Для студентов 3 курса живописного факультета, проходящих практику по изучению техники живописи 6 страница

Прожуханий во время работы не наблюдалось, только земля ввиду неправильной установки холста и мольберта оказалась светлее. Также долго не получался в цвете просвет между небом: был то разбеленный, то темный.

Грунт для обеих работ был эмульсионный. Очень помогла для работы над копиями маленькая палитра, она позволяла подходить вплотную к копируемой работе.

Копия «Дети» помогла мне понять, как писать натуру на пленэре, а также в том, как надо компоновать в подобных этюдах. Очень важно было передать ощущение воздуха.

 

 

***

 

В. Серов. Портреты Юсуповых.

 

В. Серов. Портрет Феликса Юсупова с собачкой. 1903 г.

 

 

Из воспоминаний Феликса Юсупова: «Переходя к моему портрету, написанному Серовым в Архангельском, мне хотелось бы сказать о том глубоком духовном влиянии, которое оказали на меня многочисленные беседы с Серовым во время сеансов. Между прочим, Серов настоял на том, чтобы собака, с которой я никогда не расставался, также была изображена… Серов работал над моим портретом около двух лет, с перерывами, вызванными моими гимназическими экзаменами в Петербурге». (…) «В перерывах между сеансами я уводил его в парк, усаживал в лесу на свою любимую скамейку, и мы всласть говорили. Идеи его заметно влияли на мой юный ум.» (…) «Портрет мой понравился самому художнику - так как Серов сказал мне о нем: «Когда я смотрю на ваш портрет, то мне кажется, что он «благоухает».

 

 

1972 год.

Дневник летней практики по технике живописи

студентки III курса живописного факультета мастерская Зайцева.

Токарева Ольга

Запись М. М. Девятова: «Проверил. Зачет.

Девятов».

 

 

Копия портрета графа Сумарокова-Эльстона князя Юсупова с собачкой.

12 июня.

Портрет Юсупова написан на полумасляном грунте. Холст среднезернистый, размер 85/65.

13 июня.

Сделала рисунок углем по темперной имприматуре (светло-серой), а потом пропитала маслом.

Мне кажется, что имприматура холодна.

14 июня.

Портрет написан, как мне кажется, на таких красках как

охра,

кость жженая,

белила,

английская и ультрамарин,

марс коричневый темный.

Начать, мне кажется, нужно почти без жидкости, как можно контрастнее и светлее, широко и обще разбирая свет, полутон и тень. Писать на масле. (Серов, по воспоминаниям современников, писал очень медленно и просто замучивал свои модели. Как известно, портрет Сумарокова-Эльстона писался 2 года с перерывами. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Он позировал с удовольствием, и Серов чувствовал большую симпатию к этому юноше, что было взаимно. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Поэтому, наверное, портрет такой теплый, образ юноши прекрасный. Какой-то критик тех времен назвал его портретом Дориана Грея).

15 июня.

Под стеклом и лаком, и масло тоже пожелтело, особенно вокруг головы. Очевидно писал без подмалевок, судя по портрету Дягилева.

16. Сделала окружение контрастно насколько возможно. Теперь дам подсохнуть для того чтобы работать слой за слоем. Голову цветом пока не трогаю, нужно сначала попасть в цвет и тон окружения. Тогда будет ясно, чем брать голову. (Ред. – Отмечено Девятовым: «!!»).

17 июня.

Мои соображения на счет сильного влияния лака на цвет оказались не совсем верными, и чрезмерно холодная имприматура даже мешает. Нужно все брать теплее.

18 июня.

Все высохло. Протерла маслом, проскоблила и опять протерла маслом. Работала в основном над головой, постаралась заложить ее плотнее в цвете. Девятов прав насчет пожелтения не от лака, а от масла, в результате его многослойного употребления. В работе над головой в этом убеждаюсь. Пока беру ее намного светлее фона.

25 июня.

Весь костюм слишком розовый. Он намного зеленее. Девятов говорил о настройке палитры. Бестолково работаю. Стараюсь срисовать какие-то пятнышки, упуская главные отношения, и нарисовано оказалось неверно. Нужно было прийти с холстом в музей рисовать, а с репродукции получаются искажения. Какой-то сантиметр, даже миллиметр очень важен. Работаю голову с окружением. Хочу взять повернее в тоне и тоньше прорисовать. Очень холодная (…), а она в отношении к фону намного теплее. Результат бестолково настроенной палитры. (Ред. – Видимо имеется ввиду белая скульптура собаки).

26 июня.

Все потухло. Проскоблила и решила употребить бальзамно-масляный лак, как межслойный.

Продолжаю работу над головой. Убеждаюсь, что палитра очень ограничена: белила, охра, английская, кость и ультрамарин. Взяла 2 кадмия – желтый средний и оранжево-красный, но пользуюсь очень осторожно.

28 июня.

Пропустила один день, и может быть к лучшему. Сразу бросились в глаза явно неверные места в рисунке. Лицо моделирую на масле и бальзамном лаке, как межслойном. Имприматура дает себя знать: очень холодно, трудно добиться нужной теплоты.

29 июня.

Девятов сказал, что нет разбора теплого и холодного в пятне и тени в рисунке не верны. Взяла руку и куртку, уплотнила тень на лице. Теперь нужно делать гипсовую собаку. Она создает первый план и дает пространственный уход голове. В лице идти от золотисто-зеленого к красным. «Живопись – букет полутонов», игра тепло-холодного в пятне определяет звучание его и дает ему жизнь. Глухо закрытая поверхность – мертвая.

4 августа.

(…) сделала желтее и теплее введением кадмия желтого. В лицо ввожу на бальзамном лаке красные и золотисто-зеленые. Волосы нужно набрать фактурнее. Всему костюму дать высохнуть. Собаку гипсовую промоделировать внимательнее.

6 августа.

Сегодня работала над головой. Все время дает о себе знать имприматура, очень меняется цвет и тон. И все время меняется цвет и тон. В голове рисовала глаза и губы. Губы написаны какой-то очень сложной и вместе с тем очень яркой краской очень благородного звучания. Берешь кадмием – получается дешево.

Собака на первом плане очень пожухла, и села в тоне. Нужно поднимать.

5 августа.

Лицо пожухло и вылез кобальт зеленый, который я не удержалась, и ввела в полутон лица. Соскоблила бритвой, протерла бальзамным лаком и переписала на основе марса, ультрамарина и охры. Собаку тоже соскоблила и сделала светлее.

8 августа.

Пиджак сел в тоне и очень тяжел в касаниях. Нужно добиться той легкости, с которой (несмотря на длительную работу) он написан. Эта легкость дается очень трудно, но она скрывает пот (это и есть мастерство!). (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Собака гипсовая тоже написана гораздо свободнее. Чем дальше работаешь, тем больше убеждаешься в том, что портрет написан на минимуме красок, и никаких лишних вводить нельзя. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым). Это сразу опрощает колорит.

Девятов прав, что нужно делать так, чтобы не видно было труда. Широко и очень свободно должно смотреться окружение, чтобы голова выглядела тоньше строже. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Свет нужно брать намного интенсивнее и даже намеренно, чтобы потом можно было гасить. Это создает такую живописную закваску. Поменьше елозить краску на палитре и ни в коем случае не писать в протирку. От этого все садится в тоне еще сильнее, создает вялость и дубовость. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Чем свободнее лежат мазки, тем светлее живопись.

15 августа.

Употребление чрезмерное кадмия желтого дало себя знать. Он вылез на поверхность. Все стало дробным и среда пропала. Это все выскребла, протерла бальзамным лаком и переписала гипсовую собаку на охре, сиене, белилах и ультрамарине, взяв ее по отношению к фону теплее – и сразу все стало на свои места.

Серову свойственны очень мягкие касания, что создает всегда очень органичную среду. Он очень точно строил пространство. Голова у Серова всегда почти на втором плане, в глубине. А у меня все очень грубо. Особенно углы, а он их очень мягко и деликатно списывал, как бы терял, сосредотачиваясь на главном.

Смягчим все касания в углах.

Голова все-таки получилась чуть теплее чем нужно, из-за того, что желтые вылезли.

29 августа.

Копия, как мне кажется, близка к завершению. Еще раз проверила касания.

31 августа.

Решаю закончить.

Копирование принесло огромную пользу. Мне кажется, что я не ошиблась в выборе именно Серова. (…) Серов очень логичен и последователен. Это художник большого вкуса, ума и принципиальности, серьезный и честный. Ни один кусок не написан просто так. Каждое пятно, каждое касание работает на целое. Гармония цвета, формы, пластики, с характером портретируемого – удивительна.

 

Рецензия Девятова:

«Проверил.

При более точном описании технических деталей процесса было бы полнее.

Например:

а) межслойная обработка: способ нанесения и удаления излишков.

б) Разжижение красок, степень разжижения.

в) Потемнение происходило не только от имприматуры, но и по другим причинам.

В общем, отчет интересный, толковый, содержательный.

4 М. Девятов

9 ноября 72 г.»

***

 

 

Портрет Ф. Ф. Юсупова-отца.

 

1976 год.

Отчет по копийной практике

студента III курса

Петров А. И.

 

Для копирования я выбрал работу одного из моих любимых художников - В. А. Серова «Портрет Ф. Ф. Юсупова-отца». Эта работа по своим достоинствам, по характеристике, выразительности и живописному мастерству стоит в одном ряду с лучшими работами этого мастера.

Подготавливая холст, я выбрал эмульсионный грунт, после проклеек и грунтовки тщательно прошкуривая его.

Рисунок был переведен по клеткам карандашом и закреплен фиксативом.

Начиная писать, я решил сразу взять большие цветовые отношения. Начал писать с леса на заднем плане, затем поляну, стараясь найти и держать эти два больших цветовых пятна. Затем стал писать светлые места, также стараясь сразу найти цветовое и тональное различие лошади, кителя графа, и ангела, и баллюстрады. Сложность заключалась в том, что эти отношения очень тонки и в цвете, и в тоне. Кроме того, в каждом цвете множество оттенков.

Начал работу сразу с белилами. Писал сначала на акрил-фисташковом лаке, наполовину разбавленном пиненом, но потом, по совету преподавателя, стал пользоваться чистым льняным маслом. Писал мягкими кистями, плоскими, но в основном круглыми.

Время от времени давал день-два просохнуть красочному слою.

Наибольшую для меня трудность представляла живопись коня. Надо было (хотелось) скопировать все тончайшие нюансы, и в то же время сохранить тональную цельность всего пятна. Этому я уделил наибольшее количество времени. Большое внимание уделил голове коня, которая с точки зрения рисунка, живописи и выразительности является центральным местом в портрете.

Третьим по сложности местом в работе был китель графа. Сначала я взял отношения освещенной руки и тени. Затем стал разбираться в цветовых оттенках в тени. Большую трудность составило передать «графскую» осанку князя. Но наибольшую трудность представляло то, что работа застеклена и висела на большой высоте.

Самой главной своей ошибкой считаю то, что взял холст с крупной фактурой зерна, а портрет написан на тонкозернистом. Много времени ушло на то, чтобы забить фактуру, но это все равно не удалось.

Работа над копией (именно этой) заставляет меня более требовательно относиться к рисунку, разработке больших отношений и композиции всего холста.

 

 

***

 

 

Валентин Серов. Портрет княгини З. Н. Юсуповой «Княгиня с юмором рассказывала князю Щербатову: "Я худела, полнела, вновь худела, пока исполнялся Серовым мой портрет, а ему все мало, все пишет и пишет!" Серову в упрек ставилась чрезмерно тщательная, "замученная" живопись лица, в противоположность эскизно взятому антуражу. Сама же Юсупова считала именно собственное лицо лучшей частью портрета. В какой-то момент Юсуповы даже намеревались вырезать из портрета овал - голову княгини - но, к счастью, этого не случилось. Живопись портрета отличается красотой и благородством колорита, построенного на игре оттенков, подобных красочным переливам жемчуга или перламутра - розоватый, серебристо-серый, кремовый, сиреневый. Колористически портрет Юсуповой перекликается с изысканными пасторалями Ватто, воскрешая в памяти представление о живописи рококо. Не случайно под впечатлением портрета один из современников писал: "Эта женщина... нежная, изящная, и утонченная, живет именно той жизнью, какой жили когда-то маркизы. Эти белые напудренные волосы, эта странная поза - все это дает право сказать, что это именно маркиза нашего времени".

 

 

Технологический отчет по копийной практике

студентки III курса живописного факультета

Хорошева Ольга

Для копии я выбрала портрет кн. Юсуповой В. Серова. Он привлек внимательностью художника к модели, свободным и в тоже время глубоким исполнением, прекрасными колористическими качествами, умением В. Серова видеть и сделать деталь в целом. Очень понравилось, как написана голова, руки, шея.

Копировать решила часть – как портрет с руками, чтобы внимательнее писать лицо, руки.

Прочитала книгу И. Грабаря «В. А. Серов» 1965 год, «Образ и цвет», просмотрела двухтомник «В. Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников». Вероятнее всего работа написана на эмульсионном грунте. Писалась долго, в течении двух лет (1900 – 1902 годы).

Взяла холст среднезернистый. Нанесла грунт синтетический (2 слоя). Загруженность холста грунтом средняя. Синтетический грунт требует нескольких красочных слоев, чтобы звучали краски (хотя здесь начинается прожухание слоев). При прописке первый раз грунт тянет, особенно пропадают в тоне и теряют цвет темные. (Ред. – См. Лекции М. М. Девятова: свойства тянущих грунтов и не тянущих - масляных и полумасляных грунтов).

Рисунок перевела по клеткам сначала на лист бумаги. Затем эту бумагу покрыла с обратной стороны краской (кость жженая), разбавленной на пинене, дала подсохнуть и передавила рисунок на холст.

2 июня.

Посмотрела внимательнее работу вблизи. Очень разнообразная фактура, в некоторых местах использованы лессировки. Живопись многослойная, особенно лицо.

Написала этюд. Состав выбранной палитры:

1. белила,

2. стронциановая,

3. охра светлая,

4. охра золотистая,

5. кадмий пурпурный,

6. охра красная,

7. сиена жженая,

8. умбра жженая,

9. умбра натуральная ленинградская,

10. кобальт зеленый темный,

11. изумрудная зеленая,

12. ультрамарин,

13. кость жженая,

(иногда 14. церулеум).

Разбавителем служат: 3 части пинена + 1 часть бальзамно-масляного лака.

В случае необходимости повторной прописки, протираю необходимое место этим же раствором. (Возвращает пожухлые места в нужный тон и цвет, одновременно служит как межслойная обработка).

29 июня.

Проскоблила лицо, почти весь холст как можно больше: платье белое, так как не попасть в тоне – получается темнее. Дам подсохнуть.

 

(Ред. – Заметки на полях). Вероятно, мало дала просохнуть, так как через некоторое время в области колен появились кракелюры. Скорее всего это от недостаточно просохшего нижнего слоя, хотя казалось, что высохло. (Ред. – Масло сохнет с поверхности. См. лекции М. М. Девятова: причины возникновения масляного кракелюра).

Межслойная обработка – пиненом с бальзамно-масляным лаком.

Еще, мне кажется, неблагоприятно действует темнота в помещении, где хранятся холсты. (Ред. – Масло имеет свойство желтеть в темноте, а на свету несколько высветляться (см. лекции М. М. Девятова).

4 июля.

Вновь писала платье. Пока оставлю. Потом рассчитываю сделать кое-где рисунок поверху.

7 июля.

Стало очень заметно, что неточно сделан рисунок, особенно характер головы, так как переводилось с недостаточно крупной фотографии (из серии «Образ и цвет», где портрет воспроизведен целиком). Сделала более точный рисунок, и отдельно с фотографии головы. Сдвигов в фигуре почти нет, в характере головы – значительные (1 см. сверху), уточнение и в руке. На подсохший слой нанесла рисунок вновь, путем передавливания с помощью краски, как и делала первоначально рисунок.

Дала подсохнуть. Проскоблила, сделала межслойную обработку тем же составом, на котором пишу. Цельно записала лицо. Стало больше в характере. Пока оставлю – вернусь к окружению.

26 июля.

Пришлось оставить работу из-за болезни.

31 июля – 1 августа.

Писала вновь, но кончить не смогла, нужно еще пописать голову, руку. Придется кончать осенью.

4 октября.

Проскоблила легко бритвой лицо, волосы, чуть – руку. Прокрыла пиненом с бальзамно-масляным лаком в пропорции 1:3, размазала пальцем, дала впитаться.

Писала лицо, волосы, руку.

На платье имеются кракелюры.

11 октября.

Сделала лессировки в волосах, кое-где на лице, чуть тронула руку, чуть – рисунок на платье.

18 октября.

Забрала работу из музея, поставила в светлом помещении. Работа одинаково прожухла, но более – в темных местах.

 

Основные выводы и заключения.

Работа шла очень тяжело, мне кажется, из-за неуверенности, не знания как вести работу. Все казалось недостаточно точным. Хотелось добиться той же фактуры, но ведь работа писалась долго. Вероятно, нужно было стараться брать сразу, без расчета на следующие прописки. Из-за этой ошибки, мне кажется, медленно двигалась работа.

Польза, конечно, очень большая. Прежде всего - это соприкосновение с крупным мастером, его свободным исполнением, проба сделать так как он (а это, мне кажется, сложно, так как рука так и хочет идти так, как хотелось бы мне, а не так, как в оригинале).

Вообще, портреты Серова могут научить чистому, проникновенно-серьезному отношению к модели, именно серьезному. Кроме того, очень ценно то, что очень внимательно пишется голова. Она тонко написана, внимательно, несмотря на то, что холст большой. То есть проблема главного решается. И кроме того, можно научиться умению сделать деталь в целом, внимательности к детали, когда вся сложность окружения не мешает, а наоборот помогает выявить структуру главного. Интересно было попробовать кое-где лессировки, разность кладки, мазка, хотя, мне кажется, это недостаточно у меня получилось. Вероятно, (особенно в начале) нужно писать более свободно. Кроме того, ясно видно, что при недостаточно просохшем нижнем слое, через очень короткое время уже появляются кракелюры (нужно писать или уж по просохшему, с межслойной обработкой, или по сырому).

Еще очень плохо, что работы находятся в темном помещении, что мешает нормальному просыханию, способствует пожелтению.

 

 

***

 

Портрет великой княжны Ольги Александровны в детстве. 1893 г. холст, масло. 60 х 49 Государственный Русский музей.

 

1975 год.

Конспект копийной практики

студента III курса живописного факультета

Шенхоров К. Б.

 

Валентин Александрович Серов, 1865 – 1911.

Часто в биографии большого художника в какой-то момент внешние факты жизни перестают играть серьезную роль. Биография становится историей развития художественной личности.

В жизни Серова случались события большей и меньшей важности. Но они не могли изменить уже установившегося движения. Каким бы случайностям не подчинилась жизнь Серова, искусство его неминуемо должно было быть таким, каким оно стало. В этой закономерности в немалой мере «повинна» воля художника, развитие которого шло осознанно, он ставил перед собой все новые и новые задачи и старался, чтобы этому развитию ничто не мешало. Не случайна поэтому и биография художника: с того момента, как пришла творческая зрелость, все остальное отступило на второй план.

 

Когда искусственно разлагаешь творчество Серова на «составные элементы», едва ли не важнейшим оказывается рисунок. Рисунок обретает свою специфику, преодолевает живописность и даже начинает претендовать на главную роль в художественной системе Серова.