Ф. Хальс «Мужсой портрет» (без шляпы). 3 страница

 

Рецензия М. М. Девятова:

«1. Где состав левкаса.

2. Где межслойная обработка.

3. На чем писала.

4. Почему спирт или мед???

Не полная палитра».

***

 

Г. Терборх

Герард Терборх. (1617-1681). «Деревенский почтарь». Голландия. Около 1655 г. дерево, масло. 58,5х47,5 см. «…холод, свойственный произведениям Теоборха и Метсю, которые по серому грунту не делали коричневой прокладки». (Д. И. Киплик «Техника живописи»).

 

1976 год

Отчет по копийной практике студента III курса живописного факультета

Мастерская профессора В. М. Орешникова

Позин М. Н.

Копия с картины Г. Терборха «Деревенский почтарь»

 

 

Оборудование:

1. Этюдник с необходимыми красками.

2. Кисти мягкие и щетинные.

3. Лак – бальзамно-масляный.

4. Льняное масло отбеленное.

5. Льняное масло уплотненное.

6. Мастихин, лезвия.

7. Уголок (пульверизатор).

8. Тряпки для вытираниякистей.

9. 2 палитры.

10. Масленки (2 штуки).

11. Разбавитель пинен.

12. Муштабель.

13. Ширма от света.

14. Тряпка на пол.

15. Тренога.

16. Холст для предварительного этюда.

17. Левкас.

Выбирая для копирования картину, остановился на картине Г. Терборха «Деревенский почтарь». Остановился на ней потому, что хотелось попытаться понять, как строится пространство и цветовое решение, каким образом достигнута такая мягкость в решении касаний. Хотелось бы хотя бы от части добиться этой моделировки и тонкости в деталях, попробовать передать характеристики персонажей картины, решить участвующий в ней натюрморт.

5. 06.

Попытался оценить ситуацию (тонально-пластическую), сделать вывод об основных компонентах и их соотношениях, определить круг цветов. Старался передать общее настроение и характер картины.

Начало настраиваться только после общей тональной прокладки соотношений умброй (натуральной).

6. 06.

Продолжал настраивать соотношения.

7. 06.

Добился более или менее верного характера соотношений. Попытался сделать деталь на сидящей фигуре. Получается грубо и совсем не теми средствами по отношению к оригиналу.

8. 06.

Попробовал пролепить голову. Так как рисунок очень приблизительный, характера не выходит. Фактура холста крупная и не дает возможности тоньше моделировать форму.

Считаю, что нужно взять доску за основу, сделать левкас. Необходима гладкая поверхность.

9. 06.

Добивался тонкой обработки деталей. Издали производит впечатление моделировки, на самом деле только впечатление.

Начал делать левкас.

10. 06.

Продолжал работу над деталями. Готовил основу.

Необходимо начинать на левкасе, не следует долго работать на холсте, поскольку не хотелось бы притуплять впечатление от картины.

11. 06.

Основа: оргалит на глухой раме. Затем проклейка и 6 слоев покрытия (за несколько дней).

Начал делать рисунок на бумаге. Получается очень приблизительно. Фотография плохая (особенно в тоне) и мала по размеру. Других репродукций достать не удалось.

12. 06.

Закончил основу и перенес на нее контурный рисунок при помощи мела. Рисунок приблизительный, плоский, по фотографии дорабатывать нельзя. Перед этим сделал прозрачную имприматуру. Решил попробовать доработать рисунок на месте.

14. 06.

Попытался осторожно, жидкой краской утвердить рисунок. Получается очень вяло, хотелось бы смелее и контрастнее. Такое ощущение, что это пока ни к чему не приведет, похоже на срисовывание. Надо попробовать теми же средствами, что в этюде, то есть так, как с натуры, смелее решать пластические соотношения. Плохо подготовленный рисунок не дает возможности это делать. Нужно проверить все пропорции.

15. 06.

Как можно внимательнее старался утрясти пропорции фигур и интерьера. Сидящая фигура улучшилась, попытался сделать одну деталь (в целом закончить и пролепить плечи).

Пока должны участвовать три краски: белила, желтый светлый кадмий и умбра натуральная. Умбра с белилами – холодный тон, умбра, белила и желтый – теплые (в смеси).

16. 06.

Сделал межслойную обработку. Поверхность шероховатая.

Кажется, что детали на фигуре преждевременно закончены, мало объемны и в тоне темно. Высветлил плечи и голову, писал интерьер.

Необходимо соскабливать лишнюю краску лезвием, затем обрабатывать уплотненным льняным маслом. Также необходимо утрясать пропорции и стараться рисовать в тоне и в пропорциях. Не разбивать на этапы: сначала дать плоскость в тоне, а потом в нее врисовывать форму – это неверно. Стараться рисовать и писать одновременно.

Сделать большую ширму. Работать с муштабелем, стать дальше от оригинала.

17. 06.

Сделал межслойную обработку, соскоблил лишний слой краски, втер уплотненным маслом.

В некоторых местах образовались пятна с мягкими касаниями (на одежде стоящей фигуры), что по кладке начинает соответствовать оригиналу и возможно в дальнейшем даст сходство по наложению материала. Продолжал утрясать пропорции.

18. 06.

Удалось достать репродукцию. Рисовал фигуры, попытался детальнее проработать руку у сидящей фигуры. Стоящая фигура в пропорциях начала устанавливаться.

Считаю необходимым сделать контурный рисунок по репродукции и путем наложения прокорректировать до сих пор сделанное.

Межслойная обработка дает гладкую, слегка промасленную поверхность, а главное, как мне кажется, после проскабливания возникают касания значительно более мягкие, чем при работе кистью: получается вплавление одного пятна в другое очень мягкое, что соответствует, на мой взгляд, характеру трактовки оригинала.

19. 06.

Продолжал работать на левкасе. Дома делал рисунок для проверки на месте.

Работал с маленькой палитрой и с муштабелем. Пришел к выводу, что на таком маленьком размере иначе нельзя, поскольку рука без твердой опоры не может точно моделировать, что затрудняет работу и значительно.

21. 06.

До межслойной обработки перенес с кальки рисунок для коррекции при помощи мела. Отклонения были. После общей поправки делал межслойную обработку в местах поправок. Основные пропорции утряслись. Попробовал более детально проработать стоящую фигуру. Считаю, чтобы понять степень детальности центральной фигуры, нужно назвать более законченно остальное.

Стоящая фигура по тону не совсем верно вышла, несколько темна.

Необходимо сделать межслойную обработку по всему левкасу, красочный слой становится алогичным, что ни в коем случае не соответствует оригиналу. Требуется пошлифовать поверхность, продолжать лепку компонентов в тоне. Высветлить стоящую фигуру.

22. 06.

Сделал межслойную обработку, поскоблил поверхность, втер уплотненным маслом. Высветлял стоящую фигуру, надо попробовать еще светлее, но не терять общего полутона на ней, который во многом характеризует ее пространственное расположение.

Пытался ввести упор на детали. Поверхность недостаточно гладкая, надо еще убрать лишние неровности. Заодно с этим появятся еще более мягкие касания. Детали похожи, но примитивнее рисуются. Надо пытаться еще яснее и острее разобраться как они строятся, потому что видимость проработки не дает сущности построения.

23. 06.

Несколько дней до этого дня в зале было темно, и было мало видно. Получилось все очень черно. Не случайно на стоящую фигуру ушло на высветление много дней и безуспешно. Я пытался дать на ней свет определенно и ясно, но он сразу вырывался на столько, что требовал затемнения, а при довершении и деталях тон и чернота усугублялись. И не только к этой фигуре – весь холст черный, понижен и затемнен, полутон стал таким, каким должна быть тень.

В целом: работа велась с начала не верно, было стремление дойти до деталей, но не учитывался в должной мере весь тональный строй оригинала.

Вывод: вести в этом тональном масштабе бессмысленно, чем больше будет деталей, тем темнее будет становиться холст в целом. Необходимо верное соотношение компонентов, не делать мелких деталей пока не настроится тональная среда, не будет названо конкретных тональных соотношений, причем с первого же пятна пытаться организовать ясную тональную систему, найти каждому пятну место в ней. Снять все сделанное до основы, перенести рисунок и начать снова.

24. 06.

Делал имприматуру с белилами.

25. 06.

Перенес рисунок. Пытался настроить тональную среду, исходя из трех красок: умбра, белила, кадмий желтый. В целом отношения начинают появляться.

Решить тепло-холодность принципиальнее.

26. 06.

Сделал межслойную обработку. С трудом добился гладкой поверхности. Имприматура имела некоторый рельеф, и при первой прописке он усугубился.

Продолжал брать отношения. Пытался настроить тональную среду на палитре, подготовил колера на ней и старался постоянно контролировать себя по ним.

В целом холст светлее чем был, черные возникают и развиваются более закономерно. Чувствую, что есть запас. В случае, если нужно будет что-либо взять плотнее – пойдет не в черноту.

Тепло-холодность не решается еще.

 

28. 06.

Межслойная обработка.

Продолжал работать над сидящей фигурой. Отметил для себя, что в разных пропорциях эти три краски дают много оттенков. Например, желтая с умброй и белилами рядом с умброй с белилами – умбра с белилами дает холодный, почти голубой цвет.

Продолжать искать тепло-холодность этими же средствами.

29. 06.

Продолжал работу.

30. 06.

Как мне кажется, три краски имеют довольно широкие возможности по тепло-холодности и по цвету.

Такое ощущение, что работа потемнела (села вся в целом).

Следить, чтобы с деталями не заводить работу в черноту. Высветлить местами фон. Проверить все отношения, намешать на палитре все колера.

1. 07.

Продолжал работу.

2. 07.

Продолжал работу. В целом настроилось пространство через тональные отношения. В некоторых местах пошло в черноту, нужно в этих местах высветлить.

Нужно попробовать взять доминирующие цветовые отношения: красный полог, голубой на натюрморте, цвет в лицах и руках. Все остальное пока представляется решенным по цвету и тепло-холодности. Действительно, сильные цветовые разницы малочисленны в композиции, все остальное подчиняется им и идет скорее в малых, почти монохромных отношениях. По отношению к большой плоскости красного, все остальное идет к зеленым, едва различимым между собой цветам.

3. 07.

Пробовал взять красный цвет и часть натюрморта. Пока не вписалось, хотя вроде и цельно воспринимается. Вяло еще. Очевидно, нужно более сильные цвета.

5. 07.

Писал красное. Все остальное по отношению к нему изменилось и запуталось. Предлагается, судя по всему дальнейшему ходу работы, переписывание всего заново.

Так как впечатление от оригинала сильно притупилось, переписывать в третий раз пока не вижу возможности и сил. Начать другую работу Терборха, учесть предыдущие ошибки.

6. 07.

Готовил основу, делал рисунок.

7. 07.

Начал писать. Ситуация настраивается, но теряется рисунок местами. Употреблять меньше цветов. В дальнейшем все делать для того, чтобы как можно острее передать ситуацию. В начале не заботиться о деталях, если удастся - выйти в двух, трех местах на детали.

8. 07.

Сделал межслойную обработку и продолжал работу. Сделанное вчера потребовало высветления к переднему плану. (Ред. – Масляные краски высыхая, немного темнеют. Это необходимо учитывать при работе над копией. Снизить эти перепады тона можно добавляя к краскам лак и уплотненное масло. Также лучше не разбавлять краски разбавителями, а пользоваться маслом (особенно на завершающих стадиях) (см. Лекции Девятова)).

Пробовал шлифовать поверхность. Не удается, снимается красочный слой. Надо обождать, когда он закрепится в некоторых местах и попробовать обработать поверхность.

9, 10. 07.

Продолжал работу.

12. 07.

Пытался собрать в тоне и определеннее решить по цвету. Попробовал сделать голову сидящей фигуры. При выходе на деталь, теряется сила цвета и появляется белесость. Сам все время замечаю, что работы с палитрой не получается. Если в начале колера составлены, то в дальнейшем дробятся и превращаются в тычки, тональная и цветовая среда пропадает, начинается отдельное смотрение. Необходимо себя заставить работать с напряжением все время.

13, 14, 15, 16. 07.

Продолжал вести работу.

Работа идет медленно, и в целом больше не удается, чем удается. Лишь отдельные детали начинают иметь какой-то смысл.

Времени остается мало. Эту работу решил оставить. Кроме того, в эмоциональном отношении устал (и очень).

Решил переключиться на русскую школу, взять работу не столь тонко проработанную. Постепенно, только сейчас начинает доходить смысл копирования и то, что нужно брать для себя из всей этой работы над оригиналами.

17, 19. 07.

Готовил основу.

20, 21. 07.

Делал рисунок на бумаге.

22. 07.

Готовил основу.

23. 07.

Начал работу, написал фон. Как мне кажется, главная сложность – передать характер лица в портрете.

24. 07.

Писал голову. Рисунок в голове получается дробный, трудно собрать детали в целое.

26. 07.

Работал над лицом в портрете.

27, 28. 07.

Продолжал работу.

29. 07.

Писал голову.

30. 07.

Начал писать руку.

31. 07, 2, 3. 08.

Писал руку. Кажется, в руке удалось частично хотя бы передать и характер, и цвет, и манеру оригинала.

4. 08.

Смотрел еще раз в целом голову и руку.

Выводы.

До этого копировать не приходилось. Тут же встали многочисленные трудности. Одна из первых трудностей заключалась в том, что работать в музее было очень непривычно, чувство скованности не оставляет и до сих пор. При более подробном осмотре оригинала и попытке сделать что-либо подобное, прямо можно сказать – опускаются руки. Тем более не представляешь себе, как этого достигнуть. В этюде общее представление и характер удаются более или менее верно. Но это все не имеет ни рисунка, ни деталей. Когда выходишь на основу, начинается самое сложное: после первой раскладки имеется характер и общее состояние более или менее верные и удачные. Затем, при дальнейшей работе как бы «детализируешь», и, казалось бы, должен обогащать, но становится все грязнее и чернее. Долго не мог понять, в чем дело. Постепенно стал вопрос о палитре. То есть поиски конкретных отношений на палитре, распределение цветовых массивов на ней и решении на ней же касаний и тональности. Иными словами, палитра должна постоянно отражать пластический строй оригинала. Как только путается палитра, то же и на холст переходит, а убрать потом и скоблить – только усугубляет неудачу: садится, получается довольно неприятно слой и т. д. А в дальнейшем все сам загоняешь в черноту и пишешь к ней же. Иногда при положении первых мазков со свежего взгляда они верные, но никак не входят в ранее сделанные, и потому, что все черно. Переписать все не хватает сил и духа. Так и идет.

Одна из главных причин этому – частое неправильное смотрение, неумение сосредоточиться на поиске двух, трех отношений конкретно «в лоб». Все эти выводы, мне кажется, можно отнести не только к копированию, но и к рисунку и живописи с натуры, так же и композиции.

Как я сейчас пока понял, копирование идет по принципу натурному, что при удачной работе может дать очень сходный образ произведения в копии.

При работе над копией с Репина убедился, что трактовка и понимание формы ближе к современным методам, и легче удается прочесть пластический строй.

В целом, мне кажется, как я считаю, копирование принесло должную пользу, по крайней мере встало много вопросов, и в дальнейшем возможно будет рост в профессиональном отношении. Если взять общие результаты, то я во многом не удовлетворен тем, что вышло, но понятия и требовательность к себе возросли, и это я считаю главным результатом практики.

 

 

***

 

 

Герард Терборх. (1617-1681). Бокал лимонада. Голландия. 1660-е гг. холст, масло. 67x54 см.

 

 

1977 год

Дневник по технологии живописи

студента III курса живописного факультета

Копия «Бокал лимонада» Г. Терборх

Курганбаев А. А.

 

Вот копийная практика. На копию я выбрал голландского художника Г. Терборха «Бокал лимонада». Меня эта работа так давно привлекала к себе. Для этой работы я делал основу – левкас. Деревесно-стружечная плита размером 53 / 67,5 см.

В приготовлении левкаса мне помогли, посоветовали лаборантки грунтовочной мастерской. Сперва я приготовил казеиновый клей, размешал в теплой воде, а затем добавлял мела. Сперва покрыл плиту марлей, намоченной на казеиновом клее. А после начал покрывать шпателем грунт. Грунтом покрыл 6 раз. (100 г. казеина на 200 г. гипса).

9 июня 1977 г.

Первый день копирования. Прежде чем начать основную работу, я делал этюды на холсте. Этюды писал недолго, всего три дня. В этюде я хотел почувствовать общую гамму, колорит и цветовые отношения.

Писал с десятью красками:

1. виридоновая,

2. охра,

3. умбра натуральная,

4. сиена натуральная,

5. белила цинковые,

6. охра красная,

7. кадмий желтый (лимонный, средний),

8. умбра жженая,

9. изумрудная зеленая.

Писал следующими разжижителями:

1. пинен,

2. масло (уплотненное масло),

3. ретушный лак.

13 июня 1977 г.

Начал основную копию. Оказывается, на левкасе писать – одно удовольствие. Так хорошо идет кисть на нем.

Первый день - я написал фон. Я хотел сначала писать по кускам. Мне кажется, на фоне я достиг для себя кое-чего, понял, как цельно смотрятся детали заднего плана.

14 июня 1977 г.

Сегодня я замазал всю работу, чтобы разобрать тональные отношения. Сначала, оказывается, я брал тон темнее. Вроде, когда работу ставишь к свету – нормально смотрится, а чуть в тени – темнее, чем оригинал. А потом мне посоветовали светлее брать.

15 июня.

Сегодня среда, были наши руководители, меня очень поругали. Я думаю очень правы были, потому что у меня на палитре не было колера нужного. А потом М. М. Девятов показал, как готовить палитру. Действительно после этого я многое понял.

Перед работой сначала у меня не было ретушного лака. Вместо этого я взбрызгивал пиненом, а затем писал маслом.

17 июня 1977 г.

После этого кое-что у меня начало получаться. Работал в основном на фигурах, писал платье девушки и костюм молодого человека.

20 июня.

Вот сегодня – самый хороший день. Писал голову старухи. По-моему, неплохо получается.

Переписал третий раз платье девушки. Опять плохо, не так как надо.

Наконец-то достал ретушный лак. Перед работой почистил поверхность с лезвием, и руками натирал маслом и чуть-чуть с добавлением ретушного лака.

23 июня.

Сегодня писал натюрморт и стол. Два раза переписал туфли молодого человека, (по-моему, неплохо получается), и за один сеанс написал нижнюю руку молодого человека. А верхнюю писал два раза, сегодня просто подправлял по рисунку.

27 июня.

Писал сегодня лицо девушки, платье и голову молодого человека. После писал пол. Уже, в сравнении с первым днем, работа пошла нормально. Самому легче стало работать.

Лицо девушки писал: стронциановой желтой, охра, ультрамарин, кадмий красный, чуть с английской красной.

4 июня.

Работа пошла как надо, я собой доволен. Даже руководители похвалили. Теперь уже делал детали, конкретные вещи. Писал платье, руку девушки и пол. Конечно, каждый раз перед работой чистил поверхность работы лезвием и покрывал маслом и чуть-чуть ретушного лака, и натирал руками.

6 июля.

Сегодня перед работой как всегда почистил поверхность холста и натирал руками с маслом. После этого начал писать. Писал сегодня опять платье, а затем пол и кресло, в котором сидит молодой человек. Я до конца сеанса в одном месте не писал. Например, если писал платье – через некоторое время оставил это и писал другую часть, а потом опять возвращался.

18 июня.

Как всегда, почистил поверхность работы, натирая маслом. Писал двойником: пинен и масло.

Сегодня писал кровать на заднем плане, такими красками: кость, зеленая виридоновая, ультрамарин где-то.

 

 

***

 

Г. Метсю

Габриел Метсю. (1629-1667). Больная и врач. Голландия. 1660-е гг. холст, масло. 61,5x47,5 см

 

 

1970 г.

Дневник копийной практики в Эрмитаже

Архипова В. А.

Габриел Метсю «Больная и врач».

 

 

Грунт синтетический. Завершение: масляная имприматура (умбра натуральная ленинградская с белилами и немного охры).

18, 19, 20, 21 июня.

Писала этюды с работы. Первый этюд на белом холсте. Второй на холсте с черной имприматурой. Краски в основном идут: кость жженая, охра светлая, кадмий желтый, кадмий оранжевый, марс коричневый темный и светлый, ультрамарин и английская красная. (Ред. – Отмечено преподавателем).

22 июня.

Перевела рисунок.

Прописала весь холст, приблизительно беря цвет. Метод оказался неверным, и по совету Девятова все соскоблила бритвой. Растерла рукой – получилась приятная добавочная имприматура.

23 июня.

Опять передавила рисунок и закрепила. (Ред. – Отмечено преподавателем. (Обычно рисунок закрепляют водорастворимыми красками)). Сегодня писала фон за мужской фигурой. Цвет фона: кость жженая, кадмий оранжевый (где самые темные места). Более светлые – кость жженая, кадмий желтый, охра светлая, немного ультрамарина, умбры натуральной и белил.

Цвет костюма мужской фигуры: кость жженая, ультрамарин, окись хрома, кобальт зеленый темный, индийская красная.

Цвет фона за фигурой старухи: кость, ультрамарин, охра светлая, изумрудная, оранжевая.

Нашатырным спиртом протерла и сделала акварелькой рисунок.

Лучше по краям темный колер, а на свету писать светлый и брать можно даже светлее чем в картине.

Моя ошибка в том, что положила сразу же серый колер и его теперь никак не высветлить, нужно снимать мастихином.

2 июля. Девятов показывал. (Ред. – Зачеркнуто).

25, 26, 27 июня.

Писала голову врача. Воротничок и руку на бедре. Писала через кость жженую, охру светлую, кадмий оранжевый, кадмий лимонный.

Писала сразу же стараясь точно положить цвет. Метод письма абсолютно неверный. Ведение палитры тоже неверно. Нужно на палитре составить колер для темного тона отдельно, для светлого – отдельно. Перед тем, как накладывать тон, сделать акварелью рисунок (можно темперой) и писать от темного, как делали все мастера, не загружая свет. Затем, когда подсохнет, бритвочкой соскоблить, протереть лаком бальзамно-масляным, затем лишнее масло снимаешь и опять делаешь рисунок.

2 июля.

Пришел Девятов и показал, как организовать палитру и как писать голову (от общего к частному и от темного к светлому). (Ред. – Отмечено преподавателем). Писал голову больной. Наличие красок на палитре небольшое. Основные краски: кость жженая, охра светлая, кадмий желтый, лимонный, оранжевый, и немного можно тепловатые.

По примеру Девятова, я сразу же стала переписывать спинку кресла (кость, ультрамарин, кадмий лимонный), косынку больной (состав такой же) и сзади занавеску.

6 июля.

Голову врача проскоблила бритвой и стала прописывать более лучшим методом. Получается удачно. Ошибки – плохая организация палитры и сразу же иду к блику. Цвет темный (колер) – кость жженая, кобальт синий. Светлый колер – охра светлая, кадмий лимонный и оранжевый. Руки больной.

Собачка: темные пятна – умбра жженая с костью, белилами. Белый тон – ультрамарин с белилами.

7 июля.

Кофта больной (колер) – английская красная, в полутоне – с умброй натуральной. По сырому наносила блики – белила с английской.

Ретушный лак: добавить пинена и масла – получается то что надо. Если краска на холсте высохла, проскоблить бритвой, взбрызнуть ретушным лаком, лишнее снять бритвой и лак растереть рукой.

8 июля.

Ковер – английская красная с умброй жженой (основной колер). Вводится рисунок по сырому английской с оранжевой и ультрамарином.

9 июля.

Писала голову старухи и руки. Колер – кость жженая и лимонная желтая.

10 июля.

Писала занавеску и прописывала ее совершенно неправильно, так как не составила определенный колер.

11, 13, 14, 15 июля.

Составила колера, прописывала лица врача, больной. Неудачно. Затем протирала нашатырным спиртом и делала рисунок акварелью. Затем протирала маслом и писала. (Ред. – Отмечено преподавателем. (Перед тем, как работать по высохшему маслу акварелью или другими водорастворимыми красками, надо обезжирить поверхность. Нашатырный спирт считается очень сильным средством. Он испаряется медленнее, чем винный спирт, и рекомендуют после обработки им подождать несколько часов, пока он полностью испарится, так как по некоторым сведениям остатки нашатырного спирта могут привести к почернению живописи)).

16, 17, 18 июня.

Прописывала юбку больной. Цвет колера – кость жженая, белила, ультрамарин, кадмий лимонный. Мех на кофточке – белила, кость, ультрамарин, и к свету – кадмий желтый.

19 июля.

Атласная нашивка на юбке больной (колер) – кость жженая, умбра натуральная ленинградская, оранжевая, английская красная, ультрамарин.

21 июля.

Пришел Девятов. Вся фигура больной с креслом вместе, оказалась более темной в тоне. Составил колер на атласную нашивку на юбке – кость жженая, кадмий оранжевый, ультрамарин. Я опять неправильно веду палитру. Нужно составить колер из двух, трех красок – для света, тени, полутонов и рефлексов. Причем рядом мазочком надо ложить цвета, которые входят в колер в чистом виде.

22 июля.

Высветляла в тоне серую юбку, предварительно составив колер (кость жженая, ультрамарин, белила). Ошибка в том, что колер-то верный, только для полутонов и тени недотянут.

Далее более светлым в тоне прописала мех на кофте, составив колер по системе Девятова (полутон - ультрамарин с костью, тень – ультрамарин с умброй натуральной, свет – ультрамарин с кадмием желтым).

Если сырая работа и жухлая – надо ее вспрыснуть только ретушным лаком. Если она сырая, но недостаточно, а мне нужно писать – то взбрызнуть лаком бальзамно-масляным. (Ред. – Отмечено преподавателем).

Лиссеровка – промазываешь поверхность, допустим, маслом или бальзамно-масляным лаком, скоблишь поверхность бритвой, остатки растираешь рукой. Если недостаточно, то опять вспрыскиваешь, но немного. Затем берешь чистые краски, теплые или более холодные (в зависимости от потребности) и втираешь в основном рукой, не добавляя масла. (Ред. – В своих Лекциях и Статьях М. М. Девятов описывает лак для лессировки, который состоит из уплотненного масла с добавкой смоляного лака. Этот состав может разжижаться для работы в тонком слое).

Плащ врача писала совершенно неправильно, нет цельного видения. Плащ слишком темный и не объемный, колер более простой чем у меня – кость жженая, белила немного, можно немного ультрамарина и кое-где добавить теплый цвет.

 

Рецензия преподавателя (предположительно Г. В. Орлова):

«Какие применялись разбавители при смешении красок? Литература? Выводы?».

 

9. 06. 1971. (Ред. – Видимо, на следующий год была продолжена работа над копией).

Для всех белых составить тональные отношения, найти, где самое светлое и темное. Для света – ультрамарин и кадмий оранжевый, для более темных – добавляется кость жженая. Следить за общей тональностью холста.

Колер столба бронзового – кость жженая, кадмий желтый, кадмий оранжевый.

Лицо у старушки как фонарь, в нем много цветиков и не найден общий колер. Лицо выпадает.

10. 06. 1971.

Переписываю лицо старушки. Сначала составляю колер для всех лиц и рук, и также для старушки. Главное – не выходить из этой тональности.

Пишу на масле. Дописываю руку «больной». Колер (в темных местах) – кадмий лимонный и кость жженая, и к свету ближе – кадмий желтый и охра. Можно еще на самом светлом (на руке больной) добавить немного оранжевого.

14. 06. 1971.

Подушку у больной писала через оранжевую и ультрамарин. Получилось фиолетовой и потеря света. Переписала к более зеленому (кобальт синий, лимонный кадмий и оранжевый), для теней – кость жженая.