Действительно, сначала взгляд

зрителя будет направлен туда, где находился сюжетный центр первой композиции, но после склейки на этом месте окажется пустота. Зри­телю придется искать центр вто­рой композиции и резко переводить взгляд, что и вызовет ощущение дис-комфортности. Конечно, никто не требует от кинооператора, чтобы главное действие всегда изобража­лось на одном и том же участке эк­рана. Небольшое смещение сюжет-но-композиционных центров не ме­шает процессу восприятия кино» фильма. Характер такого смещения определяется кинооператором по личному ощущению. Этого бывает достаточно,. чтобы не совершить грубую ошибку.

Пример 7. Замечено, что кадры, где снят один и тот же объект, лег­ко соединяются» если съемка велась с большим перепадом крупности. А если разница в масштабе сосед­них планов невелика, то контуры объекта оказываются близкими друг к другу и такое повторение очер­таний создает ощущение скачка. Такие планы не монтируются.

— Это так называемый монтаж по крупности, — мог подсказать пе­щерный художник.

Кстати, подобный нежелательный эффект возможен, если киноопера­тор вел съемку, приближаясь к ге­рою по направлению оптической оси объектива (рис. 34). Результа­том такой съемки тоже может быть сдвоенный контур объекта и вслед­ствие этого скачок изображения.

— А что делать, чтобы этого не случилось? — мог спросить предок.

Опытный кинооператор, прибли­зившись к объекту съемки или сме­нив оптику с целью укрупнить изо­бражение, всегда перемещается и продолжает съемку, глядя на объ­ект под другим углом (рис. 35). При смене позиции меняется фон и сам объект уже не повторяет собствен­ные очертания. Нежелательного скачка не будет.

Пример S. При монтаже одной сцены характер освещения объектов должен быть единым. Это называет-

ся монтажным соответствием кадров по светотональным признакам. При съемке с приборами искусствен­ного света кинооператор создает такое единство, направляя лучи приборов в нужную сторону и регу­лируя их интенсивность. При съем­ке на натуре следует применяться к световым условиям.

Рассмотрим возможность мон­тажной съемки 41 ри указанном поло­жении героев, кинокамеры и солн­ца как основного источника осве­щения (рис. 36).

— Общий план смонтируется с укрупнением героя А, — мог под­сказать пещерный художник. — Но крупный план героя Б по характе­ру светового рисунка будет резко отличаться от двух предыдущих кадров..Он не смонтируется с ни­ми, так как Б освещен контровым светом!

— Правильно! — согласились бы мы. — Следует подсветить тень на лице героя Б. Полное совпаде­ние светового рисунка тут вовсе не обязательно, но слишком большое различие в характере освещения может нарушить изобразительное единство материала. _v

Точно так же не будут монтиро­ваться кадры единой сцены, если они сняты на натуре при изменя­ющихся атмосферных или свето­вых условиях. Бели» например, один план снят при ярком солнце, а вто­рой — в тот момент, когда солнце зашло за облако. Третий — в пря­мых солнечных лучах, а четвер­тый — при контровом освещении. Пятый — в середине дня, а шестой — в сумерках...

Пример 9, О единстве следует по­мнить и при монтаже кадров по

цветотональным признакам. Бели, например* герой А был снят на фо­не ярко-золотой осенней листвы* а герой Б — на фойе зеленого хвой­ного леса* кадры не будут монтиро­ваться, — Хорошо бы подытожить все

сказанное и выявить главную зако­номерность, которая лежит в осно­ве утверждений ремонтируется — не смонтируется»? — мог попро­сить пещерный художник.

— Попробуем, — сказали бы мы.

В сущности, все требования мон­тажного единства кадров направле­ны на то, чтобы не допускать види­мых и ощутимых несоответствий в пространственных и временных характеристиках объектов. Ведь в реальной жизни, о которой рассказы­вает кинематограф, время течет не­прерывно и объект находится в про­странстве, перемещаясь в нем по фи­зическим законам. Он не может оказаться в другом месте, в другом положении, не затратив на это ка-

кое-то время. Точность монтажных сочетаний — это забота о том, что­бы экранное действие развивалось в соответствии с нашими жизненны­ми впечатлениями. Бели режиссер и оператор хотят создать киномо­дель реального мира, они должны следовать основным требованиям монтажной грамоты.

Но если у авторов есть какие-то особые задачи и они умышленно нарушают пространственно-времен­ные характеристики событий, это их дело. И их право на поиск образ­ности и того третьего смысла, о ко­тором у нас уже шла речь.

— Так, значит, законы монтажа можно нарушать? — спросил бы лю­бознательный предок.

— Только в том случае, если у авторов имеется основание для та­ких нарушений. А если это проис­ходит по неграмотности, то дело плохо. Тогда получается, что авторы хотели сделать одно, а получилось у них совсем другое. И зритель не поймет их замысла. А это уже не новаторство и не искусство...

Кстати, коллега, не подумайте, что наши девять примеров и девять монтажных правил, о которых мы рассказали, исчерпали всю тему. Это только те правила, соблюдая ко­торые, кинооператор не совершит грубых ошибок. Монтаж — это ведь неисчерпаемая область для теоре­тиков и практиков кинооператорско­го мастерства!

К. С. Петров-Водкнн. Смерть комиссара Неожиданное расположение фигур и иск­ривленный горизонт на картине русского художника К. С. Петрова-Во дкнна похо­жи на композицию, снятую сверхкорог-кофокусным кинообъективом, которого в 1927 году, когда писалось полотно, еще не было.

ВНИМАНИЕ, СНИМАЮ!

Выбрать вариант

Каждый кинокадр рождается как результат осмысле­ния кинооператором действительности и стремления дать ей свою эстетическую оценку. Результат при этом зависит от умения кинооператора выбрать технические и творческие средства, которые наиболее выразительно передадут авторский замысел. Любая конкретная ситуация, которая возникает перед

Кадр 94

камерой, — будь то актерская сцена, разыгранная специально для кино­съемки, или факт реальной дей­ствительности — может быть пока­зана по-разному в бесчисленном ко­личестве вариантов- Изобразитель­ное решение может снизить значе­ние и эмоциональный характер про­исходившего действия, может уси­лить их, обратив внимание зрителя на то, что показалось кинооператору наиболее важным.

Работа кинооператора во время съемки состоит из трех основных этапов: выбор объекта, обращение к технике, которая необходима для

торекого приема, применение кото­рого даст намеченный результат.

Кадр 94 показывает исходную си­туацию, для съемки которой кино­оператору предстоит выбрать твор­ческий прием и сделать это так, чтобы не только рассказать о собы­тии, но и усилить его эмоциональ­ную окраску.

Самое простое — взять объект общим планом, чтобы на картинной плоскости было видно все происхо­дящее. Но очевидных достоинств у такой композиции нет. Общий план, как уже говорилось, характеризу­ет главным образом среду, а не_; объект. Если кинооператор все-таки покажет эту ситуацию на общем пла­не, конечно, факт будет передан, но это не будет ярким изобразитель­ным решением. Когда специфика действия раскрыта сразу и пол­ностью, все компоненты компози­ции бывают представлены зрителю однозначно, без авторских оценок. В таких случаях на аудиторию дей­ствует сам факт. Внутрикадровое со-' держание в этих случаях становит­ся сухой информацией, так как для образности нет соответствующей изобразительной основы.

При съемке кадра очень важна последовательность появления на экране изобразительных деталей, из которой сложится образ факта, явления или характера. Если ком­позиция сразу раскрывает все ас­пекты происходящего действия, сразу показывает всех его участни­ков, сразу включает в кадр все, что характеризует объект съемки, то операторский прием может срабо­тать вхолостую. Если все изобра­зительные сведения раскрыты и ста-

ло с ледова тельного постижения объ­екта потеряна. Сложившаяся ком­позиция кадра на всех этапах его демонстрации будет наполнена зна­комым уже содержанием. Это опре­деленные потери, так как повторе­ние уже увиденного и воспринятого не впечатляет по сравнению с по­явлением в кадре новых сведений. Творческий прием только тогда вы­разительно раскрывает сущность происходящего, когда кинооператор использует этот прием как развитие изобразительной трактовки факта.

Первый вариант не сулит автору творческого успеха. Это примитив­ное решение, которое не вносит в кинематографическую модель смыс­ловых и эмоциональных оценок.

Возможен и другой вариант изо­бразительного решения, при кото­ром кинооператор, имеющий объек­тив с переменным фокусным рас­стоянием, сначала скомпонует об­щий план, а потом, ведя панораму за объектом, постепенно «наедет» на остатки боевой машины, сбитой в дни Великой Отечественной вой­ны и найденной через десятилетня после Победы. При таком решении смысловой акцент ясен и по сравне­нию с первым вариантом кадр бо­лее эмоционален. «Наезд» в данном случае прямо указывает на главный элемент композиции и точно вы­ражает чувства автора.

Третий вариант кинооператор мо­жет начать с показа летящего вер­толета длиннофокусной оптикой. Такое начало даст возможность ка­чественного развития композиции. В ней появится своеобразная мик­родраматургия с внесением в изо­бразительный ряд элемента неожи-

полета, кинооператор может сде­лать панораму вниз, на груз, подве­шенный под вертолетом. Бескрылый фюзеляж боевой машины «полетит» над землей, как в то далекое время, когда она шла в бой. Изолировав главный объект от всего, что его окружает, создав иллюзию полета, кинооператор может получить план большой эмоциональной силы. На экране появится та образность, ко­торой не было в первом и во втором случае и которая так необходима при рассказе об этом уникальном случае. Вид летящего бескрылого...

— Вы меня извините, но это не­лепость, — мог перебить нас перво­бытный художник. — Летать без крыльев?

— Нет уж, уважаемый, это вы нас извините. В этом-то и есть самый волнующий момент компо­зиционного решения, и именно он...

Но, может быть, самым эмоцио­нальным был бы вариант, снятый объективом с переменным фокусным расстоянием и построенный с пере­ходом от крупного к общему.плану. Оператор мог с самого начала взять в кадр изуродованный войной фю­зеляж погибшей машины^и панора­мировать за ним, держа в визире мертвый, бескрылый самолет, ле­тящий над землей так, как он ле­тал, когда машина была целой н ее вел боевой экипаж.

Именно абсурдность ситуации, если смотреть на нее с чисто прак­тической точки зрения («летать без крыльев*), придала бы изображе­нию ту патетику, которая поднялась бы до высокого трагедийного звуча­ния. Получился бы кадр-сим во л, кадр-реквием по погибшим летчи-

И если бы в конце панорамы ки-

нооператор расширил угол зрения

оптики и показал реальные усло-

вия последнего перелета останков

боевой машины, то улетающий вдаль

вертолет с подвешенным под ним

разбитым фюзеляжем ничуть не

снизил бы эмоционального накала

этой изобразительной мини-новеллы.

Преимущество этого последнего

варианта в том, что он ставит зри-

теля перед необходимостью осмыс-

лить необычность происходящего,

с самого начала отвергая реальное,

практическое толкование кадра.

— Как я понимаю, вы опять про образность? — мог догадаться предок.

— Да, — сказали бы мы. — Ее следует искать повсюду и везде. Это творчество. Это вечное стремление художника дать зрителю максимум впечатлений!

Образность — это не простая кон-статация факта, возникшего перед объективом кинокамеры. Она — ре-зультат поиска и выявления причин-но-следственных связей между объ-ектами, понятиями и фактами, про­никновение авторской мысли в сущ­ность происходящего события.

— А какая же сущность в этом факте? — мог спросить предок.

— Она в том, что машина, летя­щая в синем небе после своей ги­бели, — это олицетворение той ду­ховной силы, которая вела в бой экипаж. Это жизни героев, отдан­ные за Победу, за мир на земле. Это знак того, что живые чтут память о павших, — сказали бы мы.

Показав летящий над мирной зем­лей бескрылый самолет, киноопера­тор заставит зрителя испытать на­стоящие и сильные чувства, которые

будут вызваны не только видом объ­екта, но и тем, как он показан. Ки­нематографист может применить любой метод съемки, выбрать тот или иной прием, использовать раз­личные технические средства. Глав­ная задача при этом — выбрать та­кой вариант изобразительного ре­шения, который даст наиболее яр­кую картину жизненного факта.

Если кинооператор снимает ка­кое-то реальное событие, то очень важно выбрать те моменты действия, которые при монтаже сложатся в правдивую киномодель происхо­дившего действия.

На схеме (рис. 38) приведены два варианта операторской трактовки события. Нетрудно заметить, что один кинооператор снимал наиболее яркие моменты, другой по каким-то причинам вел съемку в промежут­ках между активными действиями участников. Оба получили абсо­лютно разный материал. Если смон­тировать кинокадры, снятые пер­вым кинооператором, и сравнить их с эпизодом, который снят вто­рым, то покажется, что они вели репортаж на разных объектах и в разное время. Это один из примеров влияния субъективного фактора на творческий процесс.

Конечно, каждый художник по-своему оценивает окружающую дей­ствительность. Но это не должно заслонять суть явления, факта или характера, которые лежат в основе кинокадра, эпизода, художественно­го произведения. Зрителей интересу­ет глубина авторского постижения жизненных явлений, которые рас­крываются в фильме. Поэтому кино­оператору в первую очередь следу­ет думать о том, как выразить свое

понимание и видение жизни, а не о том, как продемонстрировать свое мастерство.

— Но из вашей схемы следует, что оба кинооператора могли сознатель­но исказить образ события? — ска­зал бы пещерный художник. — Ведь и тот и другой вариант можно полу­чить, прекрасно зная, что искажа­ешь суть происходящего* и роль участников действия?

— Да, уважаемый коллега, — согласились бы мы. — Каждый ви­дит и понимает жизненные факты

по-своему. Один стремится к реаль­ным оценкам, другой ошибается на пути к ним, а третий сознательно уходит в сторону от истины.

Позиция художника, которая за­ключается в том, что он стремится внушить людям определенные мыс­ли и чувства, называется тенден­циозностью.

Тенденциозность в искусстве (от латинского слова «tendere» — на­правляю, стремлюсь) — это идей­но-эстетическая направленность про­изведения, выраженная через сие-

внешний рисунок события, но и сущ­ность происходившего? Как снять кадры, которые будут не разроз­ненными картинками, а киномо­делью действительности? Ответить на эти вопросы и сложно и просто. Оператор должен показать, что происходит. Показать, где это происходит. И показать, кто участвует в про­исходящем действии. Если снятый материал дает отве­ты на эти три вопроса, то киномо­дель жизненного факта может быть составлена. Но на каждый из этих вопросов можно отвечать подробно, выходя за рамки поверхностного комментария, который отражает только внешнюю сторону факта. Что происходит? — выясняя это, можно показать, и как это проис­ходит, охарактеризовать действие, вникая во все его детали. Кто участвует? — отвечая на это, можно показать, какая реакция пер­сонажей сопровождает действие. Где происходит? — снимая место действия, можно обратить особое внимание на характеристику среды, окружающей героев, и доказать, в чем заключается ее специфика. Отвечать на дополнительные воп­росы — это значит снимать матери­ал, из которого сложится не ску­пая изобразительная схема, а раз­носторонняя картина происходив­шего события. Кинооператор снимает монтаж­ные кадры, стремясь представить зрителям героя и людей, с которы­ми он взаимосвязан, показать техно-

тему образов. В этом значении тен­денция — неотъемлемое качество всех без исключения по-настояще­му талантливых произведений. Ста­вить большие жизненные проблемы и провозглашать высокие идеи, не­возможно без самостоятельного от­ношения к ним. Но, конечно, симпа­тии и антипатии автора к своим героям и к высказанным мыслям не должны выражаться примитив­но. В одном из своих писем Ф. Эн­гельс писал: «..л думаю, что тенден­ция должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не сле- дует особо подчеркивать». А в дру­гом письме он вновь обращался к этой же мысли: «Чем больше скры­ты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства». Это первое и основное значение термина «тенденциозность». Но есть и другой вариант, когда зрителю навязывают ложную мысль, в угоду которой кинематографист умыш­ленно дает одностороннее толкова­ние показанным явлениям и из­вращает факты. Вот такой метод работы, конечно, недопустим. Он не дает правильного ответа на воп­рос, что происходило на самом деле. Эпизод, снятый по этому принципу, будет фальшью. Зритель или будет введен в заблуждение, или почув­ствует ложь и не примет авторскую позицию.

Что! Где! Кто!

Как должен действовать киноопера­тор-документалист, снимая какой-либо жизненный факт? Каким путем можно донести до зрителя не только

Кадр 95, 96

 

лением изменить композицию кад­ра ради внешнего эффекта, а пони­манием того, что разная крупность позволяет наиболее полно показать различные грани события. Следует помнить, что различные по крупности кадры легче монти­руются друг с другом. Снимая раз-номасштабный материал, киноопе­ратор облегчает ре^жиссеру пробле­му монтажа эпизода. Кинооператорское мастерство ни в коем случае не сводится только к умению компоновать выразитель­ные композиции и снимать кадры высокого фотографического каче­ства. Одно из главных требований к кинооператору — видеть весь ма­териал в развитии и дальнейшем взаимодействии кадров. Разумеется, предложенную в дан­ном случае монтажную схему спор­тивной съемки можно дополнить, сделать ярче и выразительнее, но принципиальных изменений в об­щий характер материала это не внесет. В основном кинооператор справился со своей задачей. Пред­ставление о событии в материале дано, и монтажных ошибок нет. — Но позвольте, — мог сказать предок. i — А где итог репортажа? Ради чего боксеры состязались, а болель­щики переживали? Кто победил? — Это верно, коллега, — согласи­лись бы мы, — Это серьезный про­счет. И хотя это, скорее, ошибка ре­жиссера, который не руководил дей­ствиями кинооператора, но в ре­зультате страдает дело. Сюжет окон­чательно не выстроен. И, вероятно, эпизод не будет интересен, несмотря на то, что отдельные кадры сняты очень хорошо...

снимать в моменты массового ажио­тажа, причем опытный кинорепор­тер снимет эмоции трибун в разви­тии, уловив их начало. Для этого нужно поставить ка­меру на штатив, выбрать длинно­фокусный объектив и сначала по­наблюдать за намеченными персо­нажами. Потом, убедившись в свое­образии их поведения, зафиксиро­вать каждого из них, выбрав мо­мент, когда их эмоции проявятся наиболее интересно. Снимая монтажные планы этого эпизода, кинооператор вполне может обойтись без крупных планов бок­сирующих, но он совершит грубую ошибку, если ограничится лишь об­щими и средними планами зрите­лей. Чтобы дать полную картину зрительских реакций, необходимо снять болельщиков крупно (кадры 96, г, д, е). Крупные планы зрителей при их тщательном отборе во время съем­ки — это не только необходимый от­вет на вопрос кто?» но и очень важ­ный комментарий, отвечающий на вопрос как? И чем разнообразнее окажется набор зрительских эмо­ций, тем ярче будет общая картина происходившего действия. Ведя репортаж, опытный кино­оператор всегда внимательно следит за всеми проявлениями эмоций. Так, например, если во время соревнова­ния один из тренеров особенно ак­тивно реагирует на течение боя, то не снять такой момент будет ошиб­кой (кадр 96, ж). Кадры» снятые на любом событии, должны быть разной крупности — от предельно общего плана до де­тали. Разномасштабность монтаж­ного материала диктуется не стрем-

торые тратят пленку на неинтерес­ные, невыразительные моменты дей­ствия. На общих планах действуют два противника и судья. Это тот масштаб и те точки, с которых видят бой зри­тели спортивного состязания. Кино­зритель, глядя на эти кадры, ощу­щает эффект присутствия, отожде­ствляя себя до некоторой степени с реальным зрителем. Средний план боксеров снят с по­зиции судьи. Нужно ли показывать спортсменов крупнее? Вопрос дол­жен решить кинооператор. Но сле­дует подумать о том, что в докумен­тальном фильме особая крупность может нарушить достоверность ма­териала. Ведь зритель знает, что кинорепортер не может находиться на ринге рядом с боксерами. В игро­вом кино такой проблемы не будет, там допустима любая условность, и легко представить себе даже план, снятый с точки зрения одного из бок­серов. Перчатка противника при этом может ударить прямо по кино­аппарату, а дальше кинооператор может перевернуть камеру и рас­фокусировать объектив, что будет выглядеть имитацией нокаута. В до­кументальном фильме такой прием вряд ли уместен: он будет выглядеть нарочито и вступит в противоречие со стилистикой остального материа­ла. Кадр 96, а отвечает на вопрос кто?, так как болельщики — тоже участники события, и их реакция — необходимая составная часть кино­материала, рассказывающего о спор­тивном состязании. Общие и сред­ние планы зрителей дают возмож­ность подчеркнуть атмосферу со­бытия. Такие планы рекомендуется

логию их взаимодействия и предмет­ный мир, окружающий действую­щих лиц. Эта задача в основном укладывается в ответы на три вопро­са — что? где? кто? Но любой кадр не отвечает на них однозначно. Кадр 95 — это прежде всего ответ на вопрос: где? Кинооператор правильно выбрал съемочную точ­ку и определил масштаб изображе­ния, так как передать место события и подчеркнуть его массовость мож­но, только сняв общий план. Удач­ное тональное решение — светлое пятно в центре картинной плоско­сти — сразу привлекает внимание. Хорошо использован ракурс. Но этот же план показывает момент боксерского поединка и тем самым объясняет, что происходит. Кадры 96, а и б по масштабу крупнее, чем первый «адресный» план, они отражают течение собы­тия, его «технологию». Но кроме ответа на вопрос что? они также по­казывают, кто участвует в действии* При умелом репортаже эти кадры дадут яркую характеристику раз­вития поединка. И тут многое зави­сит от моментов соревнования, кото­рые снимет кинооператор, — ведь настоящий бой непредсказуем, как, впрочем, и любое событие. Кстати, этот пример говорит о том, что ки­нематографисту всегда нужно знать специфику действия, которое ему предстоит снимать, будь то произ­водственный процесс, спортивное мероприятие, хирургическая опера­ция или любая другая область чело­веческой деятельности. Знание тех­нологии дела, которым занят ге­рой, — известная гарантия от оши­бок, нередко совершаемых неподго­товленными кинорепортерами, ко-