Лекции.Орг
 

Категории:


Расположение электрооборудования электропоезда ЭД4М


Искусственные сооружения железнодорожного транспорта: Искусственные сооружения по протяженности составляют в среднем менее 1,5% общей длины пути...


Как ухаживать за кактусами в домашних условиях, цветение: Для кого-то, это странное «колючее» растение, к тому же плохо растет в домашних условиях...

Из письма Н. В. Гоголя М. С. Щепкину 2 страница



Корабль, на котором нет компаса (современного ги­рокомпаса и гирорулевого прибора), а капитан только приблизительно знает направление пути, авторитетно помахивая рукой в ту сторону,— возможно, и придет к цели, но, скорее всего, пройдет мимо.

До того, как определить задачи и цели тренинга, на­помним вкратце его историю.

Происхождение «тренинга и муштры» Станислав­ского неразрывно с возникновением его системы в 1907 году и с его попытками провести систему в жизнь театра в 1911 году.

В эти годы он начал искать технические пути для создания такого самочувствия актера на сцене, которое, по его словам, создает благоприятную почву для при­хода вдохновения, а само не является случайным, но создается по произволу самого артиста, «по заказу» его.

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский расска­зал, что привело его к этим поискам и какие давно из­вестные истины он заново открыл для себя. Он расска­зал об убийственном актерском самочувствии, о противо­естественности такого самочувствия, которое вынуждает актера «стараться, пыжиться, напрягаться от бес­силия и невыполнимости задачи», потому что он «обя­зан внешне показывать то, чего не чувствует внутри».

Он рассказал, как ему удалось понять и почувство­вать одну творческую особенность, присущую всем великим актерам — Ермоловой, Дузе, Сальвини, Шаляпину и многим другим. В момент творчества у них отсутствовало излишнее мышечное напряжение, весь физический аппарат был в полном подчинении приказам воли, а большая общая сосредоточенность в сценическом действовании отвлекала от «страшной черной дыры сцени­ческого портала».

Он рассказал, наконец, как он понял и почувствовал силу магического «если бы», необходимость чувства правды; как открыл, что и чувство правды, и сосредо­точенность, и мышечная свобода поддаются развитию и упражнению.

Упражнения по напряжению и ослаблению мышц и упражнения на сосредоточенность, подвергаемые конт­ролю чувства правды, явились тем зерном, из которого выросла техническая часть системы. Эти упражнения стали первоначальным «тренингом и муштрой» того пе­риода системы, когда она еще была не свободна от не­которых идеалистических наслоений и не стояла на проч­ном материалистическом основании.

Оно и естественно. Нужно вспомнить атмосферу тех лет.

Годы 1907—1911 Станиславский характеризует как период своих сомнений и беспокойных исканий. Истори­чески—это были годы столыпинской реакции, разгула упадочных направлений в искусстве, поисков «новых форм» и временем очередного ниспровержения реализ­ма. Годы, когда и сам Станиславский поддался влиянию декадентских «новшеств».

1907 год—«Драма жизни» К. Гамсуна, спектакль, поставленный вместе с Л. А. Сулержицким. Успех этого спектакля носил «несколько скандальный оттенок», как вспоминает Станиславский. Зрители разделились на два лагеря,— одни кричали: «Позор Художественному теат­ру!», а другие восторженно аплодировали, восклицая:

«Смерть реализму! Да здравствуют левые!»

В том же году—пессимистическая «Жизнь Чело­века» Л. Андреева, в постановке которой Станиславский и Сулержицкий впервые использовали прием «черного бархата» и чрезмерно увлеклись внешними эффектами.

1911-й—эстетская и претенциозная постановка «Гам­лета» Гордоном Крэгом (мечтавшим об актере-«сверх-марионетке») при участии Станиславского и Сулержицкого.

В эти годы исподволь зрели элементы системы и соз­давались упражнения тренинга. Только пройдя сквозь декадентский угар и избавившись от него, Станислав­ский приступил к внедрению системы в жизнь. В театре на первых порах трудно было наладить планомерные занятия, поэтому организовали студию (будущую Пер­вую студию МХТ), художественное и административное руководство которой осуществлял Сулержицкий. Он и проводил большую часть уроков и репетиций.

«Замечательный человек исключительного таланта», как называет его Станиславский, Сулержицкий воспи­тал многих крупнейших актеров и режиссеров. Человек горячей души, острого и сердечного ума, редкого обая­ния, он пользовался громадным авторитетом у всех, с кем сталкивала его жизнь, и не мог не повлиять на формирование взглядов своих учеников. Однако нельзя думать, что мировоззрение этого талантливого худож­ника не наложило отпечатка на его истолкование си­стемы, а мировоззрение его не было свободно от некото­рых идеалистических заблуждений. Идейный толстовец, основатель поселения сектантов-духоборов в Канаде, Сулержицкий исповедовал идеи абстрактного христиан­ского гуманизма.

В театральной педагогике и сейчас живут упражне­ния, возникшие в те годы на занятиях с учениками мхатовских студий. До сих пор некоторые из этих ценных упражнений несут на себе следы двух давних источников — философии йогов и психологии Т. Рибо.

Не случайно, что часть упражнений возникла на основе йоги, древнеиндийской религиозно-идеалистической философской системы, интерес к которой был особенно

сильным в те годы. Понятно, чем йога привлекла учени­ков Станиславского. Во-первых, индийской философии не чуждо тяготение к материализму, к диалектическому толкованию многих явлений объективного мира. Это на­ложило некоторый отпечаток и на частные стороны уче­ния йоги — с ее методами контроля над дыханием, с ее знанием человеческого тела (например, много рацио­нального и полезного в том разделе «хатха-йоги», который называется «нияма» и говорит о соблюдении правил питания, режима труда и отдыха). Во-вторых, создателям мхатовских упражнений несомненно импони­ровало само наименование учения — йога, что означает «сосредоточение» в переводе на русский язык, то самое психическое явление, пути к которому искала си­стема.

В те стародавние времена ученики многих частных студий делали упражнения, пытаясь «излучать прану» как некий эфирный флюид, наполняющий душу. Упраж­нения на общение проводились в форме «лучеиспуска­ния» и «лучевосприятия», носящих почти мистический характер. В самом деле. Представим себе такую кар­тину. Два студийца сидят уставившись друг на друга. Не шелохнутся. Молчат. Из напряженных их глаз как будто выдавливается что-то таинственное. Это «испус­каются» лучи взаимного общения.

Для самого Станиславского и «прана» и «лучеиспус­кание» были чисто рабочими терминами, заменяющими недостающие понятия в современной ему психологии. «Прана» была заимствована из йоги и обозначала то мышечное чувство физической энергии, «переливанием» которой ученики занимались в упражнениях на напря­жение и раскрепощение мышц. «Лучеиспускание» пе­решло из психологии Рибо.

«.. .Некоторые из артистов и учеников,— пишет Ста­ниславский, касаясь именно этого времени,— приняли мою терминологию без проверки ее содержания... и стали преподавать якобы по моей «системе»... Для этого нужны упражнения, подобные тем, которые производит каждый певец, занятый постановкой своего го­лоса, каждый скрипач и виолончелист, вырабатываю­щий в себе настоящий артистический тон, каждый пиа­нист, развивающий технику пальцев, каждый танцор, подготовляющий свое тело для пластических движений и танцев и т. п. Всех этих систематических упражнений не было произведено ни тогда, ни теперь».

В своем дневнике 1913 года Александр Блок записал после разговора со Станиславским: «Лучеиспускание» — чувство собеседника, заражение одного другим. Опять анекдот: был целый период, когда все в студии занимались только «лучеиспусканием», гипнотизировали друг друга. Еще анекдот: «лучеиспус­кание» «нутром» — напирание на другого... Когда он все это рассказывал, я все время вспоминал теософские упражнения».

К сожалению, некоторые из подобных упражнений дошли до настоящего времени почти в том же первоз­данном виде, так позабавившем А. Блока.

Основное положение философии йоги гласит, что ма­терия и сознание—две независимые друг от друга и са­мостоятельные субстанции. Было так — сознание когда-то совершило трагическую ошибку, смешавшись с ма­терией, а та прибрала его к рукам. С тех пор сознание томится во власти материи и не может порвать эти цепи. Человеческое тело — грубая временная оболочка созна­ния. Только после смерти тела сознание освобождается.

Во всем живом, в каждой клетке растительного и животного организма, как утверждают йоги, присутст­вует прана, некая абсолютная энергия мирового духа. Чем больше накопил человек праны, тем он умнее и сильнее.

Йог Рамачарака рекомендует такое упражнение. «Сделайте несколько глубоких вдохов, мысленно рисуя себе, что вы поглощаете большое количество праны, и в результате вы непременно почувствуете очень значи­тельный прилив сил».

Или такое: «Пускай несколько человек сядут в круг, держа друг друга за руки, и пускай все представляют себе, что по кругу идет сильный ток магнетизма. Участ­вующие скоро на самом деле почувствуют легкие толч­ки, точно от проходящего через них электрического тока. Если в таком создавании тока праны практиковаться умеренно, то это будет действовать укрепляющим обра­зом на всех участвующих и придавать им силы».

Учение йоги о пране было подхвачено и «разрабо­тано» теософами. Объявлялось, что люди, обладающие так называемым психическим зрением, видят праническую ауру, окружающую человека неким подобием па­рообразного облака, овального по форме и занимаю­щего пространство от двух до трех футов по всем направлениям вокруг тела (какова точность!). Но это облако капризно: овевает человека только в том случае, если он духовно здоров. Нездоровые же субъекты хищ­нически пополняют свой недостаток духовной и жизнен­ной энергии, бессознательно вытягивая ее из здоровых, когда те рядом.

«Переливание энергии» в истолковании теософов— это весьма доступный и даже прозаический акт (только при сосредоточении!): прикоснуться к партнеру, пе­релить часть его энергии в себя, а потом перели­вать, сколько угодно, из одной части своего тела в другую.

Сосредоточение, согласно учению йоги, есть путь к самопознанию. Созерцающее внимание якобы теряется в созерцаемом объекте, а на высшей стадии сосредото­чения душа человека освобождается от воздействия объективной действительности и сливается воедино с «абсолютным знанием», с божеством.

Упражнения на сосредоточенность (разделы «асана» и «самадхи» в «хатха-йоге») основаны на статических положениях тела. Человек, например, долго сидит, скло­нив голову на колени. В результате нарушения кровооб­ращения мозга возникают галлюцинации, род насильст­венного экстаза.

Вивекананда советует такую методику самогипноза:

«Если сосредоточить сознание на кончике носа, то начи­наешь чувствовать через несколько секунд удивитель­ный запах. Если сосредоточить его на кончике языка, то чувствуется удивительный вкус».

Конечно, не о таком «сосредоточении» и не о таком «переливании энергии» думали те ученики Станислав­ского, которые воспользовались упражнениями йоги, но форма упражнений, перенесенная из системы Патанд-жали, способствовала их идеалистическому истолкова­нию. Тем более, что мхатовские студии зарождались во времена, когда вокруг бесновался оккультизм, в каждом «интеллигентном» доме был кружок теософов, а «жизненная энергия» и «упражнения йогов» были мод­ными темами разговоров.

Несомненно, именно на почве этих ошибок процве­тает в современной Америке та ветвь театральной пе­дагогики, которая ведет свое начало от Р. Болеславского, актера и режиссера Первой студии, основавшего в 1928 г. Американский лабораторный театр. Его статьи о раннем периоде системы, его педагогическая практика с мистическими упражнениями — все это привело в ре­зультате к такому истолкованию «тренинга и муштры», которое сомкнулось с психоанализом в духе 3. Фрейда.

А в одной из американских студий, где и теперь работают «по Станиславскому», очень своеобразно истолковывают положение о памяти чувств. Как свидетельствует крупнейший деятель мексиканского теа­тра Сэки Сано, в этой студии, например, если человек изображает пьяного, он непременно выпивает рюмку перед выходом на сцену. Некоторые из таких «последо­вателей» Станиславского еще энергичнее стремятся войти в роль. В поисках теоретического обоснования своей систе­мы, Станиславский обратился к трудам французского философа и психолога Т. Рибо, книги которого как раз тогда, на рубеже XIX и XX веков, широко распростра­нились в России.

«Причиной внимания всегда является аффективное состояние»—утверждал Рибо в книге «Психология вни­мания». К. С. Станиславский принял это положение за отправную точку в исследовании творческого самочувст­вия актера, лишив себя в то время возможности верно оценить все значение непрерывных связей человека с действительностью.

Психология Рибо, включающая в себя элементы ме­ханистического материализма, была идеалистична по своей сути и родственна воззрениям Дж. Беркли и Д. Юма, которые отделяли чисто психические связи от материальной действительности.

Внимание—это «факт исключительный, ненормаль­ный, который не может долго продолжаться»,— писал Рибо. Он разделил психическую деятельность орга­низма на «обыкновенное состояние» и «состояние вни­мания». В первом случае, как он отметил, человек полу­чает слабые представления и производит мало движе­ний, а во втором — живые представления сочетаются с сильными, сосредоточенными движениями. Причем это состояние может быть бессознательным: сознание не работает, а только «пользуется работой».

Отголоски этих воззрений можно встретить и в со­временных работах некоторых психологов, рассматри­вающих внимание как исключительный факт. Работы И. П. Павлова показали ошибочность таких взглядов. Физиологической основой внимания является безуслов­ный исследовательский рефлекс. Этот рефлекс, которым человек связан с окружающей средой, в процессе созна­тельной жизнедеятельности организма позволяет кон­центрировать возбуждение в определенных участках коры головного мозга и создавать торможение в других участках коры. Процесс этот осуществляется непрерыв­но и составляет условие жизни.

Отношение Рибо к вниманию как к исключительному факту логически подвело его к выводу, что к «абсолют­ному» вниманию человек может прийти лишь в некоем мистическом состоянии. Он совершенно серьезно разби­рает в своей книге, каким образом святая Тереза в XVI веке могла добиться «единения с богом». Психология Рибо сомкнулась с теософским мистицизмом.

Здесь корни бесплодных упражнений «на внимание». На первом этапе системы они играли значительную роль.

Изолируя внимание от фактов окружающей среды, Рибо резюмирует, что внимание зависит от аффектив­ных состояний, а они сводятся к стремлениям, жела­ниям. Станиславского этот вывод надолго приковал к исследованию аффективных состояний, и он не скоро пришел к утверждению примата физического действия.

Этот же вывод Рибо определил и методические принципы Вахтангова, М. Чехова и некоторых других учеников Станиславского. На позиции «хотение-внима­ние»- они и задержались. А Станиславский все ближе подходил к выводам И. П. Павлова, который впервые дал диалектико-материалистическое истолкование ассо­циативных связей, образующихся в результате воздейст­вия окружающего мира на органы чувств человека.

Известно, что в последние годы жизни Станислав­ский живо интересовался работами Павлова и изучал его труды. Известно также, что инициатива к личному сближению между ними исходила от Павлова. Любо­пытно, что еще в 1922 году Станиславский встретился с Павловым, который говорил «о слиянии искусства с наукой», как это отмечено в одном из писем Станис­лавского. Тяжелая болезнь Станиславского в 30-годах помешала, к сожалению, тесному сближению между ними. Но, как мы видим по последним заметкам Стани­славского, касающимся тренинга, упражнения 30-х го­дов были уже свободны и от налета идеализма Рибо и от мистицизма йоги.

Что же касается «лучеиспускания», которое перешло из психологии Рибо в систему Станиславского, то надо отметить, что ничего мистического в этом термине у Рибо нет. Он не говорит о «флюидах», «эманациях жизненной силы», а употребляет «лучеиспускание» в фигуральном значении слова. «Механизм умственной жизни,—пишет он,—состоит из беспрестанной смены внутренних процессов, из ряда ощущений, чувствова­ний, идей и образов, которые соединяются и отталки­ваются, следуя известным законам... Это есть лучеис­пускание, различного направления в различных слоях, подвижной агрегат, беспрестанно образующийся, унич­тожающийся и вновь образующийся».

Нельзя утверждать, что лишь йога и учение Рибо — фундамент первых упражнений тренинга. Внутренняя сущность упражнений и их основные цели исходили из того, как понимал искусство Станиславский,— из всего его мировоззрения, характер которого определялся ли­нией развития прогрессивной общественной мысли пред­революционной России, влиянием философских и эстетических идей русских революционных демократов, пре­емственностью взглядов великих деятелей русского реа­листического искусства, взглядов Пушкина и Щепкина, Толстого и Ермоловой.

На формирование системы несомненно повлияли и работы И. М. Сеченова «Рефлексы головного мозга» и «Элементы мысли», в которых великий основоположник русской физиологической школы показал, что в основе всех сложных психических процессов лежат физиологи­ческие процессы.

Основные эстетические принципы системы тесно свя­заны с такими работами Н. Г. Чернышевского, как «Эс­тетические отношения искусства к действительности» и «Очерки гоголевского периода русской литературы», где выражены коренные эстетические принципы материализ­ма, гласящие, что прекрасное в жизни выше прекрас­ного в искусстве, что сущность искусства — правдивое воспроизведение человека в обстоятельствах его жизни, что художественное творчество подчиняется общим за­конам человеческого труда и что искусство — познание, как и наука, оно не может не служить общественным интересам -и должно быть учебником жизни.

Вероятно, не прошла мимо внимания Станиславского и книга одного из виднейших театральных и литератур­ных деятелей конца XIX века С. А. Юрьева «Несколько мыслей о сценическом искусстве», вышедшая в 1888 году. Книга эта давно является библиографической ред­костью, поэтому мы вкратце рассмотрим те из ее глав­ных положений, которые созвучны системе Стани­славского.

Прежде всего в работе С. А. Юрьева (в общем-то склонного скорее к театру представления, а не пережи­вания) интересны его постоянные параллели «искусст­во — жизнь», его попытки объяснить некоторые свойства сценического таланта актера явлениями нормальной че­ловеческой психической деятельности.

Говоря о том, что «талант сценического артиста за­ключается в перевоплощении своей личности в личность другого лица, и притом художественно»,— автор заме­чает: «Каждому человеку, рожден ли он художником или поэтом или ни тем, ни другим, присуща способность под воздействием возбужденной фантазии сливаться с внутренней жизнью другого человека так, как бы душа последнего становилась его душою».

С. А. Юрьев утверждает, что для определения суще­ства сценического таланта необходимо следовать науч­ным выводам не только эстетики, но психологии и фи­зиологии. К сожалению, сам он следует большей частью лишь воззрениям В. Вундта, что снижает ценность его заключений.

Тем не менее, в книге есть ряд поучительных раз­мышлений. Так, в попытках найти истоки творческой деятельности мозга автор приводит много выписок из клинических историй, связанных с явлениями неврозов, внушений, сомнамбулизма и т. д. Он всюду ищет зако­номерности механизмов сознания и воли, убежденный, как и Станиславский, что природа психической деятель­ности актера на сцене и человека в жизни едина и нужно постигнуть ее законы.

С. А. Юрьев пишет: «.. .природа сценического артиста должна быть одарена сильной впечатлительностью, спо­собностью удерживать надолго впечатления или воспри­имчивостью и сильною удобоподвижностью чувств, то есть способностью быстро переходить из одного состоя­ния в другое, и, наконец, сильною энергией фантазии».

Рассматривая «такт» сценического артиста, автор пишет: «Будучи интеллектуальной силой, творчество ар­тистического такта может развиваться, и возрастать, как всякая духовная сила. Прогрессивное развитие такта совершается под влиянием прогрессивного развития трех сил: а) теоретического мышления и положитель­ных знаний, дающих нормы для творчества таланта, б) понимания артистом своих художественных задач... и в) эстетических и нравственных требований масс, вос­принимающих результаты творчества таланта актера».

Таковы главные положения работы С. А. Юрье­ва, показывающей направление поисков русской про­грессивной театральной мысли в те времена, когда Ста­ниславский начал свой путь в искусстве.

В 1910 году журнал «Вестник Европы» № 10 напеча­тал (в публикации П. Морозова) черновой план статьи А. Н. Островского, посвященный технике работы актера в связи с исследованием И. М. Сеченова «Элементы мысли». Слова А. Н. Островского о необходимости но­вой театральной школы, где актеров будут обучать «по Сеченову», прозвучали в те самые годы, когда Стани­славский приступил к внедрению своей системы.

Мы наметили здесь, в общих чертах, ту атмосферу, в которой рождалась система Станиславского (в ее, так сказать, первом чтении) и создавались первые упражне­ния актерского тренинга. Такое «трудное» происхожде­ние тренинга и является, вероятно, причиной того, что о нем мало писали, а упражнения его не собраны и не проанализированы.

Первая работа о тренинге, насколько нам известно, датируется 1919 годом. Тогда издававшийся Пролет­культом журнал «Горн» (№ 2-3 и 4) поместил две статьи М. Чехова о системе Станиславского. В статьях давалось описание некоторых упражнений, которые но­сили явную печать и йоги, и Рибо.

Сам М. Чехов, прекрасный мхатовский актер, нахо­дился в ту пору в состоянии жестокой нервной депрес­сии, как он пишет в своей книге «Путь актера», издан­ной в 1928 году. Он увлекался Ницше, Вл. Соловьевым, Шопенгауэром и философией йоги, которая была вос­принята им «вполне объективно, без надежды на новое миропонимание, но и без малейшего внутреннего сопро­тивления».

Чеховская студия, которую он вел в то время, была тесно связана с другими студиями, проводившими даже совместные занятия — Первой, Вахтанговской, армян­ской и Габима. Ясно, что идеалистическое истолкование «элементов внутреннего самочувствия» было во многом свойственно не только Чеховской студии.

Общие основы системы в первой статье излагались М. Чеховым в следующих выражениях (и тон этот ха­рактерен для обеих статей): «Система дает художнику ключ к его собственной душе», «Тело предательски про­изводит над душой самые грубые насилия», «Система помогает актеру ставить границы телу и оберегает душу от таких насилий», «Работа актера над собой заклю­чается в развитии гибкости своей души».

Примерно так же выражается Рамачарака в «Осно­вах философии индийских йогов»: «Раджа-йога стре­мится дать человеку власть над низшим «я», развить ум в таком направлении, которое соответствовало бы рас­крытию всех сил души, а потому учит прежде всего уп­равлять телом». Впрочем, Рамачарака может выра­жаться еще непонятнее: «Прежде чем душа получит возможность стоять в присутствии Учителей, ее ноги должны быть омыты кровью сердца». Беспокоясь, чтобы это не оказалось слишком туманным, йог уточняет:

«Слово душа употребляется здесь в смысле Божествен­ная душа, или звездный Дух».

Путаясь в понятиях «сознание» и «бессознание», М. Чехов говорит о сценической задаче, определение ко­торой «должно быть угадано чисто интуитивно и затем уже записано в сознании логическом». Появление этой первой статьи вызвало возражения Вахтангова. В журнале «Вестник театра» (№ 14, март 1919 г.) он поместил свой ответ «Пишущим о системе Станиславского».

Его, как он пишет, «огорчило заявление М. Чехова о том, что он собирается дать полное и подробное изло­жение системы», так как такое изложение должен сде­лать «только тот, кто создал эту систему». Он упрекнул М. Чехова «за сообщение оторванных от общего поло­жения частностей», за то, что не было сказано, как соз­давалась система, и за то, что М. Чехов «долго и про­странно рассказывает, как надо заниматься с учеником, что должен делать ученик», хотя это «нельзя изложить на 3—4 страницах журнала».

Вероятно, критика товарищей побудила М. Чехова более детально разработать в следующей статье прак­тическую часть работы с учеником. В то же время (лю­бопытный факт!) вторая статья появилась в «Горне» без подписи. Имя М. Чехова не было обозначено ни под статьей, ни в оглавлении,— едва ли по недосмотру ре­дакции.

Во второй статье есть описание тринадцати пример­ных упражнений «на внимание» и пятнадцати — «на веру, наивность и фантазию». Основным элементом творческого самочувствия М. Чехов называет внимание, рассматривая его как напряженную и сконцентрирован­ную сосредоточенность. В одном из таких упражнений он рекомендует ученику «стараться кому-либо внушить определенную мысль». Упражнения типа «прислушаться к какому-либо звуку» или «рассмотреть рисунок обоев» имеют здесь ту же основную цель — выработать вни­мание.

Не обошлось без влияния йогов. Требуя от ученика «чутко прислушиваться к тонким, еле уловимым обра­зам фантазии» и «стараться уловить перворожденный образ», М. Чехов описывает следующее упражнение:

«Сосед произносит слово. Надо стараться уловить самое первое впечатление и передать его другому соседу. Воз­никающие таким путем образы бывают так тонки и неуловимы, что передать их словом иногда бывает почти невозможно. Пусть это будет жест, выражение лица, даже нечленораздельный звук — все равно, лишь бы он выражал тот неуловимый образ, который возник в сознании».

(В одном из коллективов художественной самодея­тельности нам пришлось однажды, спустя 35 лет после написания М. Чеховым статьи, наблюдать, как этим са­мым упражнением занимались драмкружковцы, уча­щиеся школы ФЗО. В комнате висела гипнотическая ат­мосфера, а лица бедных парнишек были мокры от на­туги и излучали страх.)

М. Чехов обещал продолжения статей, но его не по­следовало. В следующем номере «Горна» о системе не было ни слова, а в первом номере за 1920 год читателям предлагалась стенограмма доклада В. Смышляева (пре­подававшего ранее в студии М. Чехова), в котором ре­шительно констатировалось, что «реализм стал помехой дальнейшего искусства театра» и необходимо «найти но­вую форму пролетарского искусства». Правда, эти ре­шительные выводы не помешали тому же В. Смышляеву ровно через год, в 1921 году, выпустить книгу «Теория обработки сценического зрелища», в которой, по суще­ству, излагалась система Станиславского в смышляевской интерпретации.

В том же номере «Горна» некий Б. А. расправлялся со всеми московскими театрами и раздавал всем се­страм по серьгам — таировский Камерный театр, писал он, «будет отвергнут, даже если он осмелеет до бессю­жетности», мейерхольдовскому театру «хочется, да не можется», и потому он не образец для пролетарского искусства, а «Малый театр и МХТ будут выброшены рабочим классом в мусорный ящик истории за буржуаз­ную диверсию».

«И здесь, в поспешном увлечении внешностью,— пи­сал об этом времени Станиславский,— многие решили, что переживание, психология — типичная принадлеж­ность буржуазного искусства, а пролетарское должно быть основано на физической культуре актера... Но не­ужели современная изощренность внешней художествен­ной формы родилась от примитивного вкуса пролетария, а не от гурманства и изысканности зрителя прежней буржуазной культуры? Неужели современный «гро­теск» не есть порождение пресыщенности, о которой го­ворит пословица, что «от хорошей пищи на капусту позывает»?

В этой обстановке печатная пропаганда системы была, конечно, затруднена. Среди немногих последую­щих работ, появившихся уже в 30-е годы, надо отметить как наиболее обстоятельную, хотя во многом спорную, книгу Ю. Кренке «Воспитание актера». Сравнительно недавно вышли книги В. Львовой и Л. Шихматова «Первые этюды» и Л. Шихматова «Актерские этюды», содержащие некоторые упражнения. Вот и все, что на­писано о тренинге как таковом.

А теперь перенесемся ненадолго из XX века в XV. В великую эпоху Возрождения, эпоху утверждения че­ловеческой личности, которая, по выражению Ф. Эн­гельса, «нуждалась в титанах и породила титанов по силе мысли, страсти и характеру»,— жил Леонардо да Винчи, художник и ученый, естествоиспытатель и тео­ретик.

Уверенный, что практика невозможна без теории, а теория бесплодна вне практики, он стремился подвести под свой реалистический художественный ме­тод теоретическую основу. «Все наше познание начи­нается с ощущений»,— говорил Леонардо и, связывая воедино искусство и науку, основывал свое художествен­ное творчество на познании объективных законов мате­риальной действительности.

Его обвиняли в измене искусству и в порочных твор­ческих методах. Как смел он не соглашаться с непозна­ваемостью творческого акта? Федерико Цуккари, ни­спровергая Леонардо, писал: «.. .все эти математические правила надо оставить тем наукам и отвлеченным изы­сканиям, которые своими опытами обращаются к рас­судку. Мы же, мастера искусства, не нуждаемся ни в каких других правилах, кроме тех, которые дает нам природа, чтобы изобразить ее».

Джордже Вазари иронизировал: «.. .таковы были его причуды, что, занимаясь философией явлений природы, он пытался распознать особые свойства растений». Паоло Джовио жалел Леонардо за то, что тот «отдавал себя нечеловечески тяжелой и отвратительной работе в анатомических изысканиях».

Что в самом деле! Видишь цветок— и рисуй цветок, а к чему изучать его строение? Видишь человека — ри­суй, как видишь, а не копайся в его внутренностях—они же не видны! Как похожи все эти рассуждения пятисот­летней давности на некоторые современные разговоры!

Бытует такой анекдот: Леонардо-де выдумывал ре­цепты составления красок для передачи нужного эмо­ционального состояния, заставлял учеников писать кар­тины по этим рецептам, и у них получалась мазня. А сам писал без всяких рецептов и получалось гениально!





Дата добавления: 2017-02-24; просмотров: 152 | Нарушение авторских прав


Рекомендуемый контект:


Похожая информация:

Поиск на сайте:


© 2015-2020 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.009 с.