Первые работы для кардинала Боргезе

Джованни Лоренцо Бернини

Автопортрет, ок. 1623 г.

Джованни Лоренцо Бернини (Джан Лоренцо Бернини; итал. Giovanni Lorenzo Bernini; 7 декабря 1598, Неаполь — 28 ноября 1680, Рим) — итальянский архитектор и скульптор^[1]. Являлся видным архитектором и ведущим скульптором своего времени, считается создателем стиля барокко в скульптуре^[2]. Как отмечалось, «Чем Шекспир является для драматургии, тем Бернини стал для скульптуры: первый пан-европейский скульптор, чье имя мгновенно отождествляется с определённой манерой и видением, и чьё влияние было непомерно сильно…»^[3]. Кроме того, он был художником (в основном, небольшие работы маслом) и человеком театра: он писал, ставил пьесы и играл в них (по большей части, сатирические, для карнавалов) и даже проектировал декорации и театральные машины. Также он уделял время созданию декоративных предметов, таких как лампы, столы, зеркала, и даже кареты. Как архитектор и градостроитель он проектировал церкви, капеллы и светские здания, а также разрабатывал крупные объекты, сочетающие в себе архитектуру и скульптуру, такие как публичные фонтаны и надгробные памятники. Известен он и целой серией временных сооружений (из лепнины и дерева), возведённых для похорон и карнавалов.

Бернини обладал способностью не только изобразить драматическое повествование с персонажами, испытывающими сильные переживания, но и организовать масштабные скульптурные проекты, передающие неподдельное величие^[4]. Его мастерство в обработке мрамора затмило других скульпторов его поколения, в том числе его соперников, Франсуа Дюкенуа и Алессандро Альгарди, и сделало его достойным преемником Микеланджело. Его талант простирался далеко за пределы скульптуры, он проявлял внимание к окружению, в котором окажется его работа, его умение объединить скульптуру, живопись и архитектуру в единое концептуальное и визуальное целое историк искусства Ирвинг Левин назвал «единством изобразительных искусств»^[5]. Кроме того, будучи глубоко верующим человеком^[6] и работая в Риме периода Контрреформации, Бернини применял свет как театральный и метафорический инструмент в своих религиозных сооружениях, часто используя скрытые источники света, которые могли бы усилить эффект богослужений^[7] или повысить драматизм скульптурного повествования.

Бернини и его современники, архитектор Франческо Борромини и художник и архитектор Пьетро да Кортона, сыграли ведущую роль в возникновении римской архитектуры барокко. В начале своей деятельности они вместе работали над Палаццо Барберини, в начале под руководством а Карло Мадерно, а после его смерти, под руководством Бернини. Однако, в дальнейшем между ними разгорелась конкуренция за подряды, которая переросла в откровенную вражду, особенно между Бернини и Борромини^[8][9]. Несмотря на, возможно, бо́льшую архитектурную изобретательность Борромини и Кортоны, художественное превосходство Бернини, особенно в период правления пап Урбана VIII (1623-44) и Александра VII (1655-65), означало, что он забирал самые важные подряды в Риме, крупные проекты по украшению собора Св. Петра, законченного при папе Павле V, и, после добавления Мадерно нефа и фасада, наконец освященного папой Урбаном VIII, завершившим полтора века проектирования и строительства. Проект площади Святого Петра перед собором работы Бернини стал одним из его самых успешных и новаторских проектов. Внутри собора авторству Бернини принадлежат Балдахин Святого Петра^[en] (бронзовый киворий над алтарем, поддерживаемый четырьмя колоннами), кафедра Святого Петра в апсиде, капелла Святого Причастия в правом нефе и украшения (пол, стены и арки) в новом нефе.

На протяжении своей долгой карьеры Бернини выполнял множество заказов и большинство из них было связано со Святым Престолом. В ранние годы он попал в поле зрения кардинала-племянника Шипионе Боргезе, и в 1621 году, в возрасте 23 лет, был посвящён в рыцари папой Григорием XV. При восшествии на престол папа Урбан VIII, как сообщается, заметил: «Это большая удача для вас, кавалер, что вы смогли узреть, как кардинала Маффео Барберини сделали папой. Однако нам повезло еще больше, что мы имеем кавалера Бернини при своём понтификате.»^[10]. Хотя при правлении Иннокентия X он не достиг больших успехов, в период правления Александра VII он восстановил своё художественное доминирование и при Клименте IX по-прежнему был в почёте.

Бернини и другие мастера оказались забыты в период неоклассической критики барокко. Только в конце XIX века искусствоведы в поисках понимания художественного произведения в культурном контексте, в котором оно было произведено, пришли к признанию достижений Бернини и восстановили его репутацию. Искусствовед Говард Хиббард заключил, что в XVII веке «не было скульптора или архитектора сравнимого с Бернини»^[11].

Биография

Ранние годы

Бернини родился в 1598 году в Неаполе в семье Анжелики Галанте и скульптора-маньериста Пьетро Бернини, родом из Флоренции. Он был шестым ребенком из тринадцати^[12][13]. В 1606 году, в возрасте восьми лет он сопровождал своего отца в Рим, где тот участвовал в нескольких крупных проектах^[14]. Там на талантливого мальчика обратили внимание художник Аннибале Карраччи и папа Павел V и вскоре он обрёл покровителя — кардинала-племянника Шипионе Боргезе. Первые работы Бернини были вдохновлены классической скульптурой Древней Греции и Рима.

Первые работы для кардинала Боргезе

Аполлон и Дафна (1622-25).

Под покровительством богатого и могущественного кардинала Боргезе, молодой Бернини быстро стал видным скульптором. Среди его ранних работ для кардинала можно назвать скульптуру для сада виллы Боргезе «Амалфея с младенцем Зевсом и юным сатиром^[en]» и несколько аллегорических бюстов, в числе которых «Проклятая душа» и «Блаженная душа». К двадцати двум годам Бернини уже считался достаточно талантливым скульптором, чтобы поручить ему изобразить самого папу, бюст Павла V^[en] находится теперь в Музее Гетти.

Однако окончательно репутация Бернини утвердилась после четырёх шедевров, созданных в период 1619-25 гг. и ныне демонстрируемых в Галерее Боргезе в Риме. Искусствовед Рудольф Виттковер отметил, что эти четыре работы — «Эней, Анхиз и Асканий^[en]» (1619), «Похищение Прозерпины» (1621-22), «Аполлон и Дафна» (1622-25) и «Давид^[en]» (1623-24) — «открыли новую эру в истории европейской культуры»^[15]. Эта точка зрения разделяется и другими учёными^[16]. Соединив классическое великолепие скульптур Ренессанса и динамичную энергию периода маньеризма, Бернини создал новую концепцию для религиозных и исторических скульптур, наполненных драматическим реализмом, волнующими эмоциями и с динамичной сценической композицией. Ранние скульптурные группы и портреты Бернини являют собой манифест «власти человеческого тела в движении и технического совершенства, с которым могут соперничать лишь величайшие мастера античности»^[17].

В отличие от сделанных его предшественниками, скульптуры Бернини сосредоточены на определённых моментах повествовательной напряженности в историях, которые пытаются рассказать: семья Энея, покидающая горящую Трою; момент, когда Плутон наконец схватил убегающую Персефону; момент, когда Аполлон видит, как его возлюбленная Дафна начинает превращаться в дерево. Всё это мимолетные, но наиболее драматичные моменты каждой истории. «Давид» Бернини еще один пример этого. В отличие от неподвижного идеализированного «Давида» работы Микеланджело, изображённого с пращой в одной руке и камнем в другой, в ожидании сражения, или подобные же версии других мастеров Ренессанса, включая Донателло, которые изображают Давида в момент триумфа после боя с Голиафом, Бернини показывает Давида в разгаре битвы, готовящимся пустить камень в великана. Чтобы подчеркнуть эти моменты и быть уверенным, что зрители их оценят, Бернини задумывал для каждой скульптуры определённую точку обзора. На вилле Боргезе скульптуры были расставлены так, чтобы первый взгляд зрителя пришёлся на наиболее драматичный момент^[18][19].

Результатом такого подхода стал большой психологический заряд, вложенный в скульптуры, так что зрители могли понять состояние персонажей и лучше понять историю, о которой повествует произведение: рот Дафны, открытый в страхе и изумлении; сосредоточенный Давид, решительно закусивший губу; Прозерпина, отчаянно пытающаяся освободиться. Кроме психологического реализма автор уделял много внимания физическим деталям. Взлохмаченные волосы Плутона, податливая плоть Прозерпины, листья, начинающие покрывать Дафну, всё это демонстрирует с каким восторгом и точностью Бернини переносил реальные формы в мрамор^[20][21].

Папский художник

Балдахин в соборе Святого Петра

В 1623 году, после восшествия кардинала Маффео Барберини на папский престол в качестве папы Урбана VIII, Бернини приобрёл почти исключительное покровительство семьи Барберини, что привело к резкому расширению горизонтов мастера. Теперь он не только ваял скульптуры для частных резиденций, но и играл весьма значительную роль в масштабах города, как скульптор, архитектор и градостроитель^[22]. Об этом говорят и его официальные должности — «хранитель папского художественного собрания, директор папской литейной в замке Сант-Анджело, заведующий фонтанами на Пьяцца Навона»^[23]. Эти посты дали Бернини возможность демонстрировать свои разносторонние таланты по всему городу. К большому неудовольствию более именитых архитекторов, после смерти Карло Мадерно в 1629 году, Бернини был назначен главным архитектором собора Святого Петра и его работа и художественное видение попали в символическое сердце Рима.

Балдахин Святого Петра^[en] был центральным элементом его амбициозного плана по украшению недавно законченного, но ещё не декорированного собора Святого Петра. Массивный киворий из позолоченной бронзы над гробницей святого Петра, поддерживаемый четырьмя колоннами, вознёсся почти на 30 метров над землёй и стоил около 200 000 скуди (приблизительно 8 млн долларов на начало XXI века)^[24]. Как заметил один из искусствоведов «никто прежде не видел ничего подобного»^[25]. После балдахина Бернини взялся за полномасштабное украшение массивных столпов в центре собора, поддерживающих купол. Это включало в себя создание четырёх колоссальных статуй в нишах столпов, среди них «Святой Лонгин» работы самого Бернини (три других принадлежат авторству Франсуа Дюкенуа, Франческо Моки и Андреа Больджи, ученика Бернини). Бернини также начал работы над усыпальницей Урбана VIII, законченной только после смерти Урбана в 1644 году, одной из длинной и примечательной серии усыпальниц и надгробных памятников, которой известен Бернини и которую часто копировали последующие мастера из-за сильного влияния Бернини на этот жанр.

Бюст кардинала Ришелье (1640—1641).

Несмотря на свою занятость на архитектурном поприще, Бернини продолжал создавать художественные произведения, свидетельствующие о совершенствовании его портретной техники и способности передать личностные характеристики, которые он видел в своих натурщиках. Среди произведений того периода стоит упомянуть бюсты папы Урбана VIII, бюст Франческо Барберини и особенно два бюста Шипионе Боргезе^[en] — второй из которых был изваян Бернини, когда в мраморе первого обнаружился изъян^[26]. Мимолетность выражения лица Шипионе часто отмечается искусствоведами, как пример характерной для эпохи Барокко попытки передать движение в статике. По выражению Рудольфа Виттковера «такое чувство, что в мгновение ока может измениться не только поза и выражение лица, но и складки мантии»^[26].

Говоря о мраморных портретах нельзя не упомянуть бюст Констанцы Бонарелли^[en], необычный стоящей за ним страстью (по сути, это первое в европейской истории мраморное изображение неаристократки, сделанное известным мастером). У Бернини был роман с Констанцей, женой одного из его помощников. Когда Бернини заподозрил её в романе со своим братом, то жестоко избил его и послал слугу изрезать ей лицо бритвой. Разгорелся скандал, но вмешался папа Урбан VIII и Бернини отделался штрафом^[27].

Начиная с середины 1630-х годов, Бернини получил известность в Европе как один из самых искусных мастеров мраморного портрета и начал получать заказы из-за пределов Рима, к примеру от кардинала Ришельё, Франческо I д’Эсте, английского короля Карла I и Генриетты Марии Французской. Скульптуру Карла I Бернини изваял в Италии с портрета работы Ван Дейка, хотя и предпочитал работать с живыми натурщиками. Бюст Карла I был утрачен при пожаре в Уайтхолле в 1698 году и теперь известен только по рисункам и копиям, а изображение Генриетты так и не было создано из-за начала Английской революции^[28][29].

При Иннокентии X

Экстаз святой Терезы, 1651.

В 1636 году, папа Урбан VIII, торопясь закончить с внешним убранством собора Святого Петра, велел Бернини, главному архитектору собора, построить две давно задуманные колокольни на фасаде. Основания под них были были сделаны еще при Карло Мадерно (архитектор нефа и фасада) десятилетием ранее. После того, как в 1641 году первая башня была построена, на фасаде начали появляться трещины, однако, как ни странно, работы на второй башне были продолжены и был сооружён первый ярус. Несмотря на трещины, работы были остановлены только в июле 1642 года, ввиду финансовых трудностей, испытываемых Святым Престолом из-за войны за Кастро. После смерти Урбана в 1644 году и восшествия на престол Иннокентия X из семьи Памфили, врагов семьи Барберини, противники Бернини (особенно Борромини) раздули большую шумиху из-за трещин, предрекая разрушение всего собора и возлагая вину на Бернини. Исследование показало, что причиной были дефекты оснований башен, спроектированных Мадерно, и вины Бернини в произошедшем не было. Это было подтверждено и более поздним расследованием, предпринятым в 1680 году, в период правления папы Иннокентия XI^[30].

Тем не менее, репутация Бернини была серьёзно подорвана и в феврале 1646 года его противники убедили папу отдать приказ о сносе башен, что навлекло на Бернини большое унижение и серьезный финансовый ущерб. После этой неудачи, одной из немногих в его карьере, он ушёл в себя: по словам его сына, Доменико, его так и незаконченная статуя того периода «Истина, раскрытая Временем^[en]» задумывалась как самоутешительный комментарий к случившемуся, выражавший его веру в то, что Время откроет Истину об этой истории и полностью его оправдает, как в конце концов и случилось.

Впрочем, Бернини отчасти сохранил покровительство, даже папское. Иннокентий X оставил за Бернини все посты, на которые того назначил Урбан. Под руководством Бернини продолжались работы по украшению нефа собора Святого Петра, что включало в себя сложный многоцветный мраморный пол, мраморную облицовку стен и пилястров, а также множество лепных статуй и рельефов. Папа Александр VII как-то пошутил «Если вынести из собора всё, что сделал кавалер Бернини, там останутся только голые стены». В самом деле, после всех трудов Бернини в соборе на протяжении нескольких десятилетий, именно ему принадлежит львиная доля ответственности за производимое собором эмоциональное и эстетическое воздействие.^[31] Ему также позволили продолжить работу над усыпальницей Урбана VIII, несмотря на неприязнь Иннокентия к семье Барберини^[32]. Несколько месяцев спустя Бернини, при спорных обстоятельствах, добился престижного заказа от Памфили на постройку фонтана Четырёх Рек на Пьяцца Навона, подведя черту под своим позором и начав новую славную главу своей жизни.

Мемориал Марии Раджи, 1651.

Если и были какие-то сомнения в художественном таланте Бернини, то успех фонтана Четырёх Рек окончательно развеял их. Бернини продолжал получать заказы от высокопоставленных представителей римской аристократии и духовенства, а также как из-за пределов Рима, к примеру, от герцога Модены Франческо д’Эсте. В этих условиях талант Бернини достиг подлинного расцвета. Им были разработаны новые типы погребальных монументов, как например, парящий медальон на мемориале монахини Марии Раджи в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва. Капелла Раймонди в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио показала, как Бернини мог пользоваться скрытыми источниками освещения для отображения божественного вмешательства в своих скульптурных повествованиях.

Капелла Корнаро в Санта-Мария-делла-Витториа стала примером умения Бернини соединять скульптуру, архитектуру, фрески, лепнину и освещение в «чудесное целое» (bel composto, по выражению Филиппо Балдучини, одного из ранних биографов Бернини) и создавать то, что Ирвинг Левин назвал «единством изобразительных искусств». Центральной точкой капеллы является скульптурная группа, изображающая экстаз испанской монахини Терезы Авильской^[33]. Бернини представляет зрителю яркую картину, выполненную в блестящем белом мраморе: замершая Тереза и ангел с безмятежной улыбкой, осторожно направляющий стрелу в сердце святой. По обе стороны от скульптуры расположены своего рода театральные ложи, с рельефными изображениями членов семьи Корнаро — венецианской семьи, в честь которой сооружена капелла, включая кардинала Федерико Корнаро, который и заказал капеллу Бернини — погружённых в разговор между собой, предположительно, о событии, происходящем перед ними. Результатом стала сложная, но тонко организованная среда, обеспечивающая возвышенную духовную обстановку для максимальной передачи зрителю ощущения чудесного события^[34].

Это было проявлением художественной силы мастера, объединившим в себе различные формы изобразительного искусства, бывшие в распоряжении Бернини, включая скрытое освещение, позолоченные лучи, архитектурную перспективу, потайные линзы и более двадцати различных видов цветного мрамора: всё это объединилось в одном произведении — «совершенный, впечатляющий, затрагивающий глубокие чувства цельный ансамбль»^[35].