Вступ
Специфічною особливістю драми як літературного роду, на відміну від епосу й лірики, є її органічний зв'язок з театром, життям сцени. Несприятливі умови існування театру на Україні в XX ст.— урядові заборони, цензурні утиски, відсутність впродовж багатьох років професійної сцени — спричинили до гальмування розвитку драматургічних жанрів в українській літературі.
Театральне мистецтво — галузь української культури, особливістю якого є художнє відображення життя за допомогою сценічної дії акторів перед глядачами. Театральне мистецтво в Україні мало свої особливості та цікаву історію становлення та розвитку. Театральні видовища в Україні були відомі ще з часів Київської Русі. Діалоги, танці — елементи драматичного твору — сягають сивої давнини: вони наявні ще в обрядових піснях.
Сьогодні, поряд із майже невідомою широкому загалові існує театральна культура, яка є яскравою сторінкою в історії української культури. На протязі майже двох століть проблема розвитку і виникнення професійного театру в Україні мала неабияку актуальність.
Театр у всі часи був для культурних народів великою цінністю, яка мала незвичайне моральне, культурне й громадське значення, як школа, що безпосередньо давала масам усе те, що придбали життя, наука й знання. Чим світліші часи, чим буйніший розгін і розквіт національного життя, тим більше з’являється матеріалу для драматичної творчості, яка стає найвірнішим дзеркалом почувань, ідей та змагань, якими громадянство в певний час жило. Професійний український театр пройшов важкий, нерідко тернистий шлях.
Розвиток українського театру
У роки визвольних змагань українців театр стає важливим чинником національно-культурного будівництва. На початку 20-х рр. XX ст. діяло 74 професійні театри, численні самодіяльні театри на периферії та пересувні робітничо - селянські театри, що спеціалізувалися на агітках, прославляючи месіанізм пролетаріату. У Києві 1918 р. функціонували Державний драматичний театр, очолюваний Олександром Загаровим, Державний народний театр під керівництвом Панаса Саксаганського і «Молодий театр» Леся Курбаса. У 1919-1920 рр. у Галичині й на Буковині діяли «Новий Львівський театр», Чернівецький театр і Державний театр ЗУНР. У 1919 р. організувався Державний театр імені Т. Шевченка в Катеринославі, у 1920 р.— у Вінниці імені І. Франка (керівник Гнат Юра) [1]. 1922 р. керований Лесем Курбасом Київський драматичний театр перейменовано на «Березіль», 1926 р. його перевели до Харкова, тодішньої столиці України. Народившись і розквітнувши на хвилі національного відродження, театр узяв собі назву «Березіль» — тобто березень, перший місяць весни, ставши «за справжню весну українського театру». «Березіль» власне був і театром, і мистецькою лабораторією, закладом, що проводив значну культурно - громадську роботу, організувавши творчі майстерні на периферії (Бориспіль, Біла Церква) та в Києві, де проводилася підготовка режисерів, акторів, драматургів, критиків, працівників театру.
Важливою подією в культурно-мистецькому житті республіки стало присвоєння 1924 року славетній актрисі Марії Заньковецькій почесного звання «Народна артистка України».
Професійний театр розвивався у двох напрямках. Режисер Гнат Юра (1888—1966), спираючись на принципи романтичного та реалістично-побутового театру, схилявся до реалістично - психологічної системи. У репертуарі Вінницького театру переважали п’єси національної драматургії (Франка, Карпенка-Карого, Старицького, Винниченка). З ним працювали Амвросій Бучма, Мар'ян Крушельницький, Олексій Ватуля, Софія Тобілевич, Ганна Борисоглібська.
Натомість режисер Лесь Курбас (1887—1937) постійно експериментував, випробовував низку мистецьких шляхів — від психологічної драми до експресіонізму. Він прагнув утворити «рефлексологічний» театр негайного впливу на глядача, який би активізував його і збуджував до дії. З цією метою режисер у своїх естетичних шуканнях від умовних форм ішов через синтез умовності й психологізму до філософських вистав. Порвавши з традицією етнографічно-побутового театру, режисер орієнтувався на модерні течії європейського театру. Це був театр синкретичний, в якому елементи драматичного дійства перепліталися з різними формами мистецтва: пластикою і хоровою декламацією, мімікою і жестом, елементами цирку й балету, музикою як компонентом драматичної дії. Лесь Курбас вперше на національній сцені використав прийоми кіно. Саме йому судилося створити український модерний театр.
На перших порах режисери ставили класику. Лесь Курбас інсценізував «Гайдамаки» Шевченка, поставив п’єси «Цар Едіп» Софокла, «Макбет» Шекспіра, «Джіммі Хіггінс» Сінклера, «Газ» Кайзера тощо. Вперше герої світової класики заговорили українською мовою, адже в Російській імперії не дозволялося ставити п’єси світових драматургів у перекладі українською. Національна драматургія в театрі Курбаса була представлена реалістичною драмою Винниченка («Чорна Пантера і Білий Медвідь») та символістськими етюдами Олександра Олеся. Широко побутувала агітп’єса, але вона не мала художньої цінності. Незабаром виникла соціально-психологічна драма («97» Миколи Куліша), документально-реалістична («Бунтар», «Дванадцять» Мирослава Ірчана) і символістсько-романтична п’єса («Коли народ визволяється», «Батальйон мертвих» Якова Мамонтова).
Мирослав Ірчан (1897—1937) у річищі експресіонізму написав найкращу свою п’єсу «Родина щіткарів» (1923). Фабулу для твору він взяв із замітки в німецькій газеті, де розповідалося, як єдиний видющий син у сліпій родині щіткаря і музиканта повернувся з фронту Першої світової війни осліплений газами. Конфлікт будується на протиставленні двох родин — щіткаря і фабриканта зброї, професора й винахідника отруйних газів. Долі родин перехрещуються: діти дружили ще в дитинстві, а пізніше їхні дороги розійшлися. Син капіталіста Боб тяжко кривдить сліпу Єву, а винайдені підприємцем гази на фронті позбавляють зору Івана, якого родина щіткарів називала своїми єдиними очима. Для бідняка війна — велике горе, для багатія — час нечуваної наживи. Такий сюжет у дусі поетики експресіонізму дав змогу драматургові зображуване піднести до символічності. Така символічність наявна в самій художній ідеї твору, в похмурості поетичного колориту, уповільненості драматичного ритму п’єси, пильній увазі до настроїв героїв, до підтексту.
Спираючись на гуманістичні цінності драматургії XIX століття, молоді митці зосереджували увагу на людині. У драмі «97» Микола Куліш поставив питання про людське життя як найвищу цінність, висвітливши взаємини особи і радянської влади. У першій редакції п’єси порушувалась ідея гуманності влади, що мала б стати на захист людини. Проте ця влада не захистила незаможників, прирікши їх на смерть. Антигуманна влада також приречена на загибель [3].
У постановці «Диктатури» за Іваном Микитенком Лесь Курбас показав людину як соціальний об’єкт комунізації, як засіб виконання плану, коли особа підпорядковується силі тоталітарного суспільства. Залежність долі людини від державно-партійного апарату змальовано в комедії Микитенка «Соло на флейті». Пристосуванство Григорія Ярчука, центрального образу комедії, постає не як природна риса українця, а як наслідок панування «нової влади». Антигуманна система відкинула творче, індивідуальне, ініціативне в людині, культивуючи лише самовідданість. Результатом такої селекції є людина-пристосуванець, людина-флюгер.
