Пэтси, танцовщица из театра под названием Сад наслаждений, устраивает на работу в труппу свою приятельницу Джил. Джил помолвлена с Хью, который работает в колониях. 1 страница

Франсуа ТРЮФФО.

ХИЧКОК/ТРЮФФО

 

Москва

 

Перевод на русский язык, фильмография, примечания, 1996. © М.Ямпольский.

Перевод на русский язык, 1996. © Общественное объединение «Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры» («Киноведческие записки»).

Перевод с английского (выверенный по французскому варианту), примечания, фильмография Нины ЦЫРКУН.

Перевод «Введения» и страниц, посвященных фильму «Окно во двор» (глава 11) Михаила ЯМПОЛЬСКОГО

Редакторы Нина ДЫМШИЦ, Александр ТРОШИН

Корректура Лидии МАСЛОБОЙ

Макет Марины ДАШКОВОЙ

Постраничные примечания, кроме специально оговоренных случаев, принадлежат Н.А.Цыркун.

 

Библиотека «Киноведческих записок»

© Francois Truffaut. Le cinema selon Hitchock.

Paris: Lafiont,1966. © Hitchock by Francois Truffaut.

London: Simon & Schuster, 1967. © Н.Цыркун.

 

Формат 60x90 1/16 Бумага офсетная № 1 Офсетная печать Учетн изд л 14 Отпечатано с оригинал-макета в Московской типографии №2 РАН 121099, Москва, Шубинский пер, 6 Зак 718

 

 

Обстоятельства рождения этой книги подробно изложены автором во Введении. Она была впервые опубликована в 1966 году в издательстве Laffont под названием Le cinema selon Hitchcock ("Кинематограф no Хичкоку ") на французском языке, и в 1967-м на английском в издательстве Simon & Schuster под названием Hitchcock by Francois Truffaut ("Хичкок Франсуа Трюффо "). Книга явилась результатом 52-часовой беседы Франсуа Трюффо и Альфреда Хичкока в присутствии переводчицы Хелен Скотт, состоявшейся в 1962 году. После смерти Хичкока (24 апреля 1980 года) Трюффо вернулся к этой книге и дописал в ней заключительную 16-ю главу, а также снабдил новую редакцию, получившую название "Хичкок/Трюффо", аннотациями к каждому из фильмов Хичкока. Настоящий перевод выполнен по французскому и английскому вариантам книги, а также включает в себя все авторские дополнения. Анализ "кинематографа по Хичкоку" далеко вышел за рамки индивидуальной творческой судьбы. Почти на протяжении всей своей активной кинокарьеры Хичкок сохранял репутацию коммерческого режиссера. Благодаря критикам французской "новой волны ", увидевшим в его творчестве образец "авторства ", он занял свое подлинное место в истории кино. Книга Франсуа Трюффо, в которой исследуются метафизическая и психологическая основа кинематографа Хичкока, режиссерское новаторство и умение вовлечь в свою игру зрителя, а также реабилитируется сам феномен "низких жанров ", до сих пор остается одной из лучших книг о кино.

Нина Цыркун

 

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ. 4

1. 13

2. 22

3. 32

4. 44

5. 54

6. 67

7. 79

8. 91

9. 102

11. 122

12. 138

13. 155

14. 168

15. 177

16. 191

ФИЛЬМОГРАФИЯ.. 210

ВВЕДЕНИЕ

 

Все началось с падения в воду.

Зимой 1955 года Альфред Хичкок приехал работать в Жуенвиль на студию Сен-Морис, где он должен был заняться постсинхронизацией своего фильма "Поймать вора", натур­ные сцены для которого он снял на Лазурном берегу. Мы с моим другом Клодом Шабролем решили съездить к нему и взять интервью для "Кайе дю синема". Предстоящий разговор представлялся нам длинным, точным и содержательным, и мы одолжили магнитофон.

В том зале, где работал Хичкок, было очень темно, а на экране беспрерывно повторялась короткая закольцованная сцена, где Кэри Грант и Брижит Обер вели самоходную лодку. В темноте Шаброль и я представляемся Альфреду Хичкоку, который просит нас подождать его в студийном баре на противоположной стороне двора. Ослепляемые днев­ным светом, оживленно комментируя, как и пристало настоя­щим киноманам, кадры Хичкока, чьими первыми зрителями мы стали, мы выходим и направляемся прямо к бару, нахо­дящемуся метрах в пятнадцати. Не отдавая себе отчета, мы оба ступаем на кромку большого замерзшего водоема, того же серого цвета, что и асфальт двора. Лед сейчас же трещит, и мы в совершенном обалдении оказываемся по грудь в воде. Я спрашиваю у Шаброля: "А магнитофон?" Он медленно под­нимает левую руку и вынимает из воды текущий ручьями магнитофон.

Ситуация была такой же безвыходной, как в фильме Хичкока; из-за очень плохого спуска мы не могли вылезти из водоема, не соскользнув в него вторично. И лишь рука помощи, протянутая прохожим, помогла нам наконец вы­браться. Костюмерша, казалось, проявившая к нам сочув­ствие, ведет нас в артистические, чтобы мы могли высушить одежду. По дороге она говорит: "Бедняжки вы мои! Вы что, статисты "Потасовки среди мужчин"?" — "Нет, мадам, мы журналисты". — "В таком случае я не могу вами зани­маться!"

Итак, несколько минут спустя, дрожащие и насквозь промокшие, мы вновь предстаем перед Альфредом Хичко­ком. Взглянув на нас, он без лишних слов предложил нам встретиться вечером в отеле на Плаза-Атене.

Год спустя» когда он вернулся в Париж, он сразу же заметил нас с Шабролем в группе парижских журналистов и сказал: "Господа, я вспоминаю о вас всякий раз, когда вижу кубики льда в стакане виски".

А еще через несколько лет я узнал, что Хичкок приукра­сил наше злоключение, добавив к нему конец на свой лад. Согласно версии, которую Хичкок рассказывал своим друзь­ям в Голливуде, после нашего падения в воду мы явились к нему: Шаброль — в сутане кюре, а я — в униформе полицей­ского.

Через десять лет после этого злоключения я испытал неотразимое желание расспросить Альфреда Хичкока, подоб­но тому как Эдип вопрошал оракула. Это было вызвано тем, что мой собственный опыт режиссуры заставлял меня все больше ценить тот вклад, который он внес в наше ремесло.

Если внимательно изучать эволюцию творчества Хичкока, от его английских немых фильмов до цветных голливудских, можно найти ответы на те вопросы, которые должен задавать себе всякий режиссер, в том числе на один из важнейших: как выразить свое "я" через изображение?

Я не являюсь автором книги "Кинематограф по Хич­коку", я всего лишь ее инициатор, или, точнее, "зачинщик". Поскольку в одно прекрасное утро (оно для меня было по­истине прекрасным) Альфред Хичкок согласился на длинное пятидесятичасовое интервью, то с моей стороны это была чисто журналистская работа.

В письме господину Хичкоку я попросил его ответить на пятьсот вопросов, касающихся исключительно его работы, и расположил их в хронологическом порядке.

Я предложил затрагивать в разговоре конкретные мо­менты:

а) обстоятельства, связанные с рождением каждого фильма;

б) разработка и построение сценария;

в) проблемы режиссуры, специфические для каждого фильма;

г) его собственная оценка коммерческих и художественных результатов, достигнутых в каждом фильме в срав­нении с первоначальным замыслом.

Хичкок согласился.

Последним препятствием оставалась проблема языка. Я обратился за помощью к моему другу Элен Скот из Фран­цузского кинобюро в Нью-Йорке. Американка, выросшая во Франции, в совершенстве владеющая кинематографичес­кой терминологией на двух языках и отличающаяся трез­востью суждений и редкими человеческими качествами, она оказалась идеальным помощником в работе.

13 августа, в день рождения Хичкока, мы приехали в Голливуд. Каждое утро Хичкок заезжал за нами в отель "Биверли-Хиллз" и отвозил нас в свой кабинет на студии "Юниверсал". У каждого из нас был пришпилен к одежде маленький микрофон, а в соседней комнате звукооператор записывал наши слова, и ежедневно мы без перерыва говори­ли с девяти утра до шести вечера. Этот словесный марафон продолжался за тем же столом и во время еды, которую нам подавали в кабинет.

Сначала Хичкок, находившийся в великолепной форме, как всегда в интервью, демонстрировал свое остроумие и любовь к забавным историям. Но уже на третий день в об­стоятельном рассказе о собственной карьере, ее удачах и неудачах, сложностях, поисках, сомнениях, надеждах и усили­ях обнаружилась его серьезность, искренность и настоящая самокритичность.

Постепенно я понял, что рассчитанная на публику уве­ренность в себе и циническая бравада уживались в нем с тем, что казалось мне его подлинной натурой, — уязвимостью, чувствительностью, эмоциональностью, глубоким физическим переживанием тех ощущений, которые он хотел передать зрителям.

Этот человек, лучше других запечатлевший на пленке чувство страха, сам был пуглив, и мне кажется, что успех его фильмов связан и с этой чертой характера. На протя­жении всей своей карьеры Альфред Хичкок испытывал потребность защитить себя от актеров, продюсеров, техни­ческого персонала, тех, чьи малейшие просчеты или капризы могут нанести ущерб фильму в целом. И, возможно, для него лучшим способом защиты было стать таким режиссером, о работе с которым мечтали бы все звезды, стать самому продюсером собственных фильмов и постичь техническую сторону лучше самих техников. Он должен был защитить себя еще и от публики. И Хичкок решил воздействовать на нее страхом, позволяя ей вновь пережить те острые ощуще­ния, которые мы испытываем в детстве, прячась за старой мебелью тихого дома, в момент неожиданного прикосновения в игре в жмурки или ночью, когда забытая на стуле игрушка вдруг превращается в нечто загадочное и страшное.

Все это приводит нас в состояние саспенса, напряжения, которое кое-кто — не отрицая, что Хичкок владеет им в со­вершенстве, — считает низшей формой зрелища, в то время как оно само и есть зрелище.

Прежде всего, напряжение — это драматизация повество­вательного материала фильма, а также наиболее интенсивная подача драматических ситуаций.

Например. Персонаж выходит из дому, берет такси и едет на вокзал, чтобы сесть в поезд. Обычная сцена из обыч­ного фильма.

Если же, прежде чем сесть в такси, этот человек смотрит на часы и говорит: "Господи, какой ужас, вечно я опаздываю на поезд", его поездка приобретает напряженность — каждый светофор, каждый перекресток, каждый полицейский, каж­дый дорожный знак, каждое нажатие на тормоз или пере­ключение скорости будут усиливать эмоциональное качество сцены.

Самоочевидность и убеждающая сила изображения таковы, что зритель не скажет себе: "В сущности, не очень-то он спешит" или "Сядет на следующий поезд". Благодаря напря­жению, созданному неистовостью изображения, никто не сможет сомневаться в важности происходящего.

Такая установка на драматизацию, разумеется, не может обойтись без авторского произвола, против которого иногда восстают неподдающиеся, обвиняющие Хичкока в неправдо­подобии. Хичкок часто говорит, что ему плевать на правдо­подобие, но в действительности он редко бывает неправдо­подобен. Он строит интригу на основе невероятных совпа­дений, из которых вытекает "сильная" ситуация, в которой он нуждается. Затем он постепенно обогащает драму и завя­зывает ее узлы все крепче и крепче, добиваясь максимальной интенсивности и правдоподобия прежде, чем прийти после пароксизма к очень быстрой развязке.

Обычно сцены наивысшего напряжения являются особы­ми моментами фильма и сохраняются в памяти. Но, анализи­руя фильмы Хичкока, понимаешь, что на протяжении всей своей карьеры он стремился создавать такие фильмы, где бы все моменты были особыми, фильмы, по его собственным словам, без дыр и пятен.

Это неистовое желание любой ценой удержать внимание зрителя, чтобы, как он сам признается, создать и сохранить эмоциональный отклик и через него напряжение, придает его фильмам специфический, неповторимый характер. Хич­кок владеет вниманием зрителей не только в силовых точках сюжета, но также и в сценах экспозиции, связующих сценах, на протяжении всех обычно невыигрышных эпизодов.

Две сцены сильного саспенса никогда не будут связаны у него обычной сценой, потому что Хичкок ненавидит обыч­ное. Маэстро саспенса является также мастером необычного. Например: человек, у которого неприятности с правосуди­ем — но о котором мы знаем, что он невиновен, — идет к ад­вокату изложить ему свое дело. Ситуация вполне банальная. Но в интерпретации Хичкока адвокат с самого начала будет проявлять скептицизм, сдержанность и, возможно, как в фильме "Не тот человек", даже откажется взяться за дело, зая­вив своему будущему клиенту, что он в таких делах не мас­так и вообще не уверен, тот ли он человек, который нужен...

Как видим, за этой ситуацией возникает чувство беспо­койства, сомнения и неблагополучия, придающее ей неот­вратимо драматический характер.

Вот еще одна иллюстрация того, как Хичкок расправля­ется с обыденностью: молодой человек представляет своей матери девушку, с которой недавно познакомился. Естест­венно, девушка очень хочет понравиться пожилой даме, воз­можно, ее будущей свекрови. Молодой человек чрезвычайно раскованно представляет матери краснеющую и сконфу­женную девушку, робко выступающую вперед. Пожилая дама, чье выражение лица менялось, покуда ее сын говорил (за кадром), представляя ей девушку, устремляет взгляд в лицо девушке, в ее глаза (любители кино знают этот чисто хичкоковский взгляд, направленный почти в объектив), девушка слегка отшатывается, что свидетельствует о ее растерянности; так Хичкок еще раз с помощью только взгля­да передает нам образ одной из ужасающе властных матерей, который является его коньком.

С этого момента все "семейные" сцены фильма приобре­тают напряжение, спазматичность, конфликтность, интенсив­ность. Хичкок делает свои фильмы так, чтобы не допустить банальность на экран.

Искусство создавать напряжение — это одновременно и искусство "вовлечения" зрителя в фильм. В сфере зрелищности создание фильма не может быть игрой для двоих (ре­жиссера и его фильма), это игра для троих (режиссера, его фильма и зрителей), и саспенс, словно белые камешки в сказке о Мальчике-с-пальчик или прогулка в сказке о Крас­ной шапочке, становится в кино поэтическим средством, назначение которого — взволновать нас, заставить сильнее биться наше сердце. Упрекать Хичкока за создание атмосфе­ры напряжения в его фильмах — значит обвинять его в том, что он является наименее скучным кинематографистом мира, это все равно, что осуждать любовника, доставляющего наслаждение своей возлюбленной, вместо того чтобы думать только о своем удовольствии. Кино, которое делает Хич­кок, до такой степени концентрирует внимание публики на экране, что арабские зрители перестают лущить свои орешки, итальянцы забывают закурить сигарету, французы оказывают­ся не в состоянии заигрывать с соседкой, шведы — заниматься любовью между рядами, греки... и т.д. Даже хулители Аль­фреда Хичкока признают за ним звание лучшего в мире про­фессионала, но понимают ли они, что выбор сценариев, их построение и все их содержание тесно связаны с такого рода профессионализмом и зависят от него? Все художники совер­шенно справедливо восстают против той тенденции в критике, которая отделяет форму от содержания. Такой подход не при­меним к Хичкоку. Дело в том, что, как прекрасно вырази­лись Эрик Ромер и Клод Шаброль, Альфред Хичкок не явля­ется ни рассказчиком историй, ни эстетом, он — "один из самых великих за всю историю кино изобретателей формы. Лишь Мурнау и Эйзенштейн, возможно, в состоянии выдер­жать в этом плане сравнение с ним... Форма у него не приук­рашивает содержание, она его создает". Кино — это искусст­во, которым особенно трудно овладеть в силу многообразия талантов — иногда противоречивых, — которых оно требует. Тот факт, что множество очень умных и художественно ода­ренных людей не справились с режиссурой, означает, что они не владели аналитическим и одновременно синтетическим подходом, позволяющим обходить многочисленные ловуш­ки, расставляемые фрагментарностью кадров, съемки и мон­тажа. Действительно, самая большая опасность, подстерегаю­щая режиссера, — это потерять контроль над фильмом по хо­ду работы над ним. И подобное случается гораздо чаще, чем это представляется.

Каждый план фильма длительностью от трех до десяти секунд — это информация, сообщаемая публике. Многие кинематографисты сообщают неясную, трудно восприни­маемую информацию — иногда в силу того, что их исходные намерения не были для них самих ясными и четкими, иногда даже четко поставленные задачи решаются неудачно. Может быть, вы спросите: "Так ли уж важна эта ясность?" Отвечу: она важнее всего. Например: "И тогда Балашов, понимая, что его надул Каррадин, пошел к Бенсону, чтобы предло­жить ему поговорить с Толмачевым и разделить добычу между собой, и т.д.". Подобного рода тирады можно часто услышать в кино, и они оставляют нас равнодушными, если вообще мы в них что-либо понимаем. Авторы фильма, без­условно, знают, что за люди стоят за этим именем, но мы-то не знаем, даже если нам трижды показали их физиономии на экране, не знаем этого просто в силу основного закона кинематографа: все, что говорится, а не показывается, не достигает зрителя.

Так вот, Хичкоку не свойственны такие приемы, по­скольку он стремится все выразить с помощью изображения.

Можно подумать, что он достигает ясности путем упро­щения, почти "детских" решений. Во всяком случае, его часто в этом упрекают. Упрекают несправедливо. Я же убежден, что Хичкок является единственным кинематографистом, способным снять и сделать зримыми мысли одного или не­скольких персонажей, не прибегая к диалогу. И это дает мне основание видеть в нем реалиста.

Хичкок-реалист? В фильмах, как и в пьесах, лишь диалог выражает мысли персонажей, но мы-то хорошо знаем, что в жизни все обстоит иначе, в частности в сфере социальной жиз­ни, которая связана со встречами лиц, недостаточно близких друг другу, во время коктейлей, светских раутов, семейных советов и т.д.

Оказавшись в качестве наблюдателя на подобной встрече, мы понимаем, что слова здесь мало значат, они лишь дань этикету и главное происходит помимо них — в мыслях при­глашенных, мыслях, о которых мы можем судить по взглядам.

Предположим, меня пригласили на прием, и я как такой наблюдатель изучаю господина У, рассказывающего трем собеседникам о том, как он со своей женой провел отпуск в Шотландии. Внимательно следя за выражением его лица и направлением его взглядов, я обнаруживаю, что на самом деле его больше всего интересуют ножки мадам X. Теперь я подхожу к мадам X. Она говорит о трудностях, с которы­ми сталкиваются в школе ее двое детей, но ее холодный взгляд часто обращается к изящному силуэту юной мадемуа­зель Z.

Итак, сущность сцены, свидетелем которой я был, содер­жится не в диалоге, выдержанном в светских тонах и являю­щемся данью чистому этикету, но в мыслях персонажей:

а) во влечении господина У к мадам X;

б) ревность мадам X по отношению к мадемуазель Z.

От Голливуда до Чинечитта никто, кроме Хичкока, сегодня не в состоянии передать человеческую реальность этой сцены так, как я ее описал. А между тем на протяжении сорока лет творчества в каждый из своих фильмов он вклю­чает подобные сцены, основанные на принципе разрыва между изображением и диалогом, позволяющем одновременно сни­мать первую (очевидную) и вторую (тайную) ситуации, добиваясь чисто визуального драматического эффекта.

Таким образом, Альфред Хичкок является практически единственным режиссером, который непосредственно (то есть без помощи объяснительного диалога) передает такие чувства, как подозрение, ревность, желание, зависть. Все это приводит нас к следующему парадоксу: Альфред Хичкок, кинематографист, чья простота и ясность делают его доступ­ным всем категориям публики, одновременно является ху­дожником, способным передавать самые тонкие нюансы отношений между людьми.

В Америке наиболее выдающиеся достижения в области режиссуры осуществлены между 1908 и 1930 годами по преимуществу Д.У.Гриффитом. Большинство мастеров не­мого кино, испытавшие влияние Гриффита, такие, как Штрогейм, Эйзенштейн, Мурнау, Любич, умерли; а те, что живы, уже не работают.

Американские кинематографисты, дебютировавшие пос­ле 1930 года, даже не предпринимали попыток освоить хотя бы десятую часть из того, что было достигнуто Гриффитом. Не будет преувеличением сказать, что с момента изобретения звука Голливуд не дал ни одного могучего кинематографи­ческого таланта, за исключением Орсона Уэллса.

Я искренне убежден в том, что, если бы завтра кино вновь лишилось фонограммы и стало Великим немым, каким оно было между 1895 и 1930 годами, большинство сегодняш­них режиссеров было бы вынуждено сменить профессию. Вот почему если взглянуть на Голливуд 1966 года, то Говард Хоукс, Джон Форд и Альфред Хичкок предстают единствен­ными хранителями секретов мастерства Гриффита. Но как не печалиться при мысли о том, что после их кончины ключи от этих секретов будут утеряны!

Некоторые американские интеллектуалы, как мне из­вестно, выражают удивление по поводу того, что европейцы, и в частности французы, считают Хичкока автором в том смысле, в каком авторами считаются Жан Ренуар, Ингмар Бергман, Федерико Феллини, Луис Бунюэль или Жан-Люк Годар.

Имени Хичкока американские критики противопостав­ляют иные имена, завоевавшие престиж в Голливуде за по­следние двадцать лет. Чтобы не затевать полемики, я не буду здесь называть их, но отмечу, что именно в этом проявляется несогласие между нью-йоркской и парижской критикой. В самом деле, разве не являются простыми исполнителями эти великие голливудские деятели, пожинатели Оскаров, независимо от того, талантливы они или бездарны, по вея­нию моды переходящие от постановок фильма на библей­ский сюжет к психологическому вестерну, от военной фрески к комедии о разводе? Чем отличаются они от своих коллег по театру, если, едва закончив экранизацию пьесы Уильяма Инджа, приступают к экранизации большого романа Ирвина Шоу, одновременно обдумывая фильм по Теннесси Уильямсу?

Не испытывая настоятельной потребности в соотнесении своей работы с собственными мыслями о жизни, людях, день­гах, любви, они становятся лишь специалистами шоу-бизнеса, простыми ремесленниками. Может быть, ремесленниками экстра-класса? Постоянство, с каким они используют лишь мизерную часть тех возможностей, которые предоставляют режиссеру голливудские киностудии, заставляет нас сомне­ваться и в этом. В чем же состоит их работа? Они размечают сцену, расставляют актеров в декорации и снимают всю сце­ну — то есть диалог — с шести-восьми точек зрения: анфас, в профиль, с высоты и т.д. Потом они прогоняют сцену еще раз, на сей раз меняя оптику, и целиком снимают ее общим, потом средним и, наконец, крупным планами.

Разумеется, нет никаких оснований считать этих великих голливудских режиссеров самозванцами. Лучшие из них имеют своего конька, нечто, чем они владеют в совершенстве. Одни прекрасно работают со звездами, другие имеют особый нюх на таланты. Некоторые являются исключительно изобретательными сценаристами, иные прекрасно импровизируют. Кто-то замечательно ставит батальные сцены, кто-то отлично справляется с камерными комедиями.

С моей точки зрения, Хичкок всех их превосходит, по­скольку он универсален. Он владеет не каким-то частным аспектом кинематографа, но является мастером в каждом кадре, каждом плане, каждой сцене. Он любит строить сце­нарий, но он любит и монтаж, съемку, звук. Он полон твор­ческих идей по любому поводу и великолепен во всех сферах, в том числе и в рекламе, но об этом и так все знают!

Альфред Хичкок обладает своим собственным стилем потому, что он контролирует все элементы фильма, подчиняет своему замыслу все стадии его производства. Никто не будет оспаривать тот факт, что он относится к числу тех трех или четырех ныне работающих режиссеров, чей почерк определя­ется на основании нескольких минут просмотра любого из его фильмов.

Для проверки этого утверждения нет необходимости выбирать сцену высокого напряжения, хичкоковский стиль проявится даже в сцене беседы двух персонажей за счет драматического качества кадрирования, уникального способа сочленять взгляды, упрощать жесты, расставлять паузы в диалоге. Этот стиль проявится в искусстве порождать в зри­теле ощущение, что один из персонажей доминирует над дру­гим (или влюблен в него, или ревнует и т.д.), в искусстве создавать над диалогом точную драматическую атмосферу и вести нас от одного переживания к другому по своей собст­венной прихоти. Работа Хичкока кажется мне столь универ­сальной потому, что я ощущаю в ней поиск и находки, кон­кретность и абстрактность, глубокий драматизм и иногда чрезвычайно тонкий юмор. Его творчество носит одновремен­но и коммерческий, и экспериментальный характер, оно масштабно, как "Бен Гур" Уильяма Уайлера, и личностно, как "Фейерверк" Кеннета Энджера.

Такой фильм, как "Психо", собравший толпы зрителей во всем мире, между тем по своей свободе и буйству чувств превосходит те небольшие 16-миллиметровые авангардист­ские фильмы, которые снимались некоторыми молодыми художниками и которые не были бы пропущены ни одной цензурой. Тот или иной макет из картины "К северу через северо-запад" или комбинированная съемка из "Птиц" имеют поэтические качества экспериментального кино, которое делают в кукольной мультипликации чех Иржи Трнка или канадец Норман Мак Ларен, с его короткими фильмами, нарисованными прямо на пленке.

"Головокружение", "К северу через северо-запад", "Психо" — вот три фильма, которым постоянно подражали в последнее время. Я убежден, что работа Хичкока уже давно оказывает влияние на большую часть мирового кино, в том числе и на тех кинематографистов, которые не любят в этом признаваться. Это влияние, прямое или подспудное, стилевое или тематическое, благотворное или дурное, отра­зилось на творчестве режиссеров, чрезвычайно не похожих друг на друга, как, например, Анри Верней ("Мелодия из подвала"), Ален Рене ("Мюриэль", "Война окончена"), Филип де Брока ("Человек из Рио"), Орсон Уэллс ("Чужестранец"), Винсент Миннелли ("Встречное течение"), Анри-Жорж Клузо ("Дьявольские лики"), Джек Ли Томпсон ("Мыс страха"), Рене Клеман ("На жгучем солнце", "День и час"), Марк Робсон ("Приз"), Эдвард Дмитрык ("Мираж"), Роберт Уайз ("Дом на Телеграф-Хилл", "Наваждение"), Тед Тетз-лаф ("Окно"), Роберт Олдрич ("Беби Джейн"), Акира Куросава ("Между небом и адом"), Уильям Уайлер ("Кол­лекционер"), Отто Преминджер ("Банни Лейк отсутству­ет"), Роман Полянский ("Отвращение"), Клод Отан-Лара ("Убийца"), Ингмар Бергман ("Тюрьма", "Жажда"), Уильям Кестл ("Убийство" и др.), Клод Шаброль ("Кузены", "Око дьявола", "Мари Шанталь против доктора Ка"), Ален Роб-Грийе ("Бессмертная"), Поль Павио ("Портрет-робот"), Ричард Куайн ("Чужими встречаемся мы"), Анатоль Литвак ("В пяти милях от полуночи"), Стенли Донен ("Шарада", "Арабеска"), Андре Дельво ("Человек с бритой головой"), Франсуа Трюффо ("451 по Фаренгейту"), не говоря уже о серии Джеймса Бонда, являющейся очевидной, грубой и неловкой, подделкой под творчество Хичкока, и в част­ности под фильм "К северу через северо-запад".

Тот факт, что столько кинематографистов, как очень талантливых, так и посредственных, внимательно изучают фильмы Хичкока, означает, что они видят в нем удивитель­ного человека с необыкновенной судьбой и относятся к его творчеству с восхищением или завистью, ревностью или бла­гоговением, но никогда не относятся равнодушно.

Речь не идет о том, чтобы слепо восхищаться творчеством Альфреда Хичкока или провозглашать его совершенством, лишенным малейшего изъяна. Просто до сегодняшнего дня это творчество настолько недооценивалось, что прежде всего необходимо поставить его на подобающее ему место — одно из первых. А затем наступит черед и для критической дискус­сии, тем более что сам художник, как будет видно из даль­нейшего, не боится слишком сурово оценивать большую часть сделанного им.

Английские критики, в глубине души с трудом прощаю­щие Хичкоку его добровольное изгнание, с полным основа­нием тридцать лет спустя все еще восхищаются юношеским неистовством картины "Леди исчезает". Но напрасны сожале­ния о том, что происходит. Это закономерно. Молодой Хич­кок времен "Леди исчезает", жизнерадостный и пылкий, был бы неспособен передать переживания, испытываемые Джеймсом Стюартом в "Головокружении", произведении зрелого мастера, в этом лирическом комментарии о взаимо­отношениях любви и смерти.

Один из англосаксонских критиков, Чарлз Хайэм, на­писал в журнале "Филм куотерли", что Хичкок так и остался "шутником и изощренным, лукавым циником", он говорит о его "нарциссизме и холодности", о "беспощадности его насмешки", никогда не являющейся "благородной насмеш­кой". Г-н Хайэм считает, что Хичкок испытывает "глубокое презрение к миру" и что его мастерство "наиболее полно проявляет себя, когда ему предоставляется случай для убий­ственного по своей сути наблюдения".

Я думаю, что г-н Хайэм отмечает важный момент, но что он идет по ложному пути, когда ставит под сомнение искрен­ность и серьезность Альфреда Хичкока. Цинизм, вполне реальный у сильных людей, часто всего лишь маска у ранимых душ. За ним может скрываться глубокая сентиментальность, как у Эрика фон Штрогейма, или попросту пессимизм, как у Альфреда Хичкока.