Физическое действие — основа словесного действия 9 страница

Влияния сентиментализма и модных французских романов, которыми зачитывается Софья, создали и другую моду: новым героем для романтически настроенных девиц стал униженный, страдающий молодой человек. Именно таким и хочет, очевидно, видеть Софья мелкого карьериста Молчалина.

В этот период начинают выходить на арену общественной жизни и подлинные герои времени, предшественники будущих революционных демократов, например Чаадаев, которого даже по фамилии напоминает Чацкий. Их непримиримость ко всем порокам крепостнического строя и страстное стремление к революционному обновлению России приводит к разрыву с тем обществом, из которого они вышли. В противоположность им либеральные болтуны типа Репетилова отлично с этим обществом уживаются.

Историческая правда, воплощенная в комедии Грибоедова, укрепляет и одухотворяет ту правду чувств, которую уже ощутили в себе исполнители в процессе живого взаимодействия. Благодаря изучению исторической плоскости пьесы личная судьба ее героев приобретает не только частное, но и большое общественное значение, что не может не сказаться на исполнении комедии.

Нельзя, конечно, превращать работу над пьесой в научное исследование того, какое отражение, например, получила та или иная историческая эпоха в творчестве драматурга. Это задача историка, а не актера. Нас могут интересовать лишь те обстоятельства места, времени и быта, которые, как говорил Станиславский, выясняют и вскрывают жизнь человеческого духа и истину страстей.

Однако, как показывает опыт, трудно предугадать, какие именно сведения, факты и впечатления, связанные с изучением пьесы, могут увлечь актера, дать новую пищу его воображению, вызвать неожиданные ассоциации. Возможно, например, что знакомство с трагической судьбой Грибоедова способно наложить определенный отпечаток на понимание романтического образа Чацкого. Иногда обнаруженная в музее типичная бытовая принадлежность эпохи, вроде костяного веера, табакерки с монограммой или ампирного узора на потолке старинного особняка, помогает почувствовать дух времени, зацепиться за внешнюю характерность образа, а через нее проникнуть и в его внутренний мир.

Станиславский намечает практический путь работы по углублению и конкретизации предлагаемых обстоятельств. Актеру следует сделать выписки из текста обо всем, что касается обстоятельств жизни фамусовского дома, его нравов, обстановки, внешнего вида действующих лиц, характерных подробностей. Чуть ли не каждая реплика “Горя от ума” говорит нам об особенностях быта того времени. Предки наши, коротавшие вечера при сальных свечах, поднимались на рассвете и “отнимали” ставни; они музицировали, готовя программы для домашних вечеров (“На флейте я твержу дуэт а-мольный... что твердил назад тому пять лет”), зачитывались французскими романами, ставили в комнатах часы с боем и с музыкой; с помощью доверенных горничных ловко обманывали своих родителей. Мужчины проводили время в Английском клубе за игрой в карты, питьем шампанского и разговорами о политике, а женщины—в модных французских магазинах, книжных и бисквитных лавках на Кузнецком мосту, где сорили деньгами и набирались ума-разума. День за днем велись “календари”, в которые вписывались светские обязанности и вносились различные сведения. На балы привозили с собой в каретах арапок и мосек; лакеи и кучера дремали в швейцарской, пока их господа сплетничали и танцевали, и т. д. и т. п.

Обстоятельства быта, которые извлекаются не только из пьесы, но из других материалов и документов эпохи, откладывают особый отпечаток на психологию и поступки людей.

В одной из рукописей Станиславского есть любопытная конспективная запись, свидетельствующая о его пристальном внимании к бытовой плоскости пьесы.

“I. Свидание Молчалина и Софьи. Что это за явление? Откуда? Влияние французского воспитания и романа?

Сентиментализм, томность, нежность и чистота девушки и вместе с тем ее безнравственность.

2. Лиза караулит Софью. Понять опасность, которая ей грозит. Понять преданность Лизы. Ведь ее могут сослать в Сибирь или отправить на скотный двор.

3. Ухаживание старика Фамусова за Лизой и вместе с тем игра его в монашеское поведение. Образец фарисейства того времени.

4. Боязнь Фамусова всякого mésalliance[4], так как есть княгиня Марья Алексевна.

5. Значение Марьи Алексевны — старшей в роде. Страх перед ее осуждением. Можно потерять доброе имя, престиж и даже место.

6....Засмеют, если состоится свадьба с Молчалиным.

7. Приезд Чацкого из-за границы. Что значит приехать в то время из-за границы на перекладных?..” (т. 4, стр. 82).

При изучении эпохи Станиславский рекомендует также ознакомиться и с памятниками старины. Говоря о “Горе от ума”, он называет ряд старых московских домов и усадеб, таких, как дом, где жил известный поэт-славянофил А. С. Хомяков (Композиторская улица), дом Леонтьева (улица Щусева), подмосковные усадьбы-дворцы Останкино и Архангельское. Он предлагает обратить внимание на особенности архитектуры, “понять расположение комнат. Большие парадные изолированы от малых жилых комнат. Парадные — холодные, не топленные, а жилые малые — жаркие, низкие... Разные высоты пола и этажей: на одну двухсветную залу — два этажа жилых комнат. Причины закоулочков, переходов, кладовых и проч. Окна без форточек (ради тепла и экономии дров). Курильня у Хомякова, масса огромных трубок. Здесь происходили богословские споры и дебаты. Представьте себе их. Накуренная комната, толпа людей в этом закоулке” (т. 4, стр. 487).

Станиславский советует также ознакомиться со стилем мебели, бронзы, драпировок, предметов домашней утвари и украшений, подметив их расположение. “Недостаточно осмотреть все эти дома,— замечает он.— Надо почувствовать себя в них, пожить там мысленно наяву, ощутить их”.

Чтобы изучить бытовые обстоятельства жизни действующих лиц, Художественный театр нередко предпринимал экскурсии; при постановке “Царя Федора Иоанновича”— по древним городам средней России, “Снегурочки”— по северным районам страны, “Власти тьмы”— в тульские и орловские деревни, “Юлия Цезаря”— в Рим.

Осуждая впоследствии чрезмерное увлечение Художественного театра бытовой стороной постановок, Станиславский и Немирович-Данченко никогда не отрицали огромной пользы изучения быта, влияющего на жизнь человеческого духа. Если сознание человека определяется его общественным бытием, то актеру следует изучать все плоскости жизни своей роли. Таково одно из важнейших требований реалистического искусства.

К плоскости историко-бытовой примыкают и другие плоскости жизни пьесы, например национальная, географическая и др. Для русских актеров, да еще москвичей, не составляет большого труда изучить национальные особенности персонажей “Горя от ума”. Иное дело, когда мы обращаемся к произведениям зарубежной драматургии, где действие происходит в малознакомой нам стране, с чуждым нам укладом жизни и национальными особенностями.

В этом случае встают новые вопросы, которые не возникают при обращении к отечественной, а тем более — современной драматургии.

В предыдущих главах мы обращались к комедии Гольдони “Хозяйка гостиницы”, выясняли обстоятельства, которые определяют взаимоотношения действующих лиц и побуждают их действовать так, а не иначе. Но мы Не принимали при этом во внимание обстоятельства места и времени, не учитывали социальных, национальных и индивидуальных особенностей действующих лиц. Поэтому созданное нами сценическое событие еще не обрело подлинной жизненной и исторической конкретности, не получило художественно обобщенного смысла.

Иное дело, если принять во внимание, что действие происходит в середине XVIII века, когда наряду с существованием феодальных сословных предрассудков уже вступали в силу законы буржуазной морали, а стремление к роскоши и изяществу в быту сочеталось с расчетливостью и цинизмом во взаимоотношениях. В этих исторических условиях центральное событие пьесы становится неизмеримо более острым, рельефным, чем если бы, скажем, действие комедии происходило в наши дни.

Кроме того, действующие лица — итальянцы, да еще из разных провинций; например, кавалер — тосканец, граф — неаполитанец. Даже сейчас тосканцы отличаются от неаполитанцев по внешности, по темпераменту, по обычаям и по говору, а уж в XVIII веке, когда это были, по существу, разные государства,— тем более. Узнав, например, что мнимая баронесса Ортензия родом из Палермо, Фабрицио замечает: “Ого, сицилианка — горячая кровь!”

Нам нелегко разобраться во всех тонкостях национальных характеров итальянцев, но ведь это важно понять не только для бытового колорита, а для того, чтобы оценить индивидуальные особенности действующих лиц, качества их темпераментов. Люди всех национальностей живут и действуют по одним и тем же законам органической природы, которые остаются неизменными и обязательными для всех. Но характер их действий будет существенно отличаться друг от друга. Встречаясь с итальянцами, например, мы улавливаем определенные отличия в манере их поведения, в их экспансивности, жестикуляции, мелодике речи и иных внешних проявлениях. Еще важнее легкость и быстрота их реакций, возбудимость итальянского темперамента в отличие, например, от темперамента северян.

Если говорить о “Хозяйке гостиницы”, то обращает на себя внимание стремительность в развитии страстей и событий. Подобное же событие могло произойти и где-нибудь на севере, но оно, вероятно, происходило бы в ином ритме, в ином эмоциональном накале, не столь наивно и непосредственно, как в комедии Гольдони.

Бывают обстоятельства места и времени, которые кажутся нам несущественными и не обязательными при сценической интерпретации пьесы. Так, например, место действия “Хозяйки гостиницы” — Флоренция, а время действия, судя по письму, полученному кавалером,— зима, январь. Но в ряде постановок этой комедии действие происходит, например, в Венеции, в летнее время, и потому выносится из комнат на улицу, в характерные для Италии внутренние дворики с многочисленными верандами и балкончиками.

Не вдаваясь в критику таких сценических решений, заметим лишь, что у талантливого драматурга-реалиста все необычайно логично и обоснованно. Флоренция — это перекресток больших дорог Италии; в гостинице Мирандолины мы находим постояльцев, которые попадают сюда из разных концов страны и разъезжаются по разным направлениям. Кавалер — на пути в Ливорно, то есть едет на запад; актрисы из Пизы держат путь на Рим и Палермо, то есть с севера на юг, и т. п. В пьесе речь идет о почтовой станции, где заказываются лошади, и о речном транспорте (актрисы приехали на барке). Венеция же город на море, восточная окраина страны, а не транзитный пункт, как Флоренция. И дело не только в этой географической логике, а и в том еще, что Мирандолина по своему складу вовсе не венецианка, и нельзя ее произвольно перебрасывать из одной итальянской провинции в другую без ущерба для авторского замысла. Это то же самое, что сделать, например, Наталку-Полтавку уроженкой Вологды или действие “Горя от ума” перенести из Москвы в Киев, хотя итальянец этого географического сдвига, быть может, и не заметил бы.

Допустим теперь, что разобранная нами сцена обеда кавалера происходит не в номере гостиницы, как у Гольдони, а на открытой веранде. Усилит ли это интимность и, так сказать, пикантность ситуации, или же, наоборот, ослабит ее? Очевидно, не случайно Гольдони избрал временем действия итальянскую зиму, когда льют дожди, и упрятал всех действующих лиц в комнаты. Создатели спектакля могут и пренебречь этими обстоятельствами действия, которые противоречат нашим представлениям об Италии, но и в этом случае следует знать о них, чтобы глубже проникнуть в замысел автора.

Сценическое решение нельзя регламентировать. Когда Шекспира, например, ставят в современных костюмах, то и в этом может быть своя художественная логика. Но даже в таком случае нельзя ограничиться только сюжетными обстоятельствами и полагать, что работа по изучению пьесы этим исчерпывается.

Умение проникнуть во всю сложность и многообразие обстоятельств жизни действующих лиц приобретает особое значение в условиях школьной работы. Задача школы — помочь будущим артистам овладеть всевозможными приемами анализа пьесы и ее сценического воплощения, которые могут пригодиться им в дальнейшем, но не ограничиваться только тем, что вызывается практической необходимостью при постановке данного учебного спектакля.

К наиболее тонким предлагаемым обстоятельствам, оказывающим влияние на характер сценического поведения актера в роли, относятся те, которые лежат в плоскости жанровых и стилистических особенностей произведения.

Мы уже говорили, что восприятие спектакля и его героев во многом зависит от авторской манеры изображения, от литературной формы и особенностей языка, которым написана пьеса. Представим себе, что “Горе от ума” было бы написано не стихами, а прозой и современным нам языком. При сохранении тех же событий и действий это была бы, конечно, другая пьеса, вызывающая в нас другие видения, ассоциации и ощущения.

Но словесной формой изложения не исчерпывается еще понятие стиля. Немирович-Данченко справедливо связывал проблему авторского стиля с отношением писателя к жизни, к людям и событиям, изображенным в пьесе. У Островского, говорил он, это отношение “эпически-благодушное”, “его мудрые глаза спокойно глядят на жизнь и проникают в глубины человеческого образа.

Совсем другой — Тургенев. Женщины Тургенева и женщины Островского жили в одну эпоху, а как будто они с двух разных планет или отдалены друг от друга столетиями. А ведь они — одно поколение одной и той же - русской среды... Гоголевские типы требуют создания гомерического стиля спектакля — гомерического в смысле громадности, преувеличенности образов”[5] и т. п.

Взгляд автора на жизнь, на изображенные в пьесе события и лица и является ключом к пониманию исполнительского стиля. Стиль в нашем искусстве это не абстрактная эстетическая категория, а понятие, связанное с перспективой актера в роли, с отношением его как художника к тому, что он изображает. И в водевиле возможна трагическая ситуация, требующая от актера искренности переживаний и настоящих слез. Но таящийся в актере художник будет смаковать комедийность ситуации и радоваться предстоящей развязке, о которых “не подозревает” изображаемое им лицо. Взаимоотношение между актером и образом оказывает влияние на характер сценического поведения. Поэтому действующее лицо водевиля может выглядеть смешным и нелепым в самой трагической ситуации.

Исполнительский стиль актера обусловлен не только его отношением к образу, но и характером связи образа с внешней средой. Чеховских героев, например, трудно оторвать от окружающей обстановки: от обыденного течения дня, с топкой печей, укладкой чемоданов, прогулками, чаепитиями, игрой на бильярде, от окружающего их среднерусского пейзажа и усадебного интерьера, заполненных игрой света, звуков и шумов, от всего, что приходит извне и оказывает влияние на душевный мир человека.

Героев Шекспира мы также воспринимаем как живых людей, наделенных сильными страстями и неповторимыми индивидуальными чертами. Но степень художественного обобщения здесь такова, что мы можем воспринимать шекспировские образы и вне конкретной бытовой среды, точно скульптуру на нейтральном фоне. Поэтому, когда, например, зритель видит Отелло в третьем акте завтракающим на фоне кипрского пейзажа с оливковыми деревьями и кораблями в гавани, он даже испытывает некоторую неловкость. Детализация обстановки мешает ему в данном случае воспринимать главное в шекспировской трагедии.

Каждую пьесу можно интерпретировать по-разному, но во всех случаях важно уметь посмотреть на нее глазами автора, понять его отношение к изображаемой жизни. Нельзя выработать определенных правил и рекомендаций по поводу того, как создается стиль спектакля и особый характер его исполнения. Немаловажную роль в решении этого вопроса играет интуиция художника. Но путь к его решению идет через познание авторского стиля и стиля изображаемой эпохи.

Для постижения духа времени много дает знакомство с произведениями литературы, музыки и изобразительного искусства того исторического периода, который воплощен в спектакле. Рассматривая, например, картины талантливых художников прошлого, актер проникается атмосферой минувшей жизни, начинает вписывать себя и своих сценических партнеров в характерные интерьеры и пейзажи, мысленно действуя в них. У него возникает потребность преобразить привычную репетиционную обстановку, приспособить ее к тому, что уже рисуется в его воображении. В этот момент целесообразно переключить внимание на создание типичной сценической планировки и поиски выразительной мизансцены.

[1] Топорков В. К. С. Станиславский на репетиции. М., “Искусство”, 1950, с. 154—155.

[2] Топорков В. К. С. Станиславский на репетиции, с. 156.

[3] К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1. M., “Искусство”. 1957. с.29.

[4] Неравный брак (франц.).

[5] Немирович-Данченко Вл. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма, т. 1, с.225.

 

Построение мизансцены

Излагая программу второго курса, мы установили, что создание группировок и мизансцен не есть привилегия одного только режиссера, но и важнейший элемент актерского мастерства, закономерный этап работы актера над ролью.

Станиславский отчетливо выразил свой взгляд на то, как должна создаваться мизансцена. Критикуя прежнюю методику, при которой мизансцены фиксировались еще до начала работы с актерами и предлагались им в готовом виде, он писал: “Метод старых мизансцен принадлежит режиссеру деспоту, с которым я веду борьбу теперь, а новые мизансцены делаются режиссером, находящимся в зависимости от актера” (т. 8, стр. 102). Иными словами, мизансцена должна складываться в процессе репетиций как результат совместного творчества режиссера с актерами. Только тогда она способна воплотить все тонкости взаимодействия партнеров, неповторимые особенности их творчества.

Уже приступая к действенному анализу пьесы, актер начинает перемещаться в пространстве, отбирая для действия наиболее выгодные и удобные положения, пользуясь необходимыми ему подручными средствами: стульями, столами, ширмами. Тем самым он связывает свои действия с окружающей его реальной обстановкой. При взаимодействии партнеров постепенно определятся моменты их сближений и расхождений, “пристроек” и “отстроек”, что послужит заготовкой для пространственного пластического решения диалога. Если случайно найденные позы и группировки помогут выразить смысл и характер происходящей на сцене борьбы, актеры будут охотно возвращаться к ним, нащупывая тем самым будущую мизансцену спектакля.

Когда накопится достаточный материал для выбора наилучшей мизансцены, а актеры, углубляясь в предлагаемые обстоятельства пьесы, прочно утвердятся в линии действия, можно и должно уделить специальное внимание поискам наиболее выразительных пластических решений каждого сценического события.

Прежде всего при активном участии актеров уточняется планировка сцены, то есть создается наиболее целесообразное, удобное для действия и типичное для данной пьесы расположение мебели, станков и иных декоративных элементов. Даже в условиях театральной работы Станиславский вовлекал актеров в создание сценической планировки, делая их соучастниками постановочного решения спектакля.

H. M. Горчаков рассказывает, как однажды, придя на первую репетицию “Горя от ума” в полном оформлении, Станиславский попросил вынести за кулисы всю выставленную на сцене мебель, развешанные картины, расставленный на полках фарфор, бронзу, расстеленные скатерти, ковры и дорожки. Затем, пригласив исполнителей первого акта, он предложил им самим обставить гостиную Софьи, в которой им предстояло зажить жизнью действующих лиц, на глазах у зрителей. “И кто бы мог подумать! — пишет автор.— К концу репетиции декорация первого акта стала “живой”, обжитой до последней подушки на софе, а актеры получили замечательный урок, как находить жизненно правдивое отношение к каждому отдельному предмету в той декорации, в которой им предстояло действовать на сцене”[1].

Аналогичный случай произошел на публичной репетиции студийного спектакля “Три сестры”, режиссером которого был M. H. Кедров. Станиславский удалил со сцены всех, кто приходит в гости к Прозоровым, и предложил сестрам, хозяйкам дома, по-новому обставить гостиную.

— Ведь в жизни,— говорил он,— каждый из вас обставляет свою комнату согласно собственным вкусам и потребностям, и отлично умеет это делать. Если же со стороны придет художник и меблирует вашу комнату по своему вкусу, не считаясь с тем, нравится это вам или нет, вряд ли вы согласитесь с таким произволом. Впрочем, если он сделает это вдумчиво и тактично, учитывая наши желания, мы будем ему только благодарны. Значит, речь идет не о том, чтобы ущемить права художника-декоратора, а о том, чтобы актеры не были отстранены от создания обстановки, в которой им предстоит жить на сцене.

Когда общими усилиями планировка сцены создана и установлены выгородки, актерам предлагают ответить на вопросы: “Где бы вы стали объясняться в любви или убеждать партнера, говорить с ним по душам и проч. Куда удобнее было бы перейти, чтоб скрыть смущение”. И т. д. После чего происходит “проверка линии планировок и мизансцен с произвольным открыванием той или другой стены” (т. 4, стр. 354—355).

Последнее замечание Станиславского необходимо разъяснить. Точное определение сценической планировки не означало для него окончательного закрепления мизансцен. Он искал в последние годы таких приемов работы над ролью и постановки спектакля, чтобы актер вынужден был всякий раз хотя бы в деталях видоизменять и варьировать мизансцену, не фиксируя ее намертво. Если стремиться к тому, чтобы творчество всегда протекало “по-сегодняшнему”, а не “по-вчерашнему”, чтобы живые органические процессы возникали всякий раз заново, то вполне естественно, что и результат творчества, его внешняя форма, в данном случае мизансцена, не может быть зафиксирована раз и навсегда. Такой подход к мизансцене вступил бы в противоречие с принципом импровизационности актерского творчества, который обеспечивает нам подлинную жизнь роли, а не формальное ее изображение.

Ведь актеру неизмеримо легче идти по внешней линии мизансцены, чем по логике действия. В первом случае ему достаточно опереться на мышечную память, а во втором нужно активизировать и волю, и фантазию, и внимание и т. п. Когда актер механически повторяет заученную мизансцену, он перестает ориентироваться, действовать, а следовательно, мыслить и жить на сцене. Чтобы избежать этого, Станиславский советует “выдергивать из-под ног актера линию мизансцены”, вынуждая его всякий раз искать мизансцену как бы заново. Тогда будет укрепляться внутренняя линия творчества и приспособления не будут штамповаться. Но для этого надо так воспитать актера, чтобы он мог найти выход из любого положения на сцене.

Когда Станиславский замечал, что ученики начинают слишком цепляться за мизансцену, он заставлял их менять привычную планировку либо, сохраняя прежнюю планировку, сам пересаживался к противоположной стене репетиционного зала. Актеры привыкали на репетициях обыгрывать на разные лады планировку и чувствовали себя свободными в выборе деталей мизансцены, сохраняя лишь ее общий смысл и характер. Такой прием репетиционной работы создавал постоянные неожиданности, толкая актера к импровизации.

Станиславский мечтал так построить декорацию, чтобы, выходя на сцену, актер не знал, какой стороной она будет повернута к зрительному залу. С этой целью павильоны предполагалось сделать замкнутыми со всех четырех сторон, открывая на каждом спектакле то одну, то другую его сторону. Эту идею он осуществить не успел, но рекомендовал проверить ее на практике. Быть может, подобный проект, предполагающий новый принцип оформления спектаклей, недостаточно практичен и возможны другие решения выдвинутой им проблемы; мы изложили его не как программное требование, а как иллюстрацию новаторских замыслов Станиславского, озабоченного более всего сохранением и укреплением органических процессов творчества.

После того как определилась точная планировка декораций, мебели, станков и иных предметов, ученики проигрывают сцену, уточняя все переходы, стараясь во всех тонкостях пластически выразить взаимодействие с партнерами. По сигналу режиссера они то и дело замирают в неподвижности, чтобы проверить образовавшуюся пространственную группировку.

Поиски мизансцен нельзя оторвать от живого действия, от живых органических процессов. Но на каком-то этапе работы актеры могут отдавать преимущественное внимание либо слову, либо процессу взаимодействия, либо ритму, либо мизансцене. Именно такое переключение внимания с одного элемента на другой и делает репетиции наиболее плодотворными, так как способствует всесторонней отработке сценического действия. И хуже всего, когда перед актерами не ставится никаких конкретных задач, ни творческих, ни технических; они просто “прогоняют” или “прокатывают” свои роли, чаще всего штампуя ранее найденные приспособления.

В данном случае перед актерами ставится задача найти наиболее точную мизансцену и освободиться от лишних жестов, переходов, движений, засоряющих пластический рисунок действия. Под точностью мизансцены понимается такое расположение и передвижение партнеров в сценическом пространстве, которые с наибольшей ясностью и убедительностью передают смысл происходящего события. Чтобы актеры ощутили до конца выразительные возможности мизансцены, полезно предложить им произносить слова беззвучно, одними губами, наподобие немого кино или телевизионной передачи с выключенным микрофоном. Актеры должны добиться, чтобы все происходящее на сцене было понятно зрителю и без слов, как если бы он был отделен от них глухим стеклянным занавесом. Это позволяет проконтролировать весь процесс создания “жизни человеческого тела” и пластической выразительности спектакля.

Мизансцена — это не только живая иллюстрация пьесы в лицах, хорошая мизансцена может восполнить недосказанное автором, прояснить подразумеваемое им, а в ряде случаев обогатить и расширить замысел драматурга, насытить его новым содержанием.

Сошлемся на пример мизансцены Станиславского, раскрывающей смысл чеховского диалога. Вот несколько реплик из разговора Нины Заречной и Тригорина из третьего действия “Чайки”:

“Нина. Мы расстаемся и... пожалуй, более уже не увидимся. Я прошу вас принять от меня на память вот этот маленький медальон. Я приказала вырезать ваши инициалы... а с этой стороны название вашей книжки:

“Дни и ночи”.

Тригорин. Как грациозно! (Целует медальон.) Прелестный подарок!

Нина. Иногда вспоминайте обо мне.

Тригорин. Я буду вспоминать. Я буду вспоминать вас, какою вы были в тот ясный день — помните? — неделю назад, когда вы были в светлом платье... Мы разговаривали... еще тогда на скамье лежала белая чайка.

Нина (задумчиво). Да, чайка... (Пауза.) Больше нам говорить нельзя, сюда идут... Перед отъездом дайте мне две минуты, умоляю вас...”.

Этот маленький диалог, говорящий о взаимном влечении друг к другу Нины и Тригорина, казалось бы, не требует никаких особых мизансцен и физических действий, кроме обозначенного в авторской ремарке: Тригорин, принимая медальон, целует его.

А вот как увидел этот диалог Станиславский: “Тригорин оглянулся: нет ли кого, потом присел около Нины. Оба смотрят друг на друга. Нина грустна.

Нина нерешительно встает и от груди отцепляет медальон на ленточке, который был спрятан под платьем.

Тригорин встает и берет медальон. Пауза, Нина конфузится. Неловкая пауза. Оба молчат. Нина сконфуженная садится на тахту и разглаживает платье.

Опять пауза. Тригорин садится на прежнее место и немного наклоняется к Нине.

Нина быстро взглядывает на него тревожно. Пауза. “Да, чайка...” Нина говорит с озабоченным лицом.

Опять неловкая пауза. Нина быстро вскакивает и переходит. Тригорин останавливает ее за левую руку. Нина остановилась, не глядя на него (стоит к нему спиной, смотря в пол). Пауза. Тригорин осторожно подносит ее руку к губам. Продолжительный поцелуй. Нина осторожно вырывает руку и быстро идет. У печки остановилась, поковыряла что-то на ней задумчиво, потом быстро обернулась и подошла к Тригорину — быстро, не смотря на него, сказала остальные слова и скоро ушла. Пауза. Тригорин смотрит ей вслед и целует медальон.

Григории увидал входящих, идет к столу у печки, где навалены его рукописи, которые он начинает укладывать в чемодан”. (Описание мизансцены сопровождается в режиссерском экземпляре чертежами и рисунками Станиславского.)

Все в этой мизансцене, начиная с оглядки Тригорина, прежде чем подсесть к Нине, служит характеристике образов и раскрывает тончайший процесс взаимодействия, в результате которого между партнерами складываются совершенно новые отношения. Хотя режиссер и не следует буквально авторским ремаркам, он чутко воплощает в своей мизансцене особый авторский стиль, особый поэтический образ мышления, который преобразуется в зрительный, пластический образ спектакля.

Мизансцены, придуманные Станиславским до начала работы с актерами, видоизменялись по ходу репетиций, приобретали новое качество. Как уже было сказано, Станиславский со временем пересмотрел свой прежний подход к мизансцене и создавал ее теперь совместно с актерами, а не в одиночестве, за письменным столом. Но это вовсе не говорит об ослаблении его внимания к этому чрезвычайно мощному элементу сценической выразительности.

Как ранний, так и поздний период его режиссерского творчества дают большой материал для изучения построения мизансцен.

В начале 20-х годов он ставил оперу “Евгений Онегин” в скромном студийном зале, разгороженном на две неравные половины ампирным портиком. Для третьей картины, где Онегин, получивший любовное письмо Татьяны, читает ей нравоучение, портик с колоннами был превращен в беседку, в которой находилась скамейка. Когда исполнительница Татьяны присела на нее, а Онегин, встав у колонны, принял изысканно-небрежную байроническую позу, чтобы произнести свой приговор, Станиславский остановил репетицию, вызвал плотника и дал ему распоряжение укоротить ножки скамейки. Низкая скамейка изменила и позу и самочувствие актрисы, помогла ей ощутить унизительность положения Татьяны, которая, подобно провинившейся ученице, вынуждена выслушивать наставления учителя. Пряча глаза, еще не просохшие от слез, она умоляюще поглядывала на него снизу вверх, все более теряя надежду, а он, упиваясь собственным красноречием, снисходительно журил ее свысока, не замечая всей глубины ее страданий. “Провинциальная барышня получает урок хорошего тона от светского франта”,— так определил смысл этой сцены Станиславский.