалась. убедилась, что влюбленные еще там.

7. Осторожно постучала. Предупредила их.

8. Снова прислушалась, потом опять постучала.

9. В ожидании ответа посмотрела на другую дверь, из которой может появиться Фамусов.

10. Снова вернулась к двери Софьи, чтобы поторопить ее и Молчалина.

11. Их медлительность заставляет действовать решительнее. Лиза пугает их поздним временем.

12. Получив отпор от Софьи, соображает, что делать дальше.

13. Встала на стул, открыла крышку часов, перевела стрелки. Часы заиграли... и т. п.

Усвоив и отработав логику и последовательность всех этих маленьких действий, актриса перестанет думать о каждом из них. Они естественно начнут соединяться в ее сознании в более крупные действия, и сократится их перечень. Запись в дневнике может со временем принять более лаконичный вид: “Проснулась, обнаружила, что уже утро. Предупредила об этом влюбленных. Торопит их. Старается запугать действительными и мнимыми опасностями”. Затем она будет оправдываться перед барином, пытаться отвести его подозрения, выпроводить из комнаты, ускорить прощание Софьи с Молчалиным и т. п.

Следующий этап работы приведет к еще большей концентрации действий. Все они будут так или иначе нанизываться на одно стремление Лизы избежать опасности, которую сулят ей “и барский гнев, и барская любовь”. Отсюда выясняется и более далекая перспектива роли, Она определит в конце концов и поступки Лизы, и взаимоотношения с окружающими, и самый характер ее поведения. Ей, бесправной крепостной служанке, которую завтра по барскому капризу могут изгнать из дому, сделать птичницей или любовницей барина либо его секретаря, ничего не остается, как хитрить, изворачиваться, униженно умолять о снисходительности, чтобы миновать грозящих ей “печалей”.

Таким образом, создавая партитуру роли, мы в то же время нащупываем и ее перспективу, идущую по линии сквозного действия, а уточняя перспективу, находим все более глубокие оправдания действиям.

Но перспектива роли еще не исчерпывает понятие “сквозное действие”. Она определяет лишь ближайшую задачу артиста, но не сверхзадачу всей роли. Когда же прояснится весь путь развития образа, возникает вопрос и о другой перспективе, перспективе самого актера, создателя роли. Под перспективой актера Станиславский подразумевает “расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли” (т. 3, стр. 135). Овладев такой перспективой, актер из добросовестного исполнителя становится как бы скульптором своего образа, воплотителем определенного творческого замысла. Некоторые наиболее важные моменты роли выносятся им на первый план, другие как бы отодвигаются в тень и служат лишь фоном, аккомпанементом главной темы. Партитура действия приобретает художественную целостность и законченность, а игра актера, по выражению Станиславского, “становится дальнозоркой”.

Перспектива роли и перспектива актера временами сливаются, а иногда расходятся в разных направлениях. Раздвоенность перспективы обусловлена самой природой сценического творчества: актер как действующее лицо живет на сцене жизнью своего героя, а как создатель роли наблюдает и корректирует себя со стороны. Как действующее лицо он не должен даже подозревать, что произойдет с ним впоследствии, но как творец образа обязан это знать и подвести себя к неожиданному повороту сценических событий.

Как перспектива роли, так и перспектива актера подготавливают то русло, по которому устремится сквозное действие, причем перспектива роли определяет общее направление к сверхзадаче, а перспектива актера придает ему наиболее выразительную форму и нужную степень активности.

Обе эти перспективы должны быть хорошо скоординированы между собой, чтобы способствовать наиболее яркому и полноценному выявлению сквозного действия роли и спектакля. Поясним это на примере роли Любови Яровой, героини одноименной пьесы К. Тренева.

В пьесе изображен один из эпизодов гражданской войны в России, показана борьба двух враждующих лагерей. Непримиримыми противниками в этой борьбе становятся и супруги Яровые, которых связывала до этого большая любовь. Но прежде чем вступить друг с другом в открытый бой, каждый из супругов проходит сложный путь сомнений, колебаний, пытаясь вернуть прежние чувства, перетянуть “противника” на свою сторону.

Борьба любви и ненависти, гражданского и супружеского долга, взаимного доверия и подозрительности проходит через всю пьесу, и только в самом конце приводит к окончательному разрыву Любови Яровой с мужем и со всем старым, ненавистным ей миром.

Чтобы вычертить все изгибы сквозного действия, избегая прямолинейность сценических решений, от актеров требуется не только искренность чувства, но и тонкий художественный расчет.

В условиях остро развивающихся событий (оборона города революционными частями, захват его белогвардейцами и новое наступление Красной Армии) супруги Яровые встречаются несколько раз. Уже первая встреча убеждает Любовь Яровую, что муж, которого она считала погибшим, находится в стане врагов и предал ее товарищей по оружию. Если прежде она беззаветно верила ему, то теперь эта вера сильно подорвана. Ее отношение к Яровому к моменту их новой встречи в конце третьего акта носит уже явно враждебный характер и, казалось бы, убивает всякую надежду на примирение. Если следовать перспективе роли, которая должна привести героиню в лагерь сознательных борцов за революцию, то уже после первого и особенно второго их свидания можно прийти к окончательному разрыву отношений. Но перспектива актера не допускает столь прямолинейного решения роли. В противном случае развитие образа героини будет завершено уже в третьем акте, а исполнительнице предстоит сыграть еще два акта трагедии.

Значит, с точки зрения перспективы актера выгоднее избрать иной, психологически более сложный ход. Вопреки фактам и доводам рассудка Любовь Яровая все еще продолжает верить, что муж преодолеет свои заблуждения и перейдет на сторону революции. В третьем акте, не желая потерять его навсегда, она страстно убеждает Ярового порвать с белым движением. Логика любящей женщины временами пересиливает в ней логику женщины-патриотки, борца за счастье народа. Вот почему свидание с Яровым в четвертом акте становится ловушкой для ее товарищей и делает ее невольной виновницей их ареста. И только в самом конце пьесы она находит в себе силу подавить любовь и открыто осудить врага-мужа, отдать его в руки революционного правосудия. Она говорит командиру революционного отряда Кошкину, что только с нынешнего дня он может считать ее верным товарищем.

Высокая гражданская тема пьесы Тренева воплощается прежде всего в сложной внутренней борьбе, выпавшей на долю учительницы Яровой, и постепенная эволюция этого образа должна стать идейным стержнем спектакля. Пусть различие классовых позиций воздвигает между мужем и женой непреодолимый барьер, но оно не может уничтожить внутреннего стремления этих людей друг к другу. Однако мера любви и ненависти должна быть точно взвешена в каждом эпизоде их встречи, чтобы прийти в конце спектакля к торжеству его сверхзадачи.

Перспектива актера помогает видеть цель, к которой должна привести партитура роли. Она корректирует и логику действий актера в том направлении, которое подсказывается развитием событий пьесы.

Как в музыкальной, так и в сценической партитуре будут свои форте и пиано, периоды нарастания и спада (крещендо и диминуэндо), убыстрения и замедления темпа, изменения характера движения, паузы, акценты, взлеты и падения. Иными словами, понятие “партитура” включает в себя не только логику и последовательность сценических событий и действий, но также и их темпо-ритмический рисунок. Когда действия роли только еще намечаются и органические процессы расчленяются на составные части, происходит невольное затормаживание процесса, замедление его темпа. Поэтому в начальный период работы не может еще возникнуть верное ощущение темпо-ритма действия и даже преждевременное напоминание о нем приводит подчас к отрицательному результату. Не освоивший еще логику действия, актер начинает торопиться, перескакивать через необходимые ступени органического процесса, искусственно форсировать конечный результат.

Но когда партитура действий предстанет перед ним в полном своем объеме, тогда он и сам будет способен оценить динамическое соотношение отдельных ее частей, сопоставить их между собой, определить кульминации роли и подступы к ним, откорректировать ход сценических событий во времени. Очень часто, лишь дойдя до финала пьесы, актеры начинают понимать, как играть первый акт, в каком ритме и в какой тональности.

Когда в Оперно-драматической студии Станиславскому был показан первый вчерне подготовленный акт “Трех сестер”, исполнители были крайне удивлены его замечанием, что надо играть этот акт в ритме водевиля. Но когда спектакль был подготовлен, стало совершенно очевидным, что трагическая развязка пьесы должна быть оттенена контрастирующими с ней бодрыми тонами: страстной верой в жизнь, стремлением к счастью, которые и определяют сквозное действие произведения. Первый акт дает больше всего основания для создания жизнеутверждающей, бодрой атмосферы. Она лишь кое-где нарушается отзвуками грустных воспоминаний, тайной тоски и тяжелых предчувствий, которые, впрочем, растворяются в общем праздничном настроении. Если же сразу показать героев обреченными, с подрезанными крыльями, то никакого развития пьесы не произойдет.