Старовинна скрипкова школа.

ТЕМА І

Введення в курс.

Формування скрипки як інструмента.

Боротьба віол і скрипок.

1. Історичне формування віольної і скрипкової родини.
2. Видатні майстри створення скрипки.
3. Історія створення смичка.

1. Мета і задачі курсу

«Аналіз виконавських стилів»

Мета: Вивчення особливостей смичкової музики протягом всіх епох існування струнних інструментів, починаючи з зародження сучасності.

Задачі курсу:

- класифікація епох існування скрипки як інструмента, вивчення видатних композиторів-скрипалів кожної епохи;

- ознайомлення з видатними виконавцями на струнних інструментах;

- порівняльний аналіз виконання одного музичного твору різними виконавцями;

- ознайомлення з українською сучасною смичковою музикою;

- самостійне вивчення тем студентами.

Базується на дисциплінах: музична література, фах, методика, аналіз муз. творів та інших дисциплінах спеціального циклу.

2. Б.О. Струве і його праця

«Процес формування віол і скрипок»

Б.О.Струве (1897-1947 рр.) – доктор мистецьких наук, професор. Свою діяльність присвятив історії і теорії струнно-смичкового мистецтва. За фахом – віолончеліст, працював у Санкт-Петербурзі викладачем віолончелі і камерного ансамблю. Свою викладацьку роботу поєднував з науково-дослідницькою діяльністю. Працював у 3-х напрямках:

а) теоретичні роботи з методичних проблем струнно-смичкового мистецтва;

б) історичні роботи;

в) роботи мистецтвознавства.

До теоретичних робіт з методичних проблем належать:

«Вібрація на струнних інструментах» (1926 р.), «Типові форми постановки рук у інструменталістів» (1932 р.), «Вібрація як виконавська навичка гри на смичкових інструментах» (1933 р.), «Профілактика професійних захворювань» (1935 р.). Невидані роботи: «Розвиток активної техніки у віолончелістів» (1927 р.), «Фізіологічні основи смичково-струнної техніки; І частина – ліва рука» (1929 р.) та ін.

Дуже ретельно вивчав кожну проблему. Музична освіта поєднувалась в ньому з методичною освітою. Недоліки робот – не пов’язані з центральною нервовою системою (навчання І.П.Павлова ще не існувало). Хоча у своїх роботах Б.О.Струве пов’язує з нею ігровий процес.

З 1927 р. викладає курс «Наукові основи смичково-струнної техніки» у середніх навчальних закладах, а з 1935 р. у Санкт- Петербурзькій консерваторії. З жовтня 1935 р. очолює аспірантуру з цієї дисципліни. У 1939 р. під його керівництвом аспірантом І.Л. Благовещенським була написана і у 1940 р. захищена кандидатська дисертація на тему «До питання про єдність музичного і технічного виховання скрипаля в світі навчання І.П.Павлова». Також Б.О.Струве створив методику викладання гри на інструменті.

До історичних робіт Б.О.Струве належать методичні роботи з фахових дисциплін.

Створення дисципліни «Історія смичкового мистецтва». З 1938 р. вона почала викладатись у Санкт-Петербурзькій консерваторії, у 1939 р. в Московській консерваторії, потім введена до навчальних планів всіх ВНЗ культури і мистецтв.

Б.О. Струве була визначена загальна концепція курсу, його зміст і основна методологія.

«Історія смичкового мистецтва» представляє собою навчальну дисципліну, де розвиток художньої літератури для смичкових інструментів, виконавство і педагогіка пов’язані і взаємообумовлені. Задачі виконавців і композиторів єдині для кожної історичної епохи, тому аналіз виконавських стилів обумовлює виконавські задачі. В свою чергу, розвиток виконавського мистецтва і музична практика постійно стимулюють творчість композиторів. Цей курс у Струве розподіляється на 2 частини: 1. допоміжні навчальні посібники і матеріали; 2. оригінальні дослідження.

Більшість історичних робіт Б.О.Струве присвячені витокам смичкового мистецтва. До оригінальних праць належать: «Скрипкове мистецтво і література в Італії до середини ХVІІ ст.», «Віолончельне виконавство і література в ХVІІ ст.», «Про видатного скрипаля і композитора І половини ХVІІ ст.. Біаджо Маріні (1597-1665 рр.)». Найбільш цікава робота 1942 р. – «Скрипкові аффетті ХVІІ – ХVІІІ ст. у зв’язку з розвитком виконавського стилю». В ній він показав, що виразність з’явилась за півсторіччя до Кореллі і за ціле сторіччя до Джемініані, Локателлі, Тартіні. Б.О.Струве зробив на той час новий погляд на еволюцію скрипкової творчості, питання інтерпретації творів ХVІІ – ХVІІІ ст. Затверджував життєву реальність творів великих музикантів минулого. Виступає проти академізації цих творів, яка обмежує виконавський стиль (аскетизм, суворість, обмеженість вибору засобів виразності).

в) Дуже значним розділом наукової діяльності Б.О.Струве була галузь музичного інструментознавства.

З 1933 р. Струве працював старшим науковим співробітником відділу історії музичної культури Державного Ермітажу. В ньому знаходилась колекція музичних інструментів, яка потім у 1940 р. перейшла до науково-дослідного інституту театру і музики (одга з самих багатих колекцій сучасності, зрівнятись з нею може тільки Брюссельський музей музичних інструментів). Струве працює над питанням походження і розвитку струнних інструментів. Робота вилилась у багаторічне дослідження, закінчена перед Вітчизняною війною. У 1940 р. за неї Струве отримав наукову ступінь доктора мистецьких наук.

Над основним дослідженням «Процес формування віол і скрипок» Струве працював до кінця життя. Він ретельно вивчав інструменти колекції, каталоги інших музеїв, скульптурні зображення та живопис, гравюри, старовинні трактати перекладів з різних мов.

До основи досліджень кладе принцип: головна причина, яка викликає всі зміни інструментів – сама музична культура. Інструмент відтворює ті чи інші історичні музичні цінності, якщо він відповідає цим вимогам – він живе, якщо ні – відмирає. Крім цього, протягом свого життя він видозмінюється під впливом вимог суспільства.

Таким чином, на еволюцію інструментів впливає:

1. Технічна думка майстра.
2. Художні і віртуозні можливості виконавця – контакт з майстром (Тартіні і Віотті вдосконалили смичок. Шпор винайшов і створив підборідок для скрипки).
3. Творчі вимоги композитора (І.С.Бах – віолу-помпоза).
4. Раціоналізація форми інструменту з метою полегшення гри на ньому.

Ця робот а також цінна й науковою класифікацією смичкових інструментів. Розподіляючи інструменти на види, підвиди, родини, групує їх за основними ознаками.

Дуже досконало показав процес формування віол і скрипок. Цією роботою доводить повну невідповідність версії походження скрипок від віол. Скрипки були самостійним відгалуженням від загального з віолами пращура – старовинного смичкового інструменту – фіделя (вієли).

Також наукова цінність цієї роботи полягає в аналізі термінів «а гамба» і «а браччо», за скрипковими – «а браччо» в залежності від їх складу утримання і розмірів. Зробив аналіз складу оркестру Монтерверді (ХVІ – ХVІІ ст.).

Продовженням цієї праці є робота «Історія віольного і скрипкового смичку» (1941 р.), що доповнила попередню. Протягом життя – 50 років написав 36 робіт. Хворів на туберкульоз. Його учні – С.Л.Гінзбург, А.М.Раабен продовжили справу свого вчителя.

3. Історичне формуванняч віольної і скрипкової родин. Боротьба віол і скрипок у ХVІІ – ХVІІІ ст..

До числа самих розповсюджених у Європі смичкових інструментів ХVІІІ ст. відноситься фідель (вієла), (Фідель – нім.; вієла – романське; жиг – французька назва інструменту, який схожий на фідель і ребек).

Перше зображення в Утрехтському псалтирі ≈ 860 р.

В ХІІ ст. мав вигляд: гітароподібна форма, голівка плоска, дощата з прямими (перпендикулярними) кілками, відсутність ладів на грифі, прямі течі, «талія» серед корпусу, резонансні отвори у формі скобок з боків, підставка (зустрічаються також отвори по кутках верхньої деки.

Кількість струн 1-5 «основні інтервали» б.м.4, ч.4, ч.5 але більш кварто-квінтові. Розташування струн 2 варіантів: І-й – 1 бурдонна окремо – 4 над грифом, або всі 5 – над грифом; застосовується в культовій музиці, а також у трубадурів (поетів), жонглерів-менестрелів (ігрець - слуга) – народних музик.

Також існувала велика кількість танцювальних мелодій – естампіди, дукції. Художник Пінтуккіо (1454-1513 рр.) в сюжеті «Музика (Ватикан) зображує фідель в руках Богородиці.

Солісти – магістр Конрад фон Крейцнах (нім.), Рамбо де Вакейра (фр.).

Техніку виконання на фідері описує в своєму трактаті Ієронім Моравський (ХІІІст.) – мелодія орнаментована, трель, самоакомпанемент.

Фідель відповідав естетичним принципам ХІІ – ХІV ст.. (церковна, світська, народна музика).

Подальша еволюція музичної культури вимагає диференціації інструментів. Розвиток фіделю з 2-х напрямків: 1 – до скрипки; 2 – до віол.

Шлях до віоли від фіделя через фідель – віолу і лінія лютні.

1. Лютнева лінія – кварто-терцовий стрій і лади на грифі.

2. Смичково-фідельна лінія – принципи звуковидобування, морфологічні – талія,характерний гриф, підставка, струнно утримувач.

Фідель – віола – головка лютні, шийка лютнева з ладами, відсутність грифа, отвір посередині, як у лютні щипкові і смичкові.

Теорба – басова лютня, супроводжувала сольні п’єси. Створив віоліст-гамбіст Отаман Франц.

Віоли існували з ХV до І половини ХVІІІ століття.

Ознаки: корпус з талією і тупими кутками, випукла верхня і плоска задня дека, резонансні отвори у формі скобок і нерідко з додатковою розеткою, покаті плечі, гриф з ладами, голівка у вигляді равликоподібної кілкової коробки з поперечними кілками, кількість струн 5-7, частіше – 6, стрій кварто-терцовий, були і з вітіюватим корпусом.

Відрізняється від фіделя:

1. Талія обов’язкова у віоли, у фіделя – ні.
2. Плечі у віоли покаті, у фіделя – прямі.
3. Гриф у фіделя без ладів, у віоли – з ладами.
4. Голівка у фіделя у вигляді дощечки з прямими кілками, у віоли у вигляді равликоподібної коробки з поперечними кілками.
5. Стрій у фіделя кварто-квінтовий, у віоли – кварто-терцовий.

Віола інструмент, що відповідає вимогам пануючого класу того

часу. Кожен дворянин повинен був грати на віолі або лютні. Леонардо да Вінчі (1452-1510 рр.) грав на віолі і лютні. Англійський віоліст-гамбіст Хр.Сімпсон у 1667 р. створив свою школу гри на віолі.

На початку ХVІІ ст. відмирають віоли лютневого зразку

(заважали грати) стрій лютні – ч.4.

Лади заважали зручно виконувати акорди, чисто інтонувати.

Ряд скрипкових шкіл ХVІІ ст. рекомендували грати з ладами, або з позначками для пальців (Г.Плейфорд, 1673 р.). Дюпон,1718 р., Джемініані в 1740 р. у своїй школі з початківцями рекомендує використовувати ладовий гриф. Маттесон звертає увагу на складність виконання на скрипці(відсутність ладів). Але уже Л.Моцарт у 1756 р. відмовляється від цього засобу.

Гра на 1,2 струнах, благозвучні акорди – типові для віольного мистецтва, отримують розвиток у виконавстві ХVІІ – поч.. ХVІІІ ст.. Видатні діячі – Могар (1600-1650 р..) і Отман. Французький вчений Марсен пише, що Могар виконує на басовій віолі водночас 2,3 і декілька голосів з прикрасами і швидкістю пальців на такому рівні, що нічого подібного чути не доводилось.

Шлях до скрипки від фіделя через смичкову ліру і лінія

ребека.

Смичкові ліри з’явились в Італії у ХІV – ХV ст.. Назва – дань античності, але не схожі.

Відмінності – найбільш досконалий скрипковий корпус, наближаються до квінтового строю.

Види – ліра да браччо і ліроне да браччо (сопрано і альт), ліра да гамба і ліроне паерфетто (як віолончель і контрабас).

Найбільше значення у формуванні скрипки мали ліра да браччо і ліроне да браччо. Інші 2 – між типові: корпус скрипки, голівка фідельна, ладовий гриф віольного походження.

Рання ліра подібна до фіделю, потім до корпусу додаються кути: спочатку 2 нижніх, потім всі 4. Далі – випукла задня дека, з середини ХVІ ст. – ефи. Корпус ліри має скрипковий вигляд (картини Рафаеля, Белліні). Остання ступінь – це заміна кілкової дощечки голівкою – равликом з поперечними кілками і кварто-квінтовий стрій стає у ліри да браччо квантовим, у ліри також відсутні лади.

Грали на лірах соло, в ансамблі з лютнею, в церквах. Відомі музиканти – Фр. Чієзо і Дж. Орбо.

Ребек повязують з арабським ребабом, завезеним маврами до Іспанії у VІІІ ст. Дійсно, і ребеку і ребабу притаманні деякі близькі ознаки: грушоподібний корпус, шийка продовжує корпус, відсутність окремого грифу, кілкова коробка з поперечними кілками. В Європі з’явився у ХІІ – ХІІІ ст.. Форма вдосконалювалась до ХV ст.. Мандаліноподібна, 3 струни, починаючи з ХІІІ ст.. строй квінтовий. Від фіделя – форма грушоподібна, спосіб утримання – браччо, альт Гаспара де Сало має схожі риси.

Вплив ребека на формування скрипки:

- існування в народному музичному мистецтві;

- встановлення квінтового строю, ще до появи скрипкової родини;

- існування 4-х струнних ребеків в період формування скрипки;

- звукові якості скрипки співпадають зі звуковою якістю ребека;

- поява ряда інструментів за ознаками фіделя і ребека або ребека і фіделя з ознаками скрипки.

З португальського «Rebeca» означає скрипка.

Існували разом скрипка і ребек. У Франції деякий час забороняли грати на скрипці, радили використовувати гру на ребеках.

Інструменти скрипкового сімейства (скрипка, альт, віолончель) з’являються у народному музичному виконавстві.

Перші твори написані у 80 роки ХVІ ст.. – це концерти Андреа і Джованні, Габріелі; 5-ти голосна симфонія мадригаліста Луки Маренцо, «Інтермеццо» Качіні. В кінці ХVІ ст. починає розвиватись виробництвр скрипок в Кремоні. Перше ім’я скрипаля, що дійшло до нас, - Батиста Джакомеллі стало відомим як «Ilviolino». Однак скрипки існували і раніше. У 1556 році згадувався французький музикант Філібер Залізна Нога.

На початку ХVІ ст. існувало 3 види скрипок: сопрано, альтова, басова. Сопрано-альтова (стрій як скрипки і альту зараз), басова – на І тон нижче чим у віолончелі.

Утримували «a braccia» не на ключиці, а нижче. Бас навішувався на крюку.

У другій чверті ХVІ ст. скрипка згадується у списках французького королівського ансамблю конюшні – для прогулянок на природі, пікніках.

В Німеччині «fiedeln» - грати погано на скрипці, в Англії «fiddling» - скрипкова гра або ротозійництво. Це свідчить про презирливе відношення до скрипки і музикантів.

Перші твори – народні п’єси «Хороший таночок», «Подібно до рибки» надруковані Гаспаро Цаннеті в школі 1654 р. у Мілані, а також народні мелодії. Джон Плейфорд (Англія) 1654,1679 рр. – видав перші скрипкові школи.

Біаджо Маріні «Ritornello quinto» для 2-х скрипок і кітарони (басової лютні), Карло Фаріна «Екстравагантне капріччіо», 1627 р. (гавкіт собак, нявчання котів, крик півня, кудахтання курки та ін.). гавкіт зображувався гліссандо зверху по струні.

Висновки:

1. скрипкові інструменти зародились в кінці ХV – поч. ХVІ ст. серед народних музикантів.

2. До «академічної» виконавської практики увійшла в кінці ХVІ ст..

3. Перші інструменти примітивні. З кінця ХVІ ст. вдосконалюються завдяки майстрам Італії, міст Кремони і Брешії.

4. Досвід народного виконавства потім використовується в смичковій культурі ХVІ – ХVІІ ст.

Родини інструментів

1. Ребека – дискантовий, альтовий, теноровий, басовий.
2. Ліри – сопранова і альтова да гамба і ліроне перфетто; ліра да браччо і ліроне да браччо – відносна родина.
3. Родина фіделей «теноровий», «басовий».
4. Віольна родина: дискантова, альтова, тенорова або басова і велика басова; дискантова – великий альт. Альтова ≈ 1\2 віолончель; мала альтова – менше альтової; тенорова або басова (гамба) наближалась до віолончелі, в ХVІ ст.. – 7 струн мала гамба роботи Дуіффопругкара.

Велика басова і контрабасова віоли виникають до кінця ХVІ ст. І більше віолончелі кварто-терцовий або квінтовий стрій. Контрабасова віолоне як невеликий контрабас – мала квартовий або кварто-терцовий стрій.

Найбільше значення в історії віольної культури отримала басова (тенорова) віола. Вона була суперницею віолончелі з ХVІІ ст.. до середини ХVІІІ ст..

З початку ХVІІ ст. велика нова група віол з резонуючими струнами (віола д’аморе і баритон). Вони мали велике значення для подальшого розвитку сольного виконавства.

Дуже важлива роль належала контрабасовій віолі: покаті плечі, пласка задня дека. Violone ХVІІ ст. і контрабас ХVІІ ст. дуже схожі. Кількість струн 3-5, протягом ХVІІ-ХІХ ст.. Тільки в другій половині ХІХ ст.. встановлюється квартовий стрій і кількість струн 4 (іноді і зараз 5 – в Англії). З другої половини ХVІІІ ст.. контрабас обов’язковий в оркестрах. До цього часу – оформлення контрабасу. Зникає ладовий гриф, замість віольних скобок – ефи. Контрабас входить в якості баса до скрипкової родини.

Скрипкова родина: сопранова, альтова, тенорова, скрипка і віолончель.

Головою родини була альтова-тенорова скрипка. Але сопранова з’явилась дуже швидко після альтової. Віолончелі з’явились також разом зі скрипками. Прирівнювались скрипки до корнетів. Л.Віадана «Франц. Канцоне», початок ХVІІ ст. Б.Маріні в сонаті «La Garona», 1617 р. вказує скрипку або корнет, але трьома роками пізніше пише «Романеску» для скрипки, 1620 р.

До сімейства скрипок входили також танцмейстерська скрипка – пошетта (35-45 см), використовувалась під час танців. Існувала до ХІХ ст..

Квартова скрипка (стрій на ч.4 вище звичайної) – використовує Монтеверді в оркестрі, Бах у Бранденбурзьких концертах.

Від альта-альтова-сопранова скрипка, тенорова-басова і скрипка альтова – «violinо pomposo» - у Баха.

Плечова violа – самий великий інструмент, що тримався «a bracco» 71 см: Бах у 5 сюїті використовував (C-G-L-a-e), фаготна скрипка (Німеччина), віолончель piccolo (91,5 – 105 см), мала м’який звук.

Крім родин існували гібридні інструменти.

Про боротьбу віол і скрипок в ХVІІ - ХVІІІ ст.

В кінці ХVІ ст.. сформувались 2 групи смичкових інструментів: родина віол і скрипок.

На початку ХVІІ ст. скрипкове мистецтво розквітає в Італії. Пишуть твори композитори Біаджо Маріні, Карло Фаріна, Даріо Кастелло та інші. В їх творчості закладаються основи перших жанрів скрипкової літератури: церковна і камерна сонати, тріо і соло соната з басом.

В ІІ половині ХVІІ ст. розвивається діяльність А.Кореллі (1653-1713), який створив класичні зразки цих жанрів, а також жанру Concerto grosso. У творчості Дж.Тореллі (1660-1708) виникає зразок сольного скрипкового концерту.

В інших країнах скрипка з’являється пізніше. У Франції – Люллі, в Чехії – І.Бібер, Німеччина – Вальтер Вестгоф та інші. Однак, у зв’язку з особливими звуковими і технічними якостями, скрипка не просто замінила віолу. Дуже протилежні були їх родини; почалась боротьба між прибічниками віольної і скрипкової культури.

У Франції триваліше за всіх проіснували віоли, тому тут розгорталась сама жвава боротьба. У 1740 році Юбер Леблан написав полемічний трактат «На захист басової віоли від посягань скрипки і домагань віолончелі». У Франції оркестр звучав не так яскраво як в Італії. Більше за всіх не здавала своїх позицій басова (тенорова) віола – довго була суперником віолончелі в ХVІІ ст. і першій половині ХVІІІ ст. Виконавці на віолах де гамба досягли значних успіхів у виконавстві, композитори написали багато творів для цього інструменту. У зв’язку з відставанням гри на віолончелі, гамба триваліше утримується в оркестрі. Виникає змішана струнно-віольна група. В оркестрі Паризької опери віолончель починає витісняти гамбу у 80-х роках ХVІІ ст. Тільки з розвитком жанру квартету у ХVІІІ ст. віолончель отримує перемогу (Тартіні, Нардіні, Боккертіні, Гайдн, Моцарт). Ще Вівальді довго використовував гамбу в якості облігатного інструменту, хоч наступний твір – для віолончелі.

У ХVІІІ ст. гамба починає змінюватись – зникають лади, з’являється випукла підставка, але віолончель впевнено входить до репертуару виконавців. Багато з них грали на обох інструментах. Берто починав свою кар’єру як гамбіст. Французька віолончельна школа. Коретта, 1741 р. – вказівки гамбістів, які переходять грати на віолончелі. Сюїта д’Ервелуа спочатку пишеться для гамби, зараз виконується для віолончелі. Л.Боккертіні, Дюпор, Ромберг – перші віолончелісти.

На початку ХVІІІ ст. у Франції Жозеф Маршан описує гру перед королем, який задовільно сприймав гру скрипалів; зявляються скрипалі-професіонали:Батист Ане (1675-1755 рр.), Ж.М.Леклер (1697-1764 рр.). Італійська культура впливає на Францію – Сенайє, Б.Ане, брати Франкьори, віолончелісти – Л’Фббе, Берто, Ж.Бар’єр та інші. В середині ХVІІІ ст. відкривається перша віолончельна школа.

в ХХ ст.. теж звертаються до старовинних інструментів – Франц Казадезюс в Англії (4 віоли), родина Долмеч (віоли, клавесини, лютні), на віолі д’Амуре грав професор альта В.В.Борисовський (Москва), в якості гамбіста виступав контрабасист Б.В.Доброхотов.

Монтеверді (1567-1643) в історію увійшов як перший класик світської музики. Жив і творив у переломну епоху, коли розвиток поліфонії в музиці досяг свого завершення і почалось становлення нового, гомофонно-гармонічного стилю. Монтеверді створив яскраві твори в новому стилі, підтримав принципи і перший довів їх працездатність. В цьому його виключна роль у світовій музичній культурі. Він був не тільки композитором але й співаком, віолі стом і скрипалем. Дитинство його проходило у Кремоні (А.Аматі), полюбляв скрипку, використовував в творчості прийоми гри і ефекти – тремоло, pizz, морендо. Монтеверді вважався головою монтуанської скрипкової школи. Приятелював із Біаджо Маріні. Концертмейстером його оркестру був видатний скрипаль Даріо Кастелло. Проаналізував партитуру «Орфея» - ми бачимо змішаний склад віольної та скрипкової родин. В партитурі 1610 р. зустрічається перелік наступних інструментів: «2 cornetti, 2 violini, 2 tromboni, viola da bracco e basso». Головне значення Монтеверді – у розвитку виразності скрипкової гри: вимагає від музикантів грати з чуттєвістю і виразністю. Його виконавські принципи впливали на подальший розвиток скрипкового мистецтва.

4. Видатні майстри створення скрипки.

Звертаючись до історії формування скрипки неможливо не зупинитись на майстрах, які працювали над нею.

З’явилась в І половині ХVI ст.. Батьківщина її – Північна Італія, Болонья – Гаспар Дуіффорпруггар (1467-1530 рр.). Сама стара скрипка, яка збережена до наших днів, виготовлена у 1510 р. і знаходиться у Нідргейському зборищі в м. Аахені. Зроблена для короля Франца І.

Далі розвивалась у ХVI – ХVІI ст. теж у Північній Італії – Брешія і Кремона. Найбільш видатними майстрами в Брешій були Гаспар Берлотті (1540-1609 рр.) і Паоло Маджіні, в Кремоні – Нікколо Аматі, Антоніо Страдіварі і Джузеппе Гварнері дель Джезу.

Цінні інструменти виробляв Паоло Маджіні, які створили йому славу видатного майстра. На його скрипках грали Ш.Беріо, А.В’єтан, О.Львов та інші видатні музиканти-скрипалі.

Андреа Аматі (1535-1612 рр.) – засновник кремонської школи, але його скрипки зараз зустрічаються дуже рідко. Сини Аматі – Антоніо (1555-1640 рр.) та Ієронім (1556-1630 рр.) працювали за зразками батька і вдосконалювали їх форму. Син Ієроніма Нікколо (1596-1684 рр.) закінчує лінію родини Аматі, яка півтора сторіччя користувалась всесвітньою славою. Але вони не досягли належної досконалості скрипки. Це зробив учень Ніколо Аматі – Антоніо Страдіварі, ім’я якого відомо не тільки музикантам, але й просто досвідченим людям.

А.Страдіварі народився у 1644 р. У 13 років почав займатись виготовленням скрипок. У 1667 р. закінчив своє навчання у Н.Аматі і працює сам. Вже перші його роботи, хоча і носили ознаки вчителя, але відрізнялись витонченістю форми і міцним звуком. Період творчих пошуків тримався 30 років. Не дивлячись на те, що до кінця свого життя він був експериментатором, з 1695 р. модель скрипки зберігалась. Страдиварі створив скрипку, досконалу за формою і звуковими якостями. Також він вдосконалив і віолончель.

Щодо «секрету» Страдіварі, мабуть особисті якості, відчуття, співпраця із вченими сприяли його талановитій роботі. Якщо був «секрет» він би передав його своїм синам Франческо і Омолоно. Немає точних даних про кількість інструментів, що виготовив Страдіварі протягом свого життя. До нас дійшло і збереглось 545 скрипок, 12 альтів, 50 віол, 1 цитра, 1 мандоліна, 2 гітари – понад 600 інструментів. Однак, 150 з них, можливо, підробка.

Всі інструменти відомі і зареєстровані. Володіють ними багаті колекціонери, артисти, деякі зберігаються в музеях, декілька в Державній колекції у Москві.

Найбільш здібним учнем Страдіварі був Карло Бертонці (1686-1747 рр.).

Одним із сучасників Страдіварі, його суперником був Бартоломео Джузепе Гварнері – онук Андреа. Йому було дане прізвисько дель Джезу (на інструментах ставив значок, що нагадував емблему ордену ієзуїтів). Його інструменти відрізняються більш плоскою формою деки і різноманітністю лаків: від золотисто-жовтого до вишневого. Звук скрипки сильний і соковитий. У ХІХ ст. їх використовували для концертного виконавства.

Існували в Італії у ХVIІ – ХVIІІ ст. інші скрипкові школи: венеціанська, міланська, неапольська, флорентійська та інші. У Франції - майстри Каспар Тіфенбруккер (1553-1571 рр.) він же Дуіффопруггар. Однак, скрипки його не збереглись, Нікола Люпо (1758-1824 рр.). у ХІХ ст. – Жан Батист Вільйом (1798-1875 рр.) видатний майстер. У 1819 р. у Парижі робив інструменти Франсуа Жано без кутків, копіює модель Гварнері, Страдіварі. Виробив понад 3000 інструментів. Він був видатним смичковим майстром, його віолончелі мали прекрасні концертні якості.

Велику популярність отримали тірольські скрипки. ХVIІ ст.. Якоб Штайнер (1621-1683 рр.), його інструменти схожі з інструментами Нікколо Аматі, мали м’який, ліричний характер, були дуже популярні. Цінились більш ніж Страдіварі.

В Німеччині – Бахман, Ернст, Хунгер.

В Англії копіювали Штайнера, Маджіні, Аматі, Страдіварі – Барак Норман (1678-1740 рр.), Річард Дьюк (1750-1780 рр.), Бенджамен Банке (1727-1795 рр.). Послідовником Дьюка був Додд – виготовляв прекрасні смички.

В Голандії – Генбрік Якобс з 1690 до 1712 рр. працював у Амстердамі, учень Нікколо Аматі.

У Польщі ХVI ст.. – Мартіні Гробліч (1555-1610 рр.), учень Маджіні, Ян ДАккарт і Гробліч молодший (І половина ХVІІI ст.), Миколай Савицький (1792-1850 рр.), Кучинський (кінець ХІХ ст.. початок ХХ ст.).

В Чехії – Томаш Едлінгер (1662-1729 рр.), Ульрік Еберле (1699-1768 рр.). ХХ ст. – француз Франц Шпідлен (1867-1916 рр.), його син Отакар Шпідлен (1895-1938 рр.).

У ХVІІI ст. в Росії – Іван Андрійович Батов (1767-1841 рр.) – кріпосний графа Шереметєва. У 17 років навчався у Московського майстра. З 1789 р. зарахований у штат кріпосного театру графа Шереметьєва. До війни 1812 року не був відомий. У 1814 р. зробив скрипку Олександру І – отримав нагороду 2000 рублів. У 1822р. зробив віолончель. Її високо оцінив Б.Ромберг. Приподніс графу Д.М.Шереметьєву – за неї отримав для себе і родини вольну. У 1829 році представив обидва свої інструменти на Петербурзьку виставку і отримав велику срібну медаль. Виготовив мало інструментів: 41 скрипку, 3 альта і 6 віол, не враховуючи інструменти для оркестру графа. До нас дійшло 2 віолончелі, але не кращі зразки. Помер у віці 74 років в Петербурзі.

Класиком виготовлення контрабасистів був Людвіг Отто (1821-1887 рр.).

В Росії також виготовляв скрипки О.І.Леман (1859-1913 рр.), російський офіцер у відставці, Е.Ф. Вітачек (чех за походженням) жив у Києві. 1880 р.н., з 14 років починає вивчати скрипкову майстерність. У 1909 році за свої інструменти отримав золоту медаль. Організує першу школу скрипкових майстрів і створює Державну колекцію старовинних смичкових інструментів.

У 1932 р. працює при Московській консерваторії, випускає дитячі скрипки ¼; ½ і др. За своє життя створив 400 інструментів. Помер у 1946 р.

Підгорний (1873-1958 рр.) – робив інструменти для дітей. З 1934 р. був експертом Московської фабрики смичкових музичних інструментів (350 скрипок, 111 альт, 100 віол і 2 контрабаси). Г.А.Морозов (1896 – 1970 рр.), Я.І.Косолапов (1888-1955 рр.), Н.М.Фролов. В 1933 р. запрацювала фабрика Московських смичкових інструментів. Велику роль зіграв Підгорний. Уже в 1940 р. – 24,4 тис. смичкових інструментів, в тому числі 24000 скрипок і альтів, 300 віол, 100 контрабасів і 40000 смичків – всі види і розміри від 1/8 до 4/4. Майстри нового покоління С.А.Соловйов, Н.С. Сорокін, П.П.Смірнов, Климов, Яровий, В.Н.Грачов, Серов. У 1972 р. на фабриці випущено: 41000 скрипок, 3000 віол, 2000 контрабасів і 70000 смичків всіх видів.

Гарні смички робили Лафлер, Люпо, Теккато – фр. Вільом, в Англії – Додд, в Росії – Кіттель, Іванов, Нетиску, Летунов, Токарев.

5. Історія створення смичка.

Поряд з формуванням смичкових інструментів йшов процес вдосконалення смичка. Але вони розвивались неоднаково. В той час, коли формувались сімейства віол, скрипок, лір – смичок залишився без змін: лукоподібний або напівлукоподібний. В ІІ половині ХV ст. художник Венеціанської школи Бартоломео Монтаньї надає зразок смичка-лука.

1. Лукоподібний 2 види:

1. «Напівдугова» (Китай)

1. Напівлукоподібний (Монголія)

Вважають, що це вплив Сходу, але на Сході і досі існують такі смички, тобто залишились без змін. У Європі смичок був спочатку схожий на східний – різної форми і довжини (залежно від кількості струн) короткий. Також у кантилені на ребеках використовували довгий смичок.

У ХV ст. починає формуватись колодка. У Франції це в ХІІ ст. намічається колодка. В Іспанії ХІV ст. – як виделка в кінці трості. Тип колодок-виделок існував і потім в ХІV ст. Одразу колодка була паличкою або шматком дерева, який вставлявся між тростю і волосом. Потім замінили сучком, а потім ввели «штучні колодки», які випилювались разом з тростю з одного шматка дерева.

Таким чином, на смичках ХV ст. колодки ще не було. Паралельно з формуванням колодки зменшувався лукоподібний вигин трості. З середини ХV ст. колодка отримала більш визначений вигляд.

Вдосконалюється і кінець смичка. Спочатку у вигляді «ґудзика», до якого кріпився волос, з ХІV ст. Виконавські можливості у ХV ст. стали вимагати більш різноманітних штрихів – легато, стаккато, тремоло, подвійні ноти, акорди тощо. У зв’язку з цим підв’язували смичок до руки.

На початку ХVІІ ст. колодки і кінець смичка наближується до сучасного типу, але колодка ще зв’язана з тростю (до середини ХVІІ ст.). в середині століття вона відокремлюється від трості. Використовується механізм «кремальєри» - зубчата пластинка, де зверху на зазубринки причіплювалась колодка. Разом з кремальєрою вводиться гвинт.

У ІІ половині ХVІІ ст.. за ініціативою Кореллі (1653-1713) вдосконалюється кінець смичку, встановлюється його довжина. Твори вимагали подальшої досконалості смичка «Фолія» А.Кореллі.

У І половині ХVІІ ст., у 1730 р., видатний скрипаль Дж.Тартіні (1692-1770 рр.) провів 2 реформи: збільшив довжину смичка, більше випрямив трость і ввів каннеліровку для більш зручного утримання смичка.

«Мистецтво смичка» Дж. Тартіні – 50 варіацій на тему гавота з 10 сонати для скрипки з басом Кореллі.

Важливі нововведення до конструкції смичка були внесені німецьким скрипалем Вільгельмом Крамером (1754-1799): випрямив трость і сформував кінець (голівку) смичка. Наблизив до сучасних.

В кінці ХVІІІ ст. еволюція смичка була завершена французьким майстром Франсуа Туртом-молодшим (1747-1835 рр.). вдосконалення Турта були наступними:

1. Вигин трості всередину.

2. Розпластання волоса у вигляді стрічки за допомогою пластинки, яка влаштована у колодку (Віотті (1752-1824 рр.).

3. Введення металевого гвинта.

4. Використання фернамбукового дерева (кращій матеріал).

5. Стандартизація довжини і ваги смичків.

6. Встановив для скрипок, альта і віол строгу масу смичка і його центр ваги (у скрипок ≈18 см. від кріплення волоса у колодці).

Отже, формування смичка проходило з VІІІ ст. до кінця ХVІІІст.

І етап – VІІІ-ХV ст. – лукоподібний, з’являється примітивна колодка і починає формуватись кінець.

ІІ етап – ХV- ХVІ ст. – з’являється новий тип смичка, більш рівний з нерухомою колодкою, подальше формування колодки.

ІІІ етап – ХІІ – І половина ХVІІІ ст. – поява нового механізму – кремальєри, а потім у Кореллі – випрямлення трості, у Тартіні – подовження трості, покращення її еластичних якостей – нівеліровка.

ІV етап – ІІ половина ХVІІІ ст. - Крамер – випрямлення трості і оформлення голівки сучасного типу і, на кінець, формування смичка завершив Турт.

Способи утримання смичка: бокова, знизу (a gamba) або перед собою. Бокова – у народних музикантів східного типу, а також на контрабасі, її іменують німецькою; зверху «a bracco» і в ХVІІІ ст. на віолончель перейшла (у 1701 р. перше зображення).

З ХІХ ст. утримання смичка «зверху» у контрабасистів – «французьке». Видатний італійський контрабасист Доменіко Драгонетті (1763-1840 рр.) – один з перших солістів на контрабасі, використовує обидві форми утримання смичка. У віол і контрабасів спочатку утримували трохи далі від колодочки (на ширину долоні). Джемініані прохав використовувати всю довжину смичка – до колодочки. Тип смичка, створений Туртом, досконалий, існує і зараз.

ТЕМА ІІ

Старовинна скрипкова школа.