Из записных книжек В. М. Луканина 10 страница

Исследования акустических особенностей пения разных жанров, в том числе народного пения и музыки, проводятся в Научно-учебном центре компьютерных технологий Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (Морозов, Кузнецов, Харуто, 1995; Кузнецов, 1996; Морозов, 1999; Харуто, Смирнов, 1999; Морозов, 2000; Смирнов, Харуто, 2000; Харуто, 2000; Морозов, 2005; Харуто, 2005; Морозов В., Морозов П., 2007; и др.).

С интересующих нас позиций резонансной теории и техники пения имеется различие между аутентичным, т. е. подлинно народным пением (самобытным) и его сценическими видами. В частности, эти различия можно усмотреть в том, что при аутентичном пении роль резонансных свойств голосового аппарата состояла преимущественно в формировании исторически сложившихся в данном географическом регионе особых тембровых красок певческого голоса, а при выходе народного пения на профессиональную сцену (эстраду) роль резонансного фактора состоит уже и в том, чтобы, сохранив своеобразный тембровый колорит, придать голосу повышенную громкость и полётность.

Истинно аутентичное русское народное пение, исторически формировавшееся в далеких, затерявшихся среди лесов и полей деревеньках, не требовало от певцов большой силы голоса[52], так как происходило обычно в узком кругу слушателей (застольные, свадебные, праздничные, игровые, плясовые, ритуальные, трудовые, обрядовые и т. п. песнопения). Но, естественно, требовало музыкально-художественных исполнительских способностей и именно по этому показателю народ отмечал и выдвигал из своей среды одаренных песельников. «В наших краях знают толк в пении, и недаром село Сергиевское, на большой орловской дороге, славится во всей России своим особенно приятным и согласным напевом», – писал И. С. Тургенев – большой знаток и ценитель вокального искусства.

Вспомним, как он, оказавшись однажды в своих охотничьих странствиях на соревновании деревенских певцов, происходивших в непритязательном деревенском кабачке по инициативе местных любителей вокала, услышал пение талантливого певца-самородка Якова-Турка, и какое сильное эмоционально-психологическое впечатление произвел его голос на слушателей и на самого писателя. Недаром также и великий Шаляпин, несомненно, под впечатлением рассказа Тургенева выступал в роли Якова-Турка (рис. 1).

Но давайте и мы заглянем на минуту вместе с Тургеневым в «Притынный кабачок» деревеньки Колотовки, где уже спел удалую-плясовую песенку рядчик из Жиздры, вызвав всеобщую похвалу, и его уже называют победителем… Но, вот поет Яков-Турок – «художник во всех смыслах этого слова», – как назовет его Тургенев.

 

«Не одна во поле дороженька пролегала», – пел он, и всем нам сладко становилось и жутко. Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос: он был слегка разбит и звенел, как надтреснутый; он даже сначала отзывался чем-то болезненным; но в нем была и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны. Песнь росла, разливалась. Яковом, видимо, овладевало упоение: он уже не робел, он отдавался весь своему счастью; голос его не трепетал более – он дрожал, но той едва заметной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзается в душу слушателя, и беспрестанно крепчал, твердел и расширялся. <…>. Он пел, совершенно позабыв и своего соперника, и всех нас, но, видимо, поднимаемый, как бодрый пловец волнами, нашим молчаливым, страстным участьем. Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль. У меня, я чувствовал, закипали на сердце и поднимались к глазам слезы; глухие, сдержанные рыданья внезапно поразили меня… Я оглянулся – жена целовальника плакала, припав грудью к окну. Яков бросил на нее быстрый взгляд и залился еще звонче, еще слаще прежнего; Николай Иваныч потупился, Моргач отвернулся; Обалдуй, весь разнеженный, стоял, глупо разинув рот; серый мужичок тихонько всхлипывал в уголку, с горьким шепотом покачивая головой; и по железному лицу Дикого-Барина, из-под совершенно надвинувшихся бровей, медленно прокатилась тяжелая слеза; рядчик поднес сжатый кулак ко лбу и не шевелился… Не знаю, чем бы разрешилось всеобщее томленье, если б Яков вдруг не кончил на высоком, необыкновенно тонком звуке – словно голос у него оборвался. Никто не крикнул, даже не шевельнулся; все как будто ждали, не будет ли он еще петь; но он раскрыл глаза, словно удивленный нашим молчаньем, вопрошающим взором обвел всех крутом и увидал, что победа была его…

Рядчик тихо встал и подошел к Якову. «Ты… твоя… ты выиграл», – произнес он наконец с трудом и бросился вон из комнаты.

Его быстрое, решительное движение как будто нарушило очарованье: все вдруг заговорили шумно, радостно <…>.

Я еще раз взглянул на Якова и вышел. Я не хотел остаться – я боялся испортить свое впечатление. (И. С. Тургенев «Певцы»).

 

Удивительно яркое описание конкурса вокалистов позапрошлого века оставил нам И. С. Тургенев. Недаром Ф. И. Шаляпин был, вдохновлен его рассказом и стремился воссоздать образ Якова-Турка на профессиональной сцене (рис. 1).

 

Рис. 1. Ф. И. Шаляпин в роли Якова-Турка. Инсценировка рассказа И. С. Тургенева «Певцы». Народный дом. Петроград, 1919 г.

 

Но вот представим, что Яков, победив у себя в деревне, участвует в конкурсе народных певцов и ему предстоит петь, например, на сцене Большого зала Московской консерватории, заполненного слушателями. Ясно, что в этом случае, кроме прекрасных исполнительских способностей, ему потребуется еще и достаточная громкость и полётность голоса, чтобы озвучить огромный зрительный зал, заполненный слушателями и, разумеется, без микрофона, как на конкурсах академических певцов, где микрофон не применяется.

И здесь, конечно же, на помощь певцу должна прийти резонансная техника пения, так как резонансный звук, даже небольшой силы, будет хорошо слышен во всех местах большого концертного зала.

Подобный случай произошел, кстати, с выдающейся исполнительницей народных песен Л. Г. Зыкиной, о чем она рассказывает в своей книге «Песня» (Зыкина, 1975).

 

Людмила Зыкина: «Трудности, конечно, были, и немалые. Проработала я в хоре добрых десять лет „радийной“ певицей, привязанной к микрофону. А придя на эстраду, никак не могла отделаться от ощущения, что зритель в зале меня не слышит, потому что была я приучена перед микрофоном петь тихо. Так на ходу приходилось перестраиваться: ломать устоявшиеся привычки, наработанные приемы пения».

Людмила Георгиевна цитирует также советы своих вокальных наставников – профессиональных исполнителей и знатоков народного пения – О. В. Ковалевой и А. В. Рудневой:

(1) «Нужно не кричать, не голосить – петь».

(2) «Можно и силы меньше затратить, а голос будет лететь … Можно кричать, чуть ли не надрываться – а люди тебя не услышат…» Послушай больших актеров. Иногда они шепотом говорят, а в ушах гром отдается…»

(3) «Петь надо не только ртом – всем телом, всем существом до мизинчика на ноге».

(4) «Если ты просто громко поешь, без отношения, без души – неинтересно тебя слушать».

(5) А вот и совет легендарной Лидии Андреевны Руслановой: «Девочка, ты спела «Степь», а ямщик у тебя не замерз. Пой так, чтобы у всех в зале от твоего пения мурашки побежали… Иначе – и на сцену не стоит выходить».

 

К чести Л. Г. Зыкиной, ставшей впоследствии несравненной исполнительницей как традиционного народного песенного репертуара, так и песен современных композиторов, все эти советы своих именитых вокальных учителей она прекрасно усвоила, и голос ее, отличающийся удивительной теплотой, трогательностью и тончайшими нюансами эмоционально-выразительных красок («Оренбургский платок», «Течет Волга», «Солдатская вдова», «Растет в Волгограде березка» и многие другие), характеризуется также и весьма высокими вокально-техническими свойствами. Об этом свидетельствуют не только многочисленные восторженные отзывы слушателей и профессиональных критиков, но и проведенные нами компьютерные исследования ее голоса, в частности, по параметрам высокой певческой форманты, свидетельствующие о резонансной технике ее голосообразования (см. рис. 2).

 

Рис. 2. Л. Зыкина, «РастЁт в Волгограде березка…», гласная О в слове «растЕт», нота do2. ВПФ соответствует нормам академического пения

 

Рис. 3. Исполнительница народных песен А. Глинкина, гласная А в первой фразе народной песни, нота do1. Слабо выражена ВПФ и ее низкая частота (2356 Гц)

 

Рис. 4. Исполнитель народных песен Н. Сапелкин, гласная А в слове «темнаЯ», нота 1а. Слабо выражена ВПФ и ее повышенное частотное расположение (3043 Гц)

 

Вместе с тем приведенные для сравнения спектры двух других исполнителей народных песен – А. Глинкиной (рис. 3) и Н. Сапелкина (рис. 4) – не соответствуют по критерию высокой певческой форманты нормам академического резонансного пения.

Важно отметить, что советы мастеров сценического народного пения, приводимые Зыкиной в ее интересно написанной и поучительной для молодых певцов книге «Песня», обобщающей и ее собственный певческий опыт, направлены, в сущности, на развитие у певца резонансной техники [53]пения, которая и придает голосу певца полётность. Чтобы убедиться в этом, давайте сравним советы мастеров народного пения (по Зыкиной) с высказываниями мастеров академического пения, в совершенстве владеющих резонансной техникой пения. И мы увидим, что советы из книги Л. Зыкиной почти слово в слово соответствуют высказываниям выдающихся мастеров академического жанра, в совершенстве владеющих резонансной техникой (см. Искусство резонансного пения, Приложение 1). Но давайте сравним (для удобства сравнения аналогичные высказывания народных и академических мастеров обозначены одинаковыми цифрами).

 

(1), (2) Франчесно Ламперти: Советую безусловно избегать крика, потому что крик – естественный враг пения: то и другое не совместимо. <…> Обыкновенно думают, что перейдя с маленького театра на большой, нужно соответственно этому увеличивать объем голоса при исполнении и кричать, чтобы вас слышали во всех углах театра. Это большая ошибка, так как певец, который усвоил себе грудную опору голоса, без крика и не изменяя своих приемов заставит себя слышать во всяком театре, как бы он ни был велик».

(2) Джанни Раймонди: «Даже когда голос небольшой, но хорошо поставлен, он прекрасно слышен в зале. Или, наоборот, есть много больших голосов, которые хорошо слышимы самими поющими на сцене, но не доходят до слушателей в театре. У нас в Италии говорят, что если хористы хорошо слышат голос певца, то его нет в зале…»

(3) Иван Петров-Краузе: «Когда я пою, то ощущаю резонанс во всем своем теле, вплоть до кончиков пальцев».

(3) Энрике Карузо: «Нужно ощущать звучание голоса всем своим существом, иначе в звуке не будет чувства, волнения и силы».

(4), (5) Федор Шаляпин: «…Всякая музыка всегда так или иначе выражает чувства, а там, где есть чувство, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний».

 

Высказывания (4) и (5) относятся уже к эмоционально-художественной, исполнительской стороне певческого процесса, но как показано в книге «Искусство резонансного пения» (см. гл. 5), обе эти стороны процесса пения теснейшим образом взаимосвязаны; невозможно достигнуть высокого исполнительского совершенства без соответствующей совершенной вокально-технической основы.

Итак, резонансная теория и опыт мастеров народного и академического пения говорят об одном: для достижения резонансной техники и хорошей полётности звук ни в коем случае не должен быть перенапряженным, так как это убивает резонанс. «Кто кричит, тот теряет свой голос», – писал выдающийся вокальный педагог Фр. Ламперти. «Никогда не пойте на пределе возможностей силы голоса», – предупреждал Шаляпин.

Но голос не должен быть и вялым, безжизненным. Он должен быть максимально резонирующим во всех полостях дыхательного тракта, что и вызывает характерные резонансные (вибрационные) ощущения, «…ощущаю резонанс во всем своем теле», – признавался мне в интервью нар. арт. СССР И. И. Петров-Краузе. «Тенор Дюпре, – пишет Лаури-Вольпи, – доказал, что можно достичь неслыханных высот, вокализируя в полный голос с участием всех резонаторов и сочетая дыхание диафрагмальное с реберным и брюшным, т. е. заставляя участвовать в вокальной фонации все свое тело».

Отсюда мы можем сделать вывод, что вокально-технические основы народного пения, вышедшего на большую профессиональную сцену, имеют принципиально такие же акустические и психофизиологические основы, как и у мастеров академического жанра, описанного нами в рамках резонансной теории пения.

Понятно, что мы не говорим здесь о музыкально-стилевых, тембровых и исполнительских традиционных жанровых различиях между народным и академическим пением. Они очевидны. Речь идет лишь о том, что мастера профессионального сценического народного пения руководствуются такими же принципами резонансной вокальной техники, продиктованными требованиями большой профессиональной сцены, как и мастера академического жанра. «Каждый звук должен строиться на опоре и звучать в резонаторах» (Скусниченко, 2007).

Итак, суммируем. Народное пение, как справедливо считается, – это основа всех видов сценического вокального искусства. Зародившись в далекой глубинке, песенный фольклор стал завоевывать большую сцену и сегодня по праву считается одним из популярных сценических видов профессионального музыкального творчества.

Это обстоятельство выдвинуло на первый план и проблему обучения профессиональным сценическим видам народного пения – сольного, ансамблевого, хорового (Мешко, 1996, 2002; Шамина, 2001; Власова, 2004; Сидорова, 2007, Ромода, 2004; и др.). И, конечно же, – обучения народных певцов основам резонансной техники пения, которая выдает певцу пропуск на большую профессиональную сцену и придает голосу полётность, улучшает его эстетические тембровые качества, а также надежно защитит его голос от, увы, нередких среди вокалистов – профессиональных заболеваний (см. «Искусство резонансного пения», § 3.5 и 7.3).

 

Литература

 

Алексеев Э. Е. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни. М., 1988.

Богданов И. А. Музыка северного сиянья. Музыкальные культуры коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока России. М., 2000.

Власова С. Ю. Овладение техникой фольклорного звучания // Материалы информационно-аналитического и энциклопедического портала «Русская Цивилизация». [Электронный ресурс]: http://www.rustrana.ru. Режим доступа – 28.12.2004.

Гилярова Н. Н. Весенние песни Пензенской области (от песни к празднику) // Музыка устной традиции: Материалы международных конференций памяти А. В. Рудневой. Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 27 / Научн. ред. Н. Н. Гилярова. Ч. 2. Музыка устной традиции. К современным методам изучения фольклорных явлений. Сост. Н. Н. Гилярова. М., 1999.

Гилярова Н. Н. О песенном обиходе нескольких сел Сасовского района // Рязанский этнографический вестник. Этнография и фольклор Рязанского края (Первые Лебедевские чтения). Рязань, 1996.

Зыкина Л. Г. Песня. М.: Сов. Россия, 1975.

Мешко Н. К. Искусство народного пения. Практическое руководство и методика обучения искусству народного пения. Ч. 1. М., 1996.

Мешко Н. К. Искусство народного пения. Ч. 2. М., 2002.

Морозов В. П. Резонансная теория пения о механизмах защиты гортани профессиональных певцов от перегрузок // Первый Международный конгресс «Музыкотерапия и восстановительная медицина в XXI веке»: Материалы Конгресса. М., 2000.

Морозов В. П. Резонансная теория пения: комментарии для вокалиста // Вокальное образование начала XXI века: Материалы научно-практической конференции вокального факультета МГУКИ. М.: Изд-во Моск. гос. ун-та культуры и искусств. М., 2005. Вып. 2. С. 19–27.

Морозов В. П., Кузнецов Ю. М., Харуто А. В. Об особенностях спектра голоса певцов разных жанров // Труды Академии информатизации. М. – Краснодар, 1995.

Морозов В. П., Морозов П. В. Вибрато голоса мастеров вокального искусства. Компьютерные исследования // Вопросы вокального образования: Метод, рекомендации Совета по вокальному искусству, СПб., 2007. С. 33–45.

Народная музыка // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: «Советская энциклопедия». 1990.

Никитина В. Н. Русский фольклор: Голоса уходящего века / Предисловие к CD. Записи 1985–1990 гг. из личного архива автора. М., 2006.

Ромода (семейный фольклорно этнографический ансамбль). Овладение техникой фольклорного звучания. [Электронный ресурс]: http:// www.romoda.ru. Режим доступа – 2004 г.

Сидорова М. Б. Приоритетные направления развития вокального факультета МГУКИ // Доклад на Первом Международном междисциплинарном конгрессе «ГОЛОС». М., 2007.

Смирнов Д. В., Харуто А. В. Нелинейный звукоряд в музыкальном фольклоре: общая закономерность и индивидуальность // Языки науки – языки искусства / Под общ. ред. З. Е. Журавлевой, В. А. Копцика, Г. Ю. Резниченко. М., 2000.

Харуто А. В. Компьютерные методы анализа звука в музыковедческом исследовании // Музыка и время. № 8. 2005.

Харуто А. В. Музыкальная информатика. Компьютер и звук: Учеб. пособие по теоретическому курсу для студентов и аспирантов музыкального вуза. М.: Московская государственная консерватория, 2000.

Харуто А. В., Смирнов Д. В. Использование компьютерного анализа в исследовании звуковысотного строения народной музыки // Материалы Международных конференций памяти А. В. Рудневой. М., 1999.

Шамина Л. В. Народное пение – компонент традиционной культуры. Теория и практика народного пения, выпуск 1. М., 2001.

Щуров В. М. Белгородское Приосколье. Вып. 3. Песни над Тихой Сосной. Белгород, 2005.

Щуров В. М. Стилевые основы русской народной музыки. М., 1998.

Щуров В. М. Южнорусская песенная традиция. М., 1987.

 

 

Раздел III