Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина

Дневник по копийной практике

Колбасов А.

Руководители: Л. Н. Ильцен, А. М. Малова

 

Процесс исполнения копии иконы XVI в. «Евангелист Матфей» (начат 01. 06. 1975 г.).

1. Изготовление основы.

Основу сделал из старых, выдержанных досок (сосна). Доски (три) соединил деревянными нагелями и склеил их клеем (осетровый клей). На тыльной стороне врезал шпонки – двусторонние, дубовые. Доску пропитал жидким, горячим осетровым клеем 2 раза. Сделал ковчег и еще один раз пропитал горячим, жидким осетровым клеем. Чтобы лучше сцеплялась паволока, поверхность доски сделал шероховатой.

2. Наклеил паволоку: после полного просыхания пропитал клеем, но более густым (около 13 – 14%). Расправил паволоку таким образом, чтобы она плотно облегала всю основу, особенно лузгу. (Ред. – «Углубление в середине иконы называется ковчегом. Возвышающиеся края над ковчегом -это поле, а скос между полем и ковчегом называется – лузга» (Интернет)).

3. После полного высыхания (то есть через сутки), основу прогрунтовал более жидким левкасом и сделал шероховатую поверхность. После просыхания нанес вязкую, довольно густую массу левкаса, замешанного на медовоосетровом клею (1 г. клея – 0,5 меда), на шероховатую поверхность первой подготовки. (Щавинский «Об иконописании в России»). Это делал до трех раз, с тщательной просушкой после каждого раза.

Следующая операция – очистка залевкашенной поверхности. Влажным тряпочным тампоном смочил высохший левкас. Затем выравнивал поверхность до гладкого состояния «пемзой», потом «пробкой». Потом просохший выровненный левкас лощил, и потом протер сухим тампоном. (Ред. – «Лощить» - значит полировать, наносить лоск). Таким образом получилась матовая, с ровной поверхностью доска – готовая к живописи.

После этого перенес рисунок с кальки на левкас. Цировкой сделал графью. (Ред. – Цировка - инструмент иконописца, затупленная игла, которой наноситля (слегка продавливая в левкасе) рисунок – графья).

Потом приступил к золочению нимба и Евангелия. Под нимб и Евангелие левкас дополнительно вылощил. Золото нанес на янтарный лак, употребляемый для позолотных работ (по свойствам близок к голдфарбе). (Ред – «Голдфарба представляет собой масляный лак, который специально наносится на левкас перед тем, как покрывать деревянные мебельные изделия позолотой. Использовался русскими мебельщиками 18 века» (Интернет)). Золото применял сусальное (листовое).

В исполнении живописи в иконописи было два специалиста: мастер, который писал все, кроме лиц, рук и ног – назывался «доличником». Мастер, писавший лица – назывался «личником». В доличной и личной живописи краски употреблялись яичные.

Разбивал осторожно куриное яйцо. Белок осторожно выпускал (в краски он не шел, так как он трескается и хрупок). Желток осторожно выкладывал на ладонь и перекатывал его с руки на руку до тех пор, пока его поверхность не освободилась от остатков белка. Проколов пленку желтка иглой, выпускал содержимое в приготовленную, промытую от белка скорлупу, доливая до верха довольно слабым раствором столового уксуса - концентрация 3%, (полная – 9%). Жидкость осторожно размешал деревянной палочкой и вылил в бутылочку, закрывающуюся плотно пробкой. Таким образом готовил яичную эмульсию для приготовления красок.

Пигмент подобран в том количестве и наборе, который соответствовал палитре данной иконы.

Пигмент для данной иконы перетерт по заводскому эталону (готовый). Дополнительно пришлось его затереть до состояния пасты, чтобы удалить слежавшиеся комочки. Особенно это характерно для тяжелых пигментов – свинцовые белила, сиена жженая, умбра натуральная, зеленая земля. Эти пигменты приходилось затирать периодически.

Старые мастера творили краску в деревянных ложках без черенков.

В небольшую, удобную баночку положил необходимое количество пигмента, вливая туда же приготовленную эмульсию на яичном желтке и творил краску, растирая ее указательным пальцем, пока не получилась жидкость, напоминающая своей плотностью густые сливки. Таким образом полученную краску можно при письме в свою очередь или разводить желтком, или употреблять в приготовленной плотности, в зависимости от живописных задач – от того, какой желательно получить слой: плотный, корпусный или прозрачный, лессировочный.

Примечание.

Приготовленные таким образом яичные краски, после употребления, в целях их сохранения заливали сверху водой. Перед употреблением я осторожно сливал воду. Самое лучшее состояние красок – на вторые и третьи сутки, но для того, чтобы колера дольше сохранять, я баночки закрывал завинчивающейся крышкой.

1. Доличное письмо.

Доличное письмо выполнял так:

1) Сначала – роскрышь фона, таким образом, чтобы левкас местами сквозил через красочный слой (в отличии от плотного нанесения, первый дает более живописное ощущение).

2) После этого начал рокрышь одежды евангелиста прозрачным слоем (как и фон и прочее), в соответствии с оригиналом. После полного просыхания делал роспись одежды и восстанавливал рисунок по графье. (Ред. – Графья, это линия рисунка, слегка продавленная в левкасе. Позволяла восстановить даже сбившийся в процессе живописи рисунок). Это нужно для сохранения графического строя композиции.

Примечание. Процесс разложения затворенной краски выражался в следующем (внешние признаки разложения):

1. Краска густеет, тянется толстой, жирной нитью с кисти, при засыхании трескается и отстает от левкаса.

2. Краска трескается в том случае, если масло связующего. Когда введено много связующего, то цвет под слоем олифы темнеет и делается глухим.

Дальше шла затинка – характеристика наложения теней. Цвет для затинки выбирал в пределах основного локального тона, но гуще, темнее.

Характеристику объема довершал наложением пробелов, (светлых мест, контрастирующих с тенями) разбеленными в три градации-полутоны. (Охрение с учетом просвечивания роскрыши и последующих, с учетом просвечивания охрения). Последний момент пробелки – оживка чистыми белилами, обозначающая самые яркие блики света на изображаемых объемных формах. Все это и исполнялось плавями, в соответствии с оригиналом. (Ред. – «Плавь – техника написания ликов в русской иконописи, подразумевавшая сложное многослойное наложение охристых тонов. В технике плави более светлые тона накладываются на темные нижние. Количество таких слоев зависело от величины иконы, в среднем лики «плавились» 4 – 5 раз. Краска бралась жидкой («плавкой») консистенции, чтобы получить максимально плавные переходы от одного тона к другому». (ФГУК «Государственный Русский музей» Дионисий и мастерская. Богоматерь Одигитрия (описание и история создания)).

Примечание. Весь процесс исполнения иконы требует тщательного оберегания предыдущих процессов и последующих, так как от первых зависит все дальнейшее, то от последующих больше зависит все предыдущее исполнение, и которым можно все испортить.

Завершив таким образом все доличное письмо, приступил к исполнению лика и рук.

1. Личное письмо.

Лик и руки начал с засанкиривания. Санкирь – смешанная краска, в состав которой входили: охра светлая, охра темная и немного сажи (кость жженая). (Ред. – Санкирь – предварительная прописка ликов и открытых частей тела зеленовото-охристым тоном (иногда красновато-охристым)).

По санкири, придерживаясь графьи, сделал опись – нанес рисунок охрой темной. (Ред. – Опись – это контур). Дальше следовала одна из основных операций личника – «вохренье» (света). (Ред. – Вохрение (от охра) — в иконописи постепенный переход от основного среднего тона личного письма (санкиря) к более светлым). Исполнил его широко, плавью, «в приплёску» - кистью от середины обрабатываемой плоскости – к краям, чтобы сходилось на нет, оставляя санкирь там, где это необходимо. Это дало основной тон лику. После высыхания выполнял второе вохрение, оно было более светлым по тону, меньше по площади наложения слоя краски.

После этого выплавил светом скулы, лоб, губы. Потом выплавил глаза, затонировал радужную оболочку. Затем сделал легкие плави в волосах и бороде и движки по волосам и бороде.

 

Этапы написания иконы (образец Лаборатории техники и технологии живописи Академии художеств). Прорись и золочение.	Санкирь.
Вохрение.	Движки.

 

Дальше следовало окончательное исполнение иконы. Подправил опись, зрачки глаз, движки.

Движки в личном письме соответствовали оживкам в доличном и окончательно связывали формы того и другого письма единством пластического толкования, близостью изобразительных приемов.

Дальше исполнил надписи. (Работа каллиграфиста).

Олифление.

Последняя операция в исполнении иконы – олифление. Применена натуральная олифа. Олифленье произвел так: на поверхность красочного слоя налил достаточно олифы (все это делал с утра). Икона находилась в горизонтальном положении. После этого оставил ее на три часа. Время от времени, наблюдая процесс, ровнял пальцем слой олифы. Потом снимал излишки олифы ладонью руки до самого тонкого слоя. Дал окончательно засохнуть. (21 июля 1975 года). (Ред. – Покрывать олифой икону, написанную натуральной яичной темперой нужно не ранее чем через сорок дней. Если это сделать раньше, то олифа может растворить некоторые краски).

 

 

***

 

 

Копирование в Эрмитаже

 

 

Рембрандт

Рембрандт Харменс ван Рейн. 1606-1669 г. «Портрет старушки». Голландия. 1654 г. Холст, масло. 109x84 см. «Грунты картин Рембрандта можно разделить на четыре основные группы. Меловые грунты светлых тонов (в том числе серых), основной компонент которых — мел, но могут присутствовать свинцовые белила, охра и черный пигмент; связующее — животный клей. Грунты из свинцовых белил (также светлые) иногда содержат незначительные примеси охры или черного пигмента и никогда — мела; связующее — сиккативное масло. Охристый грунт (желто-коричневый, красный, красно-коричневый, темно-серый, серо-коричневый) содержит значительное количество охры, дополнением к которой служат свинцовые белила или мел; связующее — сиккативное масло, возможно, иногда со смолами. Кварцевый грунт (желтовато-белый, вплоть до коричневато-желтого): основная часть — кварц (до 80%) с примесью кальцита, каолина, глинистых минералов и пр.; связующее — сиккативное масло, иногда с добавкой смол. Меловые грунты в картинах Рембрандта встречаются чаще до 1650 года, охристые распределяются равномерно на оба периода, как и встречающиеся редко грунты на основе свинцовых белил. Кварцевый грунт до 1650 года встретился лишь однажды, а в следующий период — в тринадцати картинах и только на холсте. Цветные (окрашенные в массе) грунты Рембрандта не исключают слоя имприматуры. Часто на красный или красно-коричневый грунт художник наносил слой серой имприматуры, а в некоторых случаях поверх оранжево-красной имприматуры наносил ровный черный слой. Такое чередование, в основе которого лежал оптический расчет, сообщало цвету необыкновенную насыщенность и придавало глубину фону в картинах мастера». (Ю. И. Гренберг. «Технология станковой живописи. История и исследование». Монография. М.: Изобразительное искусство, 1982).   «Рембрандт исполнял свои произведения на белых или серовато-белых клеевых грунтах, сплошь тонированных прозрачной золотисто-коричневой лаково-масляной имприматурой. («Притча о работниках в винограднике» - Эрмитаж и «Старый еврей» и «Старушка» - Эрмитаж)». (А. В. Виннер, И. Э. Грабарь «Материалы масляной живописи»). Рембрандт ван Рейн. 1606-1669 г. Притча о работниках на винограднике. 1637 г. дерево, масло. 31x42 см.     «Рембрандт, будучи голландским художником, подобно прочим мастерам этой школы живописи, в начале своей карьеры писал по белому грунту с проработкой рисунка и форм прозрачной золотисто-коричневой краской. Позже он стал применять серый грунт цвета аспидной доски, формы подготавливал коричневой прозрачной краской очень темно: она сообщает теплоту и глубину его произведениям. По коричневой подготовке Рембрандт сильно импастировал: то «алла прима», то в несколько повышенном тоне, и в этом последнем случае заканчивал живопись лессировками». (Д. И. Киплик «Техника живописи»).

 

1969 год.

Отчет за практику по копированию «Портрета старухи» художника Рембрандта.

Студент III курса живописного факультета

Волошин Виктор.

 

Отчет по практике.

Копия с картины Рембрандта «Портрет старухи».

 

Подготовка холста: Проклейка 3 раза. Грунт эмульсионный с цветной имприматурой серовато-зеленого цвета. (Ред. – Видимо имеется ввиду все-таки окрашенный грунт).

После того как подготовил холст и дал ему просохнуть, нанес рисунок.

Приступил к копированию в Эрмитаже с 19-го июня.

19. 06. 1969.

Пролепил (прописал) голову. Писал энергично, широким мазком. За неимением свинцовых белил, писал цинковыми. Краски: белила, кость жженая, кобальт синий и охра светлая.

20. 06. 1969.

Пролепил руки. Писал так же, широким мазком и энергично. Состав красок тот же.

22. 06. 1969.

Пришел Девятов и посоветовал прописать фон с чепчиком. Писал широко и свободно. Краски: охра светлая, сиена жженая, кобальт синий.

23. 06. 1969.

Прописал одежду. Писал так же широко с свободно, и дал время для просыхания 3 дня.

27. 06. 1969.

Проскоблил весь холст. Лицо еще не просохло и получились маленькие выемки. Расстроился и ушел.

28. 06. 1969.

Прописал весь фон. Перед пропиской прокрыл копаловым лаком, разбавленным на пинене. (Ред. – Копал, это твердая смола. Ее возможно растворить только в масле, при большой температуре. Таким образом в этом лаке присутствует уплотненное масло, которое является лучшим средством для межслойной обработки (см. Лекции Девятова).

29. 06. 1969.

Прописал полукорпусным мазком лицо. Перед пропиской тщательно проскоблил и покрыл копаловым лаком, разбавленным на пинене.

30. 06. 1969.

Снова писал лицо.

2. 07. 1969.

Прописал чепчик и красные рукава, предварительно проскоблив и протерев раствором копалового лака с пиненом.

3. 07. 1969.

Писал фон и одежду, предварительно проскоблив и протерев раствором копалового лака с пиненом. Писал корпусным и полукорпусным мазком.

5. 07. 1969.

Писал руки и кресло. Проскоблил и протер раствором. Писал корпусным и полукорпусным мазком, широким и свободным.

6. 07. 1969.

Писал лицо. Тщательно проскоблил, протер копаловым лаком с пиненом. Писал полукорпусным мазком, акцентируя внимание на отделке деталей.

8. 07. 1969.

Снова писал лицо. Занимался отделкой деталей.

9. 07. 1969.

Писал лицо. Старался обобщить и привести к целому.

11. 07. 1969.

Прописал фон и чепчик.

12. 07. 1969.

Прописал одежду. Писал полукорпусным мазком.

13. 07. 1969.

Писал одежду.

15. 07. 1969.

Писал руки. Основное внимание уделил отделке пальцев. Письмо полукорпусное, широкое и свободное. Перед письмом проскоблил и протер копаловым лаком с пиненом.

16. 07. 1969.

Писал руки.

17. 07. 1969.

Писал нижнюю часть одежды с креслом. Писал корпусно, широко и свободно.

18. 07. 1969.

Прописал одежду с фоном. Писал полукорпусно, широко и свободно.

20. 07. 1969.

Писал лицо, предварительно обработав лезвием и протерев копаловым лаком с пиненом.

21. 07. 1969.

Писал лицо и руки.

24. 07. 1969.

Писал лицо, руки и одежду. Палитра: белила цинковые, охра светлая, английская красная, сиена жженая, кобальт синий, кость жженая, кадмий желтый светлый и средний, кадмий желтый лимонный, умбра натуральная, марс коричневый темный и светлый, краплак красный и кобальт зеленый светлый.

25. 06. 1969.

Писал весь холст.

26. 06. 1969.

Писал лицо и руки.

27. 07. 1969.

Писал весь холст.

28. 07. 1969.

Писал весь холст.

 

 

***

 

 

1970 год.

Технологический дневник ведения копии с картины Рембрандта «Портрет старушки»

студентка IV курса живописного факультета

Тулина Екатерина

 

 

Основа – холст среднезернистый. Грунт эмульсионный (клее-масляный). Была наждаком выровнена поверхность холста и был нанесен слой масляного грунта, который сох 6 дней, после чего обрабатывался наждаком. Затем был нанесен тонкий слой цветной имприматуры – смесь умбры натуральной с белилами. Шероховатость грунта была достигнута с помощью валика, которым наносился грунт.

Начало работы.

Разбила на клетки репродукцию и перенесла по ним рисунок на холст. Сделала первую прописку по репродукции. Были употреблены лако-масляные краски: белила, охра, английская красная. Приготовлены были они путем обезмасливания и добавления копалового лака.

Были применены разжижители: смесь лака (копалового) с пиненом.

Прописку начинала с темных мест. Употребляла охры, ван-дик, изумрудную, английскую красную, ультрамарин и краплак, золотисто-желтую ЖХ.

4-го июля первый раз писала копию в Эрмитаже.

В процессе работы имела две палитры: одну для основных красок, другую для составления колеров.

При высыхании копии, для продолжения дальнейшей работы слегка скоблила и протирала маслом.

В процессе работы сбился рисунок. Для его проверки натягивала нитки по клеткам, снова переносила рисунок мелом, уточняла. Краску наносила корпусно, применяла лессировки. (Ред. – Литература, рекомендованная М. М. Девятовым: Л. Фейнберг «Лессировка и техника классической живописи», Л. Фейнберг, Ю. Гренберг «Секреты живописи старых мастеров»).

С 4 по 15 июля писала голову, фон, одежду. Лепила глазницы, пользовалась лессировками. Применяла в лице охры, золотисто-желтую (ЖХ), в лессировках – английскую красную, краплак. В тенях головы – ультрамарин, марс коричневый, сиену жженую. Затем неделю сушила. В конце июля опять уточняла в рисунке.

Затем, в сентябре несколько дней писала копию. Проложила парижской синей с марсом коричневым шляпу старушки, писала руки. Лицо выскоблила.

 

 

***

 

 

1971 год.

Отчет за практику по копированию «Портрета старушки»

голландского художника Рембрандта Харменса ван Рейна.

Студент III курса живописного факультета

Кочергин В. В.

 

Практика по копированию в Эрмитаже проходила с 6 июня по 31 июля 1971 года.

Основа – холст, синтетический. (Ред. – Имеется ввиду синтетический грунт).

Берясь за копию такого гиганта, пропустил следующее:

1. Фактуру его холста.

2. Цвет грунта.

3. Стадию рисунка одной краской.

Рисунок на холст был переведен через эпидиаскоп, что в процессе работы рисунок оказался ложным. В процессе работы приходилось уточнять рисунок, ставил копию рядом с оригиналом и с расстояния проверял недостатки рисунка.

Прописку начал с темных мест, без белил – лессировкой. Употреблял копаловый лак, разжиженный пиненом. Писал широким мазком. Употреблял краски: сиену и умбру жженые, изумрудную, ультрамарин, английскую красную, охру, золотисто-желтую «ЖХ».

В процессе работы имел большую палитру для составления колеров.

В ходе работы, по совету руководителя практики, прочитал литературу о жизни и деятельности Рембрандта. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено преподавателем: «?»). После этого я изменил ход работы, поняв несостоятельность начала. Вычистил холст бритвой, прописал фоны краской с белилами, забивал фактуру. Добивался того, чтобы они были убедительными - так, как пишу с натуры.

Для прописки головы и рук на палитре составил три колера: для света, полутона и тени - и работа пошла легче и быстрее. Фон, голову, руки, одежду прописывал несколько раз. Все-таки сложен Рембрандт. Везде не хватает у меня простоты письма.

В дальнейшем лессировка шла с корпусными прописками (употреблял лак копаловый).

При высыхании копии, для продолжения дальнейшей работы, слегка скоблил бритвой и наносил краски, смешанные с лаком.

В ходе работы очень помогали советы руководителей практики: Девятова и Орлова.

 

 

***

 

1973 год.

III курс живописного факультета

Гимаев Зуфар Ф.

 

Гос. Эрмитаж, вход через малый подъезд. Пропуск № …

С 7 часов до 10, и по понедельникам – с 7 до 13.

Сопровождающая – Бубнович Антонина Викентьевна.

Июнь – июль 1973 года.

 

Начал ходить в Эрмитаж с 6 июня.

18 июня.

Приступил к основному холсту.

Первые дни ходил, просто созерцал «Портрет старушки». Въедался. Впивался. В обычные дни не то. Хорошо, когда один в зале.

Рембрандт. Жил когда-то. Как и я стоял перед портретом. Нет слов. Хорошо! Светлые дни.

Михаил Михайлович: «Надо было раньше ходить и смотреть».

Ходил и раньше, Рембрандтовский зал в Эрмитаже – мой любимый. «Портрет старушки» и «Портрет старика» - одни из моих любимых работ.

Начал в первые дни с зарисовок и маленьких этюдов, цветовых нашлепков. Не было еще основного холста. Сделал несколько нашлепков темперой. Покрыл сверху льняным маслом. Писано как маслом. Не то. Имитация.

Написал нашлепок маслом. Не то. Не то. За рисунком не следил. Световые отношения. Сначала нашлепал в холодных отношениях. На другой день все показалось в теплом колорите.

Нашлепал в теплых отношениях. Что-то стало проясняться. Надо что-то среднее.

Сделал пару нашлепков к имприматуре для основного холста.

Через три дня после начала копийной практики, приступил к небольшому эскизу. Взял холстик 30 / 40. Холст, который выдают нам в Академии. Стал писать голову старушки. Начал сразу без имприматуры. С богом, как сказали бы раньше. Начал экспериментировать.

Взял умбры: жженая, натуральная, архангельская коричневая, волконскоит и белила свинцово-цинковые. Начал делать гризайль, если можно так сказать.

Потом добавлял черные краски: кость жженая, виноградная, персиковая.

 

Прописал весь холст. Забивал крупную фактуру холста мастихином. После мастихина быстрее сохнет краска.

Применял жидкость: масло льняное, ретушный лак, пинен. Было немного подсолнечного масла отбеленного. Быстро кончилось.

По бело-коричневой подготовке стал вводить цвет (подмалевок).

Палитра обогатилась. Появились: стронций, неаполитанская желтая, охры, сиены, английская красная. Решил, что этого пока достаточно. В Эрмитаже делал эскиз.

Михаил Михайлович: «У вас еще не все подготовлено к основной работе. С Вами не о чем говорить».

В Академии заказывал подрамник по всем правилам, с колышками. Без бутылки не обошлось. Первый подрамник – неудачно (напились раньше времени). Пришлось-таки ставить еще одну.

Грунт получился какой-то особенный. Полусинтетический, полумасляный. Имприматуру делал в грунтовочной мастерской. Смесь очень сложная: охра светлая, сиена жженая, умбра натуральная, кобальт зеленый, белила цинковые. Белил ушло много. Белил ушло много. Предварительно из белил удалил, по возможности, масло. Имприматура получилась матовая.

Рисунок перевел по клеткам, с фотографии. В научной библиотеке есть большая папка, и единственная в своем роде.

19 июня.

Итак, приступил к основному холсту. По рисунку сангиной начал прописывать лицо и руки белой краской (белила цинковые).

25 июня.

Достал свинцово-цинковые белила. Продолжал прописывать и пролепливать лицо и руки.

2 июля.

Вроде и долго сохнет краска, вроде и быстро. Свое дело делает грунт и имприматура. Имприматура получилась близкой к цвету фона.

Получил большое удовольствие от пролепки головы и рук старушки. (Пока все было пролеплено только белилами). Надо еще подождать, чтобы крепче подсохла краска.

Впечатление складывается, когда смотришь работы Рембрандта, что писано толстым красочным слоем. А на самом деле все писано довольно тонким слоем. Даже фактура холста кое-где явно видна. Может со временем краска и осела очень, но все равно, писано тонко.

Свободное владение кистью – как будто на одном вздохе написан портрет. Да, один из поздних портретов. Здорово. Можно смотреть на портрет сколько угодно времени и не надоест. Сколько психологии. Психологию подчеркивает и цвет, и тон, и колорит. М. С. Копейкин как-то сказал, что стоит ошибиться чуть-чуть в тоне (взять чуть темнее или светлее любую частичку лица) и психологии той уже не будет.

И как просто вроде писано, где-то свободно, размашисто, где-то идет вплавление как бы одной краски в другую. Какое богатство красок (вернее даже не красок, а колорита, цвета). Да, чтобы писать так мастерски, надо до конца жизни трудиться и трудиться.

Рембрандт – хороший пример для всех художников. Всем надо так трудиться, как делал это он. Только тогда можно добиться цели.

6 июля.

Начал делать подмалевок. А. Д. Зайцев: «Надо писать трехслойным методом. Все старые мастера писали таким методом».

Палитру взял небольшую. Палитру составил из следующих красок (большая палитра): белила свинцово-цинковые, стронций, неаполитанская желтая, охра светлая, марс коричневый, английская красная, сиена натуральная, сиена жженая, краплак, волконскоит, изумрудная зеленая, ультрамарин, кобальт синий, кость жженая, виноградная черная.

9 июля.

Михаил Михайлович сказал, что я не так начал писать. Сказал, что надо сразу в цвете.

В общем-то почти неизвестно, как писал Рембрандт. Гипотезы и предположения. Рентгенография, по-моему, не полностью открывает нам глаза на технику и технологию письма многих мастеров.

Михаил Михайлович Девятов: «Пиши живее, веселее!!!».

По подготовке белилами начал писать. Начал писать довольно смело, насколько позволяла моя энергия и те условия, которые мы должны выполнять в залах Эрмитажа.

За рисунком не приходилось услеживать во время письма. Ощущаешь радость, когда пишешь смело и весело.

Мне всегда приходилось разогревать себя и выводить себя из состояния спокойствия. Мой недостаток – робость какая-то.

15 июля.

Сегодня было воскресенье. В воскресенье тоже пишу. Оказывается, сопровождающей не должны оплачивать воскресные дни. Но ничего, воскресенья заменят те дни, которые пропустили.

Перед началом работы опрыскивал портрет ретушным лаком. Продолжал писать. Оказывается, надо просто маслом прокрывать и убирать лезвием лишнее масло. Очищается холст и нужное количество масла вбирает в себя.

16 июля.

Все не то. Когда расхожусь, правда, обо всем забываю. Когда приходит Михаил Михайлович Портится настроение. Все время ругает. Все время. Удивительно, что на другой день у меня опять поднимается настроение.

Михаил Михайлович Девятов: «Учитесь у соседа. Идите в Русский музей».

 

 

***

 

 

Рембрандт ван Рейн. (1606-1669). Мужской портрет. Голландия. 1661 г. Холст, масло. 71x61 см.

 

1969 год.

Технологический отчет по копированию

студентки III курса живописного факультета

Бакеева Л.

Рембрандт «Мужской портрет».

 

Рецензия М. М. Девятова: «+».

 

Что необходимо иметь для практики?

1. Две палитры (одна на руке (для основных красок), другая для остальных красок).

2. Банка для мытья кистей.

3. Писать только на копаловом лаке. (Ред. – Некоторые художники считают, что копаловый лак может вызвать пожелтение живописи (особенно заметное на серых и голубых тонах), поэтому предпочитают использовать уплотненное подсолнечное масло, так как оно наименее желтеющее). Необходима краска ЖХ для лессировок.

Надо:

А) перед работой скоблить бритвой, потом взбрызгивать (мастичный лак разжижать пиненом в 4 – 5 раз). (Ред. – Впоследствии М. М. Девятов, доказал, что для межслойной обработки лучше всего использовать уплотненное масло, так как лак со временем разрушается и не дает такого прочного сцепления слоям. В данном случае, видимо, имеется ввиду функция ретушного лака – проявить перед работой прожухшие участки живописи).

Б) Белила стирать на лаке (даммара). (Ред. – Лак позволяет краске быстрее и равномернее высыхать. (Даммарный лак желтеет меньше, чем мастичный, а на белых и холодных тонах пожелтение наиболее заметно)).

Подготовка.

Подрамник, размером 61,5 / 57,9 (копия). (Размер работы Рембрандта 61 / 69).

Подрамник с откосами и клинышками. Холст паковочный. Грунт синтетический, с двумя частями. Последний слой – масляная имприматура. Состав масляного слоя:

1 тюбик белил свинцовых или цинковых (взяла цинковые),

1/10 примерно – умбры Ленинградской,

совсем немного окиси хрома. (Сейчас, мне кажется, зеленого можно брать немножко больше).

 

10 июня. 1-й день.

Рисунок углем, общие планы, потом более тщательно.

2-й день.

Исправила композицию портрета, так как неправильно расположила голову в холсте. Весь целиком портрет не компоновался: снизу срезала, а голову скомпоновала как в оригинале.

(Сейчас, когда я кончила работу, мне сказали, что лучше надо бы было компоновать так, как в оригинале – целиком, с рукой. Но ведь в натуральную величину нам нельзя было компоновать, а я хотела уловить его манеру, его мазки как в оригинале. Поэтому я взяла голову в натуральный размер, возможно в ущерб (?) общей композиции холста).

3-й день.

Рисовала умброй (на скипидаре с лаком).

4-й день.

Рисовала умброй.

5-й день.

Рисовала умброй с белилами.

6-й день.

Много ошибок: писала цветом не в полную силу небольшими кистями. Не промазала маслом, не вспрыскивала даже на 7-й день.

7-й день.

Осторожно подбиралась (- ошибка). Потом начала писать более интенсивно, но тускло. Сделала серятину. Вообще – надо смелее!! Решительнее!! Я слишком осторожна на это этапе.

8-й день.

Надо решительней, смелей, большими кистями, широко, звучно – как там, написать все окружение (в упор почти), а голову взять более разбеленной, ярче, плотнее (чем в натуре). Она будет сначала контрастировать с окружением. (Потом, позже она лессировками будет приведена в нормальное состояние). Причем обобщать все предельно. Брать глаза интенсивней, тени в полную силу. (Ред. – Лессировки утепляют и утемняют живопись (так как в них много масла (уплотненного), лака и меньше пигмента). Поэтому под них в классической живописи делается светлая и холодная подкладка (см. Лекции М. М. Девятова).

Фон широко, глубоко прописать (больше на копаловом лаке). Сплавлять при письме цвет, мазками, списывать где надо.

Палитру (цвет) брала:

Коричневые: сиена натуральная, сиена жженая, умбра натуральная.

Желтые: охра светлая, охра золотистая, кадмий желтый светлый, «ЖХ».

Синие: ультрамарин.

Красные: краплак фиолетовый, кадмий красный светлый, краплак красный темный.

Черная: кость жженая.

Основа: охра светлая, кость, белила. (Может быть немного холодней).

Фон прописывать: черная кость + краплак + ЖХ + (или кадмий желтый). Охра дает муть.

9-й день.

Разбелила голову – плохо. Не совсем разобралась с полутонами и светом. Писать почти как там. Ближе к натуре. Пластично, мягко, строго рисуя, точнее все, четче, не забывая фона и т. д.

Прокрыла голову противной желтой краской! Соскоблить или сверху покрыть серебристо-серыми тонами, писать даже грубо, но верно.

10-й день.

Писала лицо. Сероватый оттенок холодный есть.

11-й день.

Писала лицо пониженным немного цветом. Мне кажется, все-таки надо светлее.

12-й день.

Писала лицо, фон. Слишком много лака было. При взбрызгивании не поливать, чтобы лаку было не много.

13-й день.

Цвет лица нормальный. Так пока оставить.

В тени, слева щеку холоднее взять по отношению к световой щеке.

Ошибок много: с фона и одежды убрать излишек лака. Потом, вместе с маслом и лаком (наполовину) писать прозрачно, чтобы дышало, но, чтобы не текло. Красные не так писать. Тоже лак убрать и более коричневые надо делать. (Краски: краплак + ЖХ + кость).

Писать все сначала светлее и холоднее. Все тщательнее написать, пусть будет даже по-детски выписано. Не страшно! Начать хотя бы с одежды на груди. Светлее волосы и фон! А то получается чёрно, заслонка.

14-й день.

Писала фон. Чтобы не блестел скоблила его и одежду, и снова писала на лаке с маслом.

15-й день.

Опять блестит. В натуре этого нет. (Ред. – Блеск происходит от слишком большого количества лака в составе, которым разбавляются краски).

16-й день.

Писала лицо (нос).

17-й день.

Перед началом, там, где надо протерла лаком с маслом. Писала лицо (добавляя, что нужно) фон немного и одежду.

18-й день.

Опять надо все светлее, холоднее и поточнее.

Писала лицо. Слева щека – лучше, но надо больше света.

Надо пластичнее писать, рисовать, не думая очень о цвете, а только о полутонах, светах, о пластике.

Рельеф краски больше, плотнее надо накладывать. (Понять его систему работы (????)). Пока писать примерными красками, упрощенными цветами, а после, когда высохнет поскоблить, промаслить и добавлять пальцем цвета необходимые, вписывая в тот цвет ((?)лессировка). Красную одежду: ЖХ + краплак + кость. Класть мазок острее, шире чем там, меньше сглаживая. (Ред. – Видимо имеется ввиду подкладка под лессировку, так как лессировка сглаживает тональные переходы).

19-й день.

Пока что-то стою на месте. Затрудняюсь, как перейти к лессировке. Надо все еще нарисовать точнее.

20-й день.

Не просохло лицо. Писала одежду.

21-й день.

Лицо плохо сохнет. Пишу как-то разбросанно.

22-1 день.

Плохо нарисрвано! Внимательнее! Только на крепком рисунке держится копия вообще. Рот кривой. Глаза проверить. Потом все в целом, надо органичнее, цельнее. Надо двигаться!

23-й день.

Исправляла глаза, и вообще рисунок. О цвете почти не думала.

24-й день.

Начала вводить цвет – не получилось. Что тут не так. Надо тогда писать без лессировок.

25-й день.

Забила фон – одинаково. Надо более творчески подходить. Самой отыскать где светлее, темнее. Короче – чтобы была жизнь. Надо резче выделять форму. Прочнее рисовать.

26-й день.

Все еще поправляла рисунок. Что-то медленно двигается.

27-й день.

Каждый раз жухнет. Смачиваю лаком с пиненом, если там сухо.

Писала берет. Меня смущает все время понятие «делать светлее чем там». Я делаю светлее и удаляюсь от Рембрандта совсем. В то же время надо творчески подойти к работе. Не уяснила задачи, много их. Надо просто держать контрасты, а не тушить их. (Ред. – Работа лессировками предполагает делать более светлую и холодную подкладку. Кроме того, необходимо делать скидку на пожелтение лака оригинала (см. Лекции и Статьи М. М. Девятова о копировании).

28-й день.

То же относилось и к этому дню.

29-й день.

Рисовала цветом, небольшой кистью. Все-таки надо больше кисти.

30-й день.

Было очень темно (на улице). Мало сделала.

31-й день.

Надо ослаблять контрасты и все сплавлять, рисовать – завершать, одним словом!

32-й день.

Углубляла фон и левый рукав. Лучше стало.

Мне кажется, почему-то, что бороду очень сложно делать. Надо ее писать мелкими мазками, но решительными, и в то же время, чтобы она не теряла общей формы, иначе она будет ватной. Она должна быть мягкой и пушистой.

Уточнять рисунок опять и опять.

33-й день.

Левая сторона лучше. Берет не мельчить. Взбрызнуть и по мокрому, широко сплавляя пройтись по границе берета с фоном. Так же обще, цельнее – красный плащ. Проследить глазницы. Рот – его характер проследить.

34-й день.

Писала берет широко, глазницы.

35-й день.

Уплотняла, углубляла где надо фон.

36-й день.

Плечи широковаты. Точнее рисовать. Пи ала одежду на груди. Слишком белое украшение. Притушить.

37-й день.

Берет, кажется, темный. Надо светлее. Что-то надо делать с лицом, но затрудняюсь.

38-й день.

В бороде углубить тень. Тень от носа писать полосками. Справа, где борода, нарисовать точнее. Бороду обобщить пальцем, нужным цветом, а сверху положить несколько мазков решительных.

Внизу на одежде положить решительные мазки (охра с костью и желтым).

39-й день.

Углубить слева. Бороду тоже слева глубже, контрастнее. Цельнее все. Надо бы все обобщить, но у меня не все просохло. Нет ясного понятия системы Рембрандта. Его техника, это чередование лессировок с прописками. Совершается цикл, повторения их. Причем каждый раз уточняя и прибавляя что нужно:

1. Основу сначала прокладывать определенными красками. Допустим: охра светлая, кость и кадмий желтый, белила.

2. Потом по сухому лессировка, которая объединяет. А после, по влажной еще лессировке вплавлять туда краски из «основы» корпусно, рисуя, уточняя дальше работу (прописка).

Потом снова лессировка, перед которой холст проскабливается и протирается. И снова прописка по влажной лессировке корпусно.

Лессировка выполняется втиранием ее пальцем (краски: ЖХ + краплак).

Таким чередованием Рембрандт получает свою великолепную среду, воздушность, единую среду. Все написано из одних и тех же красок, но кажутся они разнообразной гаммой, благодаря цикличной системе. Например, кое-где прописка больше, а где-то меньше, где-то больше пролессирует, где-то останется основа, где-то добавит больше краски в прописке, где-то меньше. Вся его живопись поэтому сложно написана в сравнении с современными живописными отношениями – упрощенными (локальными). Когда смотришь на живопись Рембрандта видны слои прописок и лессировок (конечно, если ты изучил в какой-то мере его технику). Видно, как многослойна его живопись. Вся мягкость, световоздушность достигнута бесконечным повторением цикла, до тех пор, когда живописец не достигнет того, что ему нужно.

Во всяком случае лично я начала под конец своей работы что-то понимать, и так плохо, жалко, что нельзя повторить, что мы занимаемся копией один раз за 5 лет. Почему нельзя еще хотя бы раз, а может и больше, заниматься копией. Неужели это настолько трудно?! Главное – так нужно! Не думаю, что я одна так мыслю.

Бакеева.

 

 

***

 

 

1970 год.

Дневник копийной практики

студента III курса

Набатов Вячеслав

Рембрандт Мужской портрет 1661 г.

 

 

26 – 27 мая.

Сделал подрамник (72 / 62), натянул холст (среднезернистый, плотный) и приготовил синтетический грунт.

28 мая.

Нанес цветную имприматуру (масляную: белила, охра светлая, ультрамарин). Получился зеленоватый цвет теплого оттенка. Наносил на холст ножом, но получилось не совсем ровно – сильно впитывал грунт. Поверхности добился идеально ровной, матовой.

30 мая.

Сделал предварительный этюд (голова и часть окружения). Краски брал: охра светлая, золотистая, золотисто-желтая, ван дик, кость жженая (потом оказалось неправильно).

1 июня.

Рисовал одним цветом (умбра натуральная + краплак).

2 июня.

Продолжал рисовать тем же цветом. В полутонах рисовал зеленоватым цветом (волконскоит + умбра натуральная).

3 июня.

Начал писать. Палитра: ультрамарин, кость, ван дик, краплак, марс светлый, охра, кадмий желтый, белила.

 

Начал применять сразу же теплые, горячие тона.

4 июня.

Развитие цвета оказалось нелогичным – не было среднего, объединяющего, серебристо-зеленоватого тона. Пришлось вновь рисовать средним тоном (кость, кадмий желтый, краплак, белила).

5 июня.

Увлекся этим тоном, и погасил всю работу в тоне.

6 июня.

Пришлось решительно поднимать всю работу в тоне, вплоть до белил (на бликах).

8 июня.

Для пастозности решил использовать рельефную пасту (на лбу и на носу). Паста дает оплывающие мазки и быстро высыхает. (Ред. – С помощью фактурной подкладки и лессировки сверху Рембрандт передает морщинки и неровности кожи (см. Лекции М. М. Девятова).

9 июня.

Сегодня оказалось, что пасту я использовал неправильно. Положил слишком толстый слой. Нижний слой не просох, а верхний дал сморщенную пленку. Пришлось снять все написанное накануне.

10 июня.

Писал лицо. Брал несколько холоднее, чем в оригинале. Краски: кадмий желтый, кость, краплак, охра светлая, белила.

11 июня.

Писал окружение. Избавился от чернот. Фон и костюм писал одними красками (кадмий желтый, кость, краплак, без белил). Только фон более холоднее, одежда теплее.

12 июня.

Вновь писал лицо, но преждевременно начал активно вводить теплые тона (золотисто-желтая) и передавил в неприятную желтизну. Вновь пришлось «охолодить» все лицо.

15 июня.

После двухдневной паузы (работа просыхала) вновь работал над лицом и одеждой. Для лица попробовал смесь из красок: берлинская лазурь, марс светлый, кадмий желтый темный, белила, кость. Для одежды (красный плащ) добавил еще краплак и чуть-чуть кадмия красного темного.

16 июня.

Писал этюд гризайлью: берлинская лазурь, кадмий желтый, умбра жженая, кость. (Ред. – Видимо имеется ввиду колер, которым выполнялась гризайль).

17 июня.

Работал над фоном (касания с беретом, лицом и одеждой).

С 18 по 22 июня.

Дал работе просохнуть.

22 июня.

Работа просохла настолько, что можно было скоблить лезвием. Удалил неровности и шероховатости. В некоторых местах обнажились нижние прописки. Мне кажется – стало богаче в цвете. Но из-за удаления масляной пленки, работа помутнела.

23 июня.

Смазал всю поверхность маслом. Вновь появился цвет первоначального звучания, хотя и несколько тяжелее в тоне. (Ред. – Если работа сохнет в темноте, то краски могут несколько потемнеть, так как масло имеет свойство желтеть в темноте, а на свету вновь несколько осветляться). Кое-где усилил цвет в сторону чистоты.

24 июня.

Делал тоже самое.

25 июня.

Кажется, подвел окружение к почти законченному состоянию. Завтра возьмусь за лицо.

26 июня.

Писал лицо. Краски те же.

27 июня.

Писал лицо, но кажется, увлекся тушевкой на скулах. На оригинале мазки более энергичные.

29 июня.

Писал лицо. Старался писать свободно, но сбил рисунок. Пришлось все соскоблить.

1 июля.

Писал лицо. Кое-где применял лессировки.

2, 3, 4, 5 июля.

Работа просыхала. Работал над этюдом.

6 июля.

Работал над лицом. Сначала лессировал. Затем вновь усилил мазками светлые места. Оставил просыхать.

8 июля.

Вновь лессировал. Употребляю краски: ЖХ, волконскоит, кость жженую, краплак. В некоторых местах удается. Где не удается – вновь пишу корпусно с белилами. (Ред. – То есть делается подкладка под лессировку).

9 июля.

Скоблил, лессировал, писал. Где-то пережал в сторону теплоты. Исчез холодноватый полутон.

Составил на палитре смеси для света (теплого оттенка), для полутона (холодного оттенка) и для теней (горячие, почти красные) и работал этими смесями, строго придерживаясь схемы. Оставил просыхать.

10 июля.

Пиал одежду – красный плащ (краплак, кость, парижская синяя, умбра жженая).

11 июля.

Продолжал писать плащ и одежду.

13 июля.

Писал лицо. Переписал все сначала. Заложил красочную архитектуру берета и лица. Оставил просыхать.

15 июля.

Лицо еще не просохло. Писал бороду с одеждой. В палитре стала основной – охра.

16 июля.

Писал фон. Сначала обработал фон лезвием и протер маслом. Он оказался слишком темным. Вводил: кость, кадмий желтый темный, берлинскую лазурь, краплак. Фон посветлел и стал приобретать зеленовато-золотистый тон в свету и глубокий в тени.

17 июля.

Лессировал лицо: волконскоит, кость, ЖХ, краплак и берлинская лазурь.

18 июля.

Делал то же самое. После вошел еще кроющими красками с неаполитанской желтой.

20 июля.

Еще лессировал. Писал немного бороду и плащ. На этом работу закончил.

 

 

***

 

Рембрандт ван Рейн. 1606-1669. Портрет старика-еврея. Голландия 1654 г. Холст, масло. 109x85 см.

 

1969 год.

Технологический дневник

Копия с работы Рембрандта «Портрет 82-хлетнего еврея»

IV курс живописного факультета мастерская Зайцева

Полозов А. Ф.

 

3 июня.

Подготовил холст к работе: холст, грунтованный синтетическим грунтом, натянул на подрамник размером 109 / 84.

4 июня.

Начал грунтовать холст синтетическим грунтом густой консистенции, предварительно пропемзовав его и срезав узелки бритвой. Грунт наносил шпателем.

5 июня.

Хорошо просушенный холст покрыл масляным грунтом. Грунт приготовил из свинцово-цинковых белил (предварительно обезмасленных) с небольшим количеством копалового лака и кобальта зеленого светлого для более скорого высыхания. (Ред. – Кобальт считается сиккативной краской. Смола и уплотненное масло, которые содержатся в копаловом лаке способствуют более быстрому и равномерному просыханию красочного слоя). Грунт наносил шпателем. Цвет грунта белый. Холст сушил до понедельника - 9 июня (4 дня).

9 июня.

Холст покрыл масляным грунтом с большим количеством умбры натуральной и затем мастихином соскоблил грунт так, чтобы часть грунта осталась в порах. Это я сделал для того, чтобы лучше забить грубую фактуру, которая могла помешать мне работать. Грунт имел местами белый цвет, в порах оставлен темный грунт.

13, 14 июня.

На просохший грунт нанес рисунок по клеткам, углем.

 

3 августа.

Приступил к работе над копией. Первая прописка была сделана в виде акварельного подмалевка, так как грунт был светлым.

4, 5, 6 августа.

В начале работы очень ограничил палитру: белила (свинцовые и свинцово-цинковые), ЖХ, умбра натуральная, неаполитанская желтая, кость жженая, умбра жженая, волконскоит. Краски я приготовил на лаке: предварительно выдавив их на бумагу, для обезмасливания, затем стер на копаловом лаке и загнал обратно в тюбик. (Ред. – Копаловый лак состоит из твердой смолы и сгущенного масла. Замена этим составом обычного масла из красок, делает краски более густыми, и более быстросохнущими. Известно, что старые мастера стирали свои краски на сгущенном масле (что стало невозможно при промышленном производстве, так как такие краски быстро высыхают (твердеют) в тюбиках и долго там не хранятся).

Последующие прописки я делал густыми. Руки и голову прописал густо, свинцовыми белилами, неаполитанской желтой, костью и немного английской красной. (Ред. – Подчеркнуто преподавателем).

С 6 по 9 августа холст просыхал.

9 августа.

Пролессировал некоторые участки холста. Краску разжиживал на копаловом лаке.

10 августа.

Работал над руками: густо накладывал краску с свинцовыми белилами и сразу же лессировал на копаловом лаке.

11 августа.

То же самое проделывал с головой и бородой старика.

12 августа.

В процессе работы постепенно сбивался рисунок, так как были неточности в подготовительном рисунке и из-за неудобного для копирования положения оригинала.

15 августа.

Проскоблил холст в некоторых местах наждаком, с целью снять грубую фактуру красочного слоя. (Ред. - Подчеркнуто преподавателем). Затем промазал копаловым лаком.

18, 19 августа.

Переписал одежду старика. Сначала сделал светлую подготовку охрой в светах.

20, 21 августа.

После этого, поверх покрывал густой краской с небольшим количеством лака. Голову и руки не писал.

С 22 по 26 холст просыхал.

26 августа.

Целиком переписал фон и уточнил рисунок головы по репродукции (репродукции головы старика почти в натуральную величину). (Ред. – Подчеркнуто преподавателем).

27 августа.

Передвинул руки слегка вправо.

28 августа.

Высветлил фон в некоторых местах.

31 августа, 1, 3 сентября.

Пастозно, без разжижителя переписал голову, по репродукции уточняя рисунок. Перед пропиской проскоблил наждаком, затем промазал маслом для оплавления мазков. (Ред. – Межслойная обработка не только склеивает слои, но и создает «ложе для живописи» (см. Лекции М. М. Девятова).

5, 6 сентября.

Уточнял шляпу старика в рисунке. Пролессировал тень на лбу старика вместе с тенями на шляпе. Сделал светлую подкладку для освещенных частей шляпы.

7, 8 сентября.

Переписал одежду (правая часть) пастознее.

В смесях употреблял: ЖХ, умбру жженую, краплак, кость жженую, волконскоит. (Ред. – Подчеркнуто преподавателем. (Видимо, имеется ввиду лессировка по пастозной прописке)).

9 сентября.

Пастозно прописал руки.

10 сентября.

По репродукции уточнял в рисунке голову, шляпу. (Ред. – В последствии М. М. Девятов рекомендовал пользоваться калькой (чтобы не отвлекаться от главной задачи в музее – понять технику мастера)).

13 сентября.

Пастозно переписал бороду, с целью уточнить в рисунке и вернее взять цвет.

15 сентября.

Пролессировал руки, волосы, бороду по сырому.

22, 29 сентября.

Уточнял рисунок головы, рук.

 

 

***

 

 

Рембрандт ван Рейн. 1606-1669. Портрет старика в красном. Голландия. Время создания: около 1652 - 1654 гг. Холст, масло. 108x86 см.

 

 

1974 год.

Отчет по копии

студент III курса живописного факультета

Марченко В. П.

 

Рецензия М. М. Девятова: «Проверил. Толково, но не полно.

(4)

М. Девятов».