Из письма Н. В. Гоголя М. С. Щепкину 2 страница

Корабль, на котором нет компаса (современного гирокомпаса и гирорулевого прибора), а капитан только приблизительно знает направление пути, авторитетно помахивая рукой в ту сторону,— возможно, и придет к цели, но, скорее всего, пройдет мимо.

До того, как определить задачи и цели тренинга, напомним вкратце его историю.

Происхождение «тренинга и муштры» Станиславского неразрывно с возникновением его системы в 1907 году и с его попытками провести систему в жизнь театра в 1911 году.

В эти годы он начал искать технические пути для создания такого самочувствия актера на сцене, которое, по его словам, создает благоприятную почву для прихода вдохновения, а само не является случайным, но создается по произволу самого артиста, «по заказу» его.

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский рассказал, что привело его к этим поискам и какие давно известные истины он заново открыл для себя. Он рассказал об убийственном актерском самочувствии, о противоестественности такого самочувствия, которое вынуждает актера «стараться, пыжиться, напрягаться от бессилия и невыполнимости задачи», потому что он «обязан внешне показывать то, чего не чувствует внутри».

Он рассказал, как ему удалось понять и почувствовать одну творческую особенность, присущую всем великим актерам — Ермоловой, Дузе, Сальвини, Шаляпину и многим другим. В момент творчества у них отсутствовало излишнее мышечное напряжение, весь физический аппарат был в полном подчинении приказам воли, а большая общая сосредоточенность в сценическом действовании отвлекала от «страшной черной дыры сценического портала».

Он рассказал, наконец, как он понял и почувствовал силу магического «если бы», необходимость чувства правды; как открыл, что и чувство правды, и сосредоточенность, и мышечная свобода поддаются развитию и упражнению.

Упражнения по напряжению и ослаблению мышц и упражнения на сосредоточенность, подвергаемые контролю чувства правды, явились тем зерном, из которого выросла техническая часть системы. Эти упражнения стали первоначальным «тренингом и муштрой» того периода системы, когда она еще была не свободна от некоторых идеалистических наслоений и не стояла на прочном материалистическом основании.

Оно и естественно. Нужно вспомнить атмосферу тех лет.

Годы 1907—1911 Станиславский характеризует как период своих сомнений и беспокойных исканий. Исторически—это были годы столыпинской реакции, разгула упадочных направлений в искусстве, поисков «новых форм» и временем очередного ниспровержения реализма. Годы, когда и сам Станиславский поддался влиянию декадентских «новшеств».

1907 год—«Драма жизни» К. Гамсуна, спектакль, поставленный вместе с Л. А. Сулержицким. Успех этого спектакля носил «несколько скандальный оттенок», как вспоминает Станиславский. Зрители разделились на два лагеря,— одни кричали: «Позор Художественному театру!», а другие восторженно аплодировали, восклицая:

«Смерть реализму! Да здравствуют левые!»

В том же году—пессимистическая «Жизнь Человека» Л. Андреева, в постановке которой Станиславский и Сулержицкий впервые использовали прием «черного бархата» и чрезмерно увлеклись внешними эффектами.

1911-й—эстетская и претенциозная постановка «Гамлета» Гордоном Крэгом (мечтавшим об актере-«сверх-марионетке») при участии Станиславского и Сулержицкого.

В эти годы исподволь зрели элементы системы и создавались упражнения тренинга. Только пройдя сквозь декадентский угар и избавившись от него, Станиславский приступил к внедрению системы в жизнь. В театре на первых порах трудно было наладить планомерные занятия, поэтому организовали студию (будущую Первую студию МХТ), художественное и административное руководство которой осуществлял Сулержицкий. Он и проводил большую часть уроков и репетиций.

«Замечательный человек исключительного таланта», как называет его Станиславский, Сулержицкий воспитал многих крупнейших актеров и режиссеров. Человек горячей души, острого и сердечного ума, редкого обаяния, он пользовался громадным авторитетом у всех, с кем сталкивала его жизнь, и не мог не повлиять на формирование взглядов своих учеников. Однако нельзя думать, что мировоззрение этого талантливого художника не наложило отпечатка на его истолкование системы, а мировоззрение его не было свободно от некоторых идеалистических заблуждений. Идейный толстовец, основатель поселения сектантов-духоборов в Канаде, Сулержицкий исповедовал идеи абстрактного христианского гуманизма.

В театральной педагогике и сейчас живут упражнения, возникшие в те годы на занятиях с учениками мхатовских студий. До сих пор некоторые из этих ценных упражнений несут на себе следы двух давних источников — философии йогов и психологии Т. Рибо.

Не случайно, что часть упражнений возникла на основе йоги, древнеиндийской религиозно-идеалистической философской системы, интерес к которой был особенно

сильным в те годы. Понятно, чем йога привлекла учеников Станиславского. Во-первых, индийской философии не чуждо тяготение к материализму, к диалектическому толкованию многих явлений объективного мира. Это наложило некоторый отпечаток и на частные стороны учения йоги — с ее методами контроля над дыханием, с ее знанием человеческого тела (например, много рационального и полезного в том разделе «хатха-йоги», который называется «нияма» и говорит о соблюдении правил питания, режима труда и отдыха). Во-вторых, создателям мхатовских упражнений несомненно импонировало само наименование учения — йога, что означает «сосредоточение» в переводе на русский язык, то самое психическое явление, пути к которому искала система.

В те стародавние времена ученики многих частных студий делали упражнения, пытаясь «излучать прану» как некий эфирный флюид, наполняющий душу. Упражнения на общение проводились в форме «лучеиспускания» и «лучевосприятия», носящих почти мистический характер. В самом деле. Представим себе такую картину. Два студийца сидят уставившись друг на друга. Не шелохнутся. Молчат. Из напряженных их глаз как будто выдавливается что-то таинственное. Это «испускаются» лучи взаимного общения.

Для самого Станиславского и «прана» и «лучеиспускание» были чисто рабочими терминами, заменяющими недостающие понятия в современной ему психологии. «Прана» была заимствована из йоги и обозначала то мышечное чувство физической энергии, «переливанием» которой ученики занимались в упражнениях на напряжение и раскрепощение мышц. «Лучеиспускание» перешло из психологии Рибо.

«...Некоторые из артистов и учеников,— пишет Станиславский, касаясь именно этого времени,— приняли мою терминологию без проверки ее содержания... и стали преподавать якобы по моей «системе»... Для этого нужны упражнения, подобные тем, которые производит каждый певец, занятый постановкой своего голоса, каждый скрипач и виолончелист, вырабатывающий в себе настоящий артистический тон, каждый пианист, развивающий технику пальцев, каждый танцор, подготовляющий свое тело для пластических движений и танцев и т. п. Всех этих систематических упражнений не было произведено ни тогда, ни теперь».

В своем дневнике 1913 года Александр Блок записал после разговора со Станиславским: «Лучеиспускание» — чувство собеседника, заражение одного другим. Опять анекдот: был целый период, когда все в студии занимались только «лучеиспусканием», гипнотизировали друг друга. Еще анекдот: «лучеиспускание» «нутром» — напирание на другого... Когда он все это рассказывал, я все время вспоминал теософские упражнения».

К сожалению, некоторые из подобных упражнений дошли до настоящего времени почти в том же первозданном виде, так позабавившем А. Блока.

Основное положение философии йоги гласит, что материя и сознание—две независимые друг от друга и самостоятельные субстанции. Было так — сознание когда-то совершило трагическую ошибку, смешавшись с материей, а та прибрала его к рукам. С тех пор сознание томится во власти материи и не может порвать эти цепи. Человеческое тело — грубая временная оболочка сознания. Только после смерти тела сознание освобождается.

Во всем живом, в каждой клетке растительного и животного организма, как утверждают йоги, присутствует прана, некая абсолютная энергия мирового духа. Чем больше накопил человек праны, тем он умнее и сильнее.

Йог Рамачарака рекомендует такое упражнение. «Сделайте несколько глубоких вдохов, мысленно рисуя себе, что вы поглощаете большое количество праны, и в результате вы непременно почувствуете очень значительный прилив сил».

Или такое: «Пускай несколько человек сядут в круг, держа друг друга за руки, и пускай все представляют себе, что по кругу идет сильный ток магнетизма. Участвующие скоро на самом деле почувствуют легкие толчки, точно от проходящего через них электрического тока. Если в таком создавании тока праны практиковаться умеренно, то это будет действовать укрепляющим образом на всех участвующих и придавать им силы».

Учение йоги о пране было подхвачено и «разработано» теософами. Объявлялось, что люди, обладающие так называемым психическим зрением, видят праническую ауру, окружающую человека неким подобием парообразного облака, овального по форме и занимающего пространство от двух до трех футов по всем направлениям вокруг тела (какова точность!). Но это облако капризно: овевает человека только в том случае, если он духовно здоров. Нездоровые же субъекты хищнически пополняют свой недостаток духовной и жизненной энергии, бессознательно вытягивая ее из здоровых, когда те рядом.

«Переливание энергии» в истолковании теософов— это весьма доступный и даже прозаический акт (только при сосредоточении!): прикоснуться к партнеру, перелить часть его энергии в себя, а потом переливать, сколько угодно, из одной части своего тела в другую.

Сосредоточение, согласно учению йоги, есть путь к самопознанию. Созерцающее внимание якобы теряется в созерцаемом объекте, а на высшей стадии сосредоточения душа человека освобождается от воздействия объективной действительности и сливается воедино с «абсолютным знанием», с божеством.

Упражнения на сосредоточенность (разделы «асана» и «самадхи» в «хатха-йоге») основаны на статических положениях тела. Человек, например, долго сидит, склонив голову на колени. В результате нарушения кровообращения мозга возникают галлюцинации, род насильственного экстаза.

Вивекананда советует такую методику самогипноза:

«Если сосредоточить сознание на кончике носа, то начинаешь чувствовать через несколько секунд удивительный запах. Если сосредоточить его на кончике языка, то чувствуется удивительный вкус».

Конечно, не о таком «сосредоточении» и не о таком «переливании энергии» думали те ученики Станиславского, которые воспользовались упражнениями йоги, но форма упражнений, перенесенная из системы Патанд-жали, способствовала их идеалистическому истолкованию. Тем более, что мхатовские студии зарождались во времена, когда вокруг бесновался оккультизм, в каждом «интеллигентном» доме был кружок теософов, а «жизненная энергия» и «упражнения йогов» были модными темами разговоров.

Несомненно, именно на почве этих ошибок процветает в современной Америке та ветвь театральной педагогики, которая ведет свое начало от Р. Болеславского, актера и режиссера Первой студии, основавшего в 1928 г. Американский лабораторный театр. Его статьи о раннем периоде системы, его педагогическая практика с мистическими упражнениями — все это привело в результате к такому истолкованию «тренинга и муштры», которое сомкнулось с психоанализом в духе 3. Фрейда.

А в одной из американских студий, где и теперь работают «по Станиславскому», очень своеобразно истолковывают положение о памяти чувств. Как свидетельствует крупнейший деятель мексиканского театра Сэки Сано, в этой студии, например, если человек изображает пьяного, он непременно выпивает рюмку перед выходом на сцену. Некоторые из таких «последователей» Станиславского еще энергичнее стремятся войти в роль. В поисках теоретического обоснования своей системы, Станиславский обратился к трудам французского философа и психолога Т. Рибо, книги которого как раз тогда, на рубеже XIX и XX веков, широко распространились в России.

«Причиной внимания всегда является аффективное состояние»—утверждал Рибо в книге «Психология внимания». К. С. Станиславский принял это положение за отправную точку в исследовании творческого самочувствия актера, лишив себя в то время возможности верно оценить все значение непрерывных связей человека с действительностью.

Психология Рибо, включающая в себя элементы механистического материализма, была идеалистична по своей сути и родственна воззрениям Дж. Беркли и Д. Юма, которые отделяли чисто психические связи от материальной действительности.

Внимание—это «факт исключительный, ненормальный, который не может долго продолжаться»,— писал Рибо. Он разделил психическую деятельность организма на «обыкновенное состояние» и «состояние внимания». В первом случае, как он отметил, человек получает слабые представления и производит мало движений, а во втором — живые представления сочетаются с сильными, сосредоточенными движениями. Причем это состояние может быть бессознательным: сознание не работает, а только «пользуется работой».

Отголоски этих воззрений можно встретить и в современных работах некоторых психологов, рассматривающих внимание как исключительный факт. Работы И. П. Павлова показали ошибочность таких взглядов. Физиологической основой внимания является безусловный исследовательский рефлекс. Этот рефлекс, которым человек связан с окружающей средой, в процессе сознательной жизнедеятельности организма позволяет концентрировать возбуждение в определенных участках коры головного мозга и создавать торможение в других участках коры. Процесс этот осуществляется непрерывно и составляет условие жизни.

Отношение Рибо к вниманию как к исключительному факту логически подвело его к выводу, что к «абсолютному» вниманию человек может прийти лишь в некоем мистическом состоянии. Он совершенно серьезно разбирает в своей книге, каким образом святая Тереза в XVI веке могла добиться «единения с богом». Психология Рибо сомкнулась с теософским мистицизмом.

Здесь корни бесплодных упражнений «на внимание». На первом этапе системы они играли значительную роль.

Изолируя внимание от фактов окружающей среды, Рибо резюмирует, что внимание зависит от аффективных состояний, а они сводятся к стремлениям, желаниям. Станиславского этот вывод надолго приковал к исследованию аффективных состояний, и он не скоро пришел к утверждению примата физического действия.

Этот же вывод Рибо определил и методические принципы Вахтангова, М. Чехова и некоторых других учеников Станиславского. На позиции «хотение-внимание»- они и задержались. А Станиславский все ближе подходил к выводам И. П. Павлова, который впервые дал диалектико-материалистическое истолкование ассоциативных связей, образующихся в результате воздействия окружающего мира на органы чувств человека.

Известно, что в последние годы жизни Станиславский живо интересовался работами Павлова и изучал его труды. Известно также, что инициатива к личному сближению между ними исходила от Павлова. Любопытно, что еще в 1922 году Станиславский встретился с Павловым, который говорил «о слиянии искусства с наукой», как это отмечено в одном из писем Станиславского. Тяжелая болезнь Станиславского в 30-годах помешала, к сожалению, тесному сближению между ними. Но, как мы видим по последним заметкам Станиславского, касающимся тренинга, упражнения 30-х годов были уже свободны и от налета идеализма Рибо и от мистицизма йоги.

Что же касается «лучеиспускания», которое перешло из психологии Рибо в систему Станиславского, то надо отметить, что ничего мистического в этом термине у Рибо нет. Он не говорит о «флюидах», «эманациях жизненной силы», а употребляет «лучеиспускание» в фигуральном значении слова. «Механизм умственной жизни,—пишет он,—состоит из беспрестанной смены внутренних процессов, из ряда ощущений, чувствований, идей и образов, которые соединяются и отталкиваются, следуя известным законам... Это есть лучеиспускание, различного направления в различных слоях, подвижной агрегат, беспрестанно образующийся, уничтожающийся и вновь образующийся».

Нельзя утверждать, что лишь йога и учение Рибо — фундамент первых упражнений тренинга. Внутренняя сущность упражнений и их основные цели исходили из того, как понимал искусство Станиславский,— из всего его мировоззрения, характер которого определялся линией развития прогрессивной общественной мысли предреволюционной России, влиянием философских и эстетических идей русских революционных демократов, преемственностью взглядов великих деятелей русского реалистического искусства, взглядов Пушкина и Щепкина, Толстого и Ермоловой.

На формирование системы несомненно повлияли и работы И. М. Сеченова «Рефлексы головного мозга» и «Элементы мысли», в которых великий основоположник русской физиологической школы показал, что в основе всех сложных психических процессов лежат физиологические процессы.

Основные эстетические принципы системы тесно связаны с такими работами Н. Г. Чернышевского, как «Эстетические отношения искусства к действительности» и «Очерки гоголевского периода русской литературы», где выражены коренные эстетические принципы материализма, гласящие, что прекрасное в жизни выше прекрасного в искусстве, что сущность искусства — правдивое воспроизведение человека в обстоятельствах его жизни, что художественное творчество подчиняется общим законам человеческого труда и что искусство — познание, как и наука, оно не может не служить общественным интересам -и должно быть учебником жизни.

Вероятно, не прошла мимо внимания Станиславского и книга одного из виднейших театральных и литературных деятелей конца XIX века С. А. Юрьева «Несколько мыслей о сценическом искусстве», вышедшая в 1888 году. Книга эта давно является библиографической редкостью, поэтому мы вкратце рассмотрим те из ее главных положений, которые созвучны системе Станиславского.

Прежде всего в работе С. А. Юрьева (в общем-то склонного скорее к театру представления, а не переживания) интересны его постоянные параллели «искусство — жизнь», его попытки объяснить некоторые свойства сценического таланта актера явлениями нормальной человеческой психической деятельности.

Говоря о том, что «талант сценического артиста заключается в перевоплощении своей личности в личность другого лица, и притом художественно»,— автор замечает: «Каждому человеку, рожден ли он художником или поэтом или ни тем, ни другим, присуща способность под воздействием возбужденной фантазии сливаться с внутренней жизнью другого человека так, как бы душа последнего становилась его душою».

С. А. Юрьев утверждает, что для определения существа сценического таланта необходимо следовать научным выводам не только эстетики, но психологии и физиологии. К сожалению, сам он следует большей частью лишь воззрениям В. Вундта, что снижает ценность его заключений.

Тем не менее, в книге есть ряд поучительных размышлений. Так, в попытках найти истоки творческой деятельности мозга автор приводит много выписок из клинических историй, связанных с явлениями неврозов, внушений, сомнамбулизма и т. д. Он всюду ищет закономерности механизмов сознания и воли, убежденный, как и Станиславский, что природа психической деятельности актера на сцене и человека в жизни едина и нужно постигнуть ее законы.

С. А. Юрьев пишет: «...природа сценического артиста должна быть одарена сильной впечатлительностью, способностью удерживать надолго впечатления или восприимчивостью и сильною удобоподвижностью чувств, то есть способностью быстро переходить из одного состояния в другое, и, наконец, сильною энергией фантазии».

Рассматривая «такт» сценического артиста, автор пишет: «Будучи интеллектуальной силой, творчество артистического такта может развиваться, и возрастать, как всякая духовная сила. Прогрессивное развитие такта совершается под влиянием прогрессивного развития трех сил: а) теоретического мышления и положительных знаний, дающих нормы для творчества таланта, б) понимания артистом своих художественных задач... и в) эстетических и нравственных требований масс, воспринимающих результаты творчества таланта актера».

Таковы главные положения работы С. А. Юрьева, показывающей направление поисков русской прогрессивной театральной мысли в те времена, когда Станиславский начал свой путь в искусстве.

В 1910 году журнал «Вестник Европы» № 10 напечатал (в публикации П. Морозова) черновой план статьи А. Н. Островского, посвященный технике работы актера в связи с исследованием И. М. Сеченова «Элементы мысли». Слова А. Н. Островского о необходимости новой театральной школы, где актеров будут обучать «по Сеченову», прозвучали в те самые годы, когда Станиславский приступил к внедрению своей системы.

Мы наметили здесь, в общих чертах, ту атмосферу, в которой рождалась система Станиславского (в ее, так сказать, первом чтении) и создавались первые упражнения актерского тренинга. Такое «трудное» происхождение тренинга и является, вероятно, причиной того, что о нем мало писали, а упражнения его не собраны и не проанализированы.

Первая работа о тренинге, насколько нам известно, датируется 1919 годом. Тогда издававшийся Пролеткультом журнал «Горн» (№ 2-3 и 4) поместил две статьи М. Чехова о системе Станиславского. В статьях давалось описание некоторых упражнений, которые носили явную печать и йоги, и Рибо.

Сам М. Чехов, прекрасный мхатовский актер, находился в ту пору в состоянии жестокой нервной депрессии, как он пишет в своей книге «Путь актера», изданной в 1928 году. Он увлекался Ницше, Вл. Соловьевым, Шопенгауэром и философией йоги, которая была воспринята им «вполне объективно, без надежды на новое миропонимание, но и без малейшего внутреннего сопротивления».

Чеховская студия, которую он вел в то время, была тесно связана с другими студиями, проводившими даже совместные занятия — Первой, Вахтанговской, армянской и Габима. Ясно, что идеалистическое истолкование «элементов внутреннего самочувствия» было во многом свойственно не только Чеховской студии.

Общие основы системы в первой статье излагались М. Чеховым в следующих выражениях (и тон этот характерен для обеих статей): «Система дает художнику ключ к его собственной душе», «Тело предательски производит над душой самые грубые насилия», «Система помогает актеру ставить границы телу и оберегает душу от таких насилий», «Работа актера над собой заключается в развитии гибкости своей души».

Примерно так же выражается Рамачарака в «Основах философии индийских йогов»: «Раджа-йога стремится дать человеку власть над низшим «я», развить ум в таком направлении, которое соответствовало бы раскрытию всех сил души, а потому учит прежде всего управлять телом». Впрочем, Рамачарака может выражаться еще непонятнее: «Прежде чем душа получит возможность стоять в присутствии Учителей, ее ноги должны быть омыты кровью сердца». Беспокоясь, чтобы это не оказалось слишком туманным, йог уточняет:

«Слово душа употребляется здесь в смысле Божественная душа, или звездный Дух».

Путаясь в понятиях «сознание» и «бессознание», М. Чехов говорит о сценической задаче, определение которой «должно быть угадано чисто интуитивно и затем уже записано в сознании логическом». Появление этой первой статьи вызвало возражения Вахтангова. В журнале «Вестник театра» (№ 14, март 1919 г.) он поместил свой ответ «Пишущим о системе Станиславского».

Его, как он пишет, «огорчило заявление М. Чехова о том, что он собирается дать полное и подробное изложение системы», так как такое изложение должен сделать «только тот, кто создал эту систему». Он упрекнул М. Чехова «за сообщение оторванных от общего положения частностей», за то, что не было сказано, как создавалась система, и за то, что М. Чехов «долго и пространно рассказывает, как надо заниматься с учеником, что должен делать ученик», хотя это «нельзя изложить на 3—4 страницах журнала».

Вероятно, критика товарищей побудила М. Чехова более детально разработать в следующей статье практическую часть работы с учеником. В то же время (любопытный факт!) вторая статья появилась в «Горне» без подписи. Имя М. Чехова не было обозначено ни под статьей, ни в оглавлении,— едва ли по недосмотру редакции.

Во второй статье есть описание тринадцати примерных упражнений «на внимание» и пятнадцати — «на веру, наивность и фантазию». Основным элементом творческого самочувствия М. Чехов называет внимание, рассматривая его как напряженную и сконцентрированную сосредоточенность. В одном из таких упражнений он рекомендует ученику «стараться кому-либо внушить определенную мысль». Упражнения типа «прислушаться к какому-либо звуку» или «рассмотреть рисунок обоев» имеют здесь ту же основную цель — выработать внимание.

Не обошлось без влияния йогов. Требуя от ученика «чутко прислушиваться к тонким, еле уловимым образам фантазии» и «стараться уловить перворожденный образ», М. Чехов описывает следующее упражнение:

«Сосед произносит слово. Надо стараться уловить самое первое впечатление и передать его другому соседу. Возникающие таким путем образы бывают так тонки и неуловимы, что передать их словом иногда бывает почти невозможно. Пусть это будет жест, выражение лица, даже нечленораздельный звук — все равно, лишь бы он выражал тот неуловимый образ, который возник в сознании».

(В одном из коллективов художественной самодеятельности нам пришлось однажды, спустя 35 лет после написания М. Чеховым статьи, наблюдать, как этим самым упражнением занимались драмкружковцы, учащиеся школы ФЗО. В комнате висела гипнотическая атмосфера, а лица бедных парнишек были мокры от натуги и излучали страх.)

М. Чехов обещал продолжения статей, но его не последовало. В следующем номере «Горна» о системе не было ни слова, а в первом номере за 1920 год читателям предлагалась стенограмма доклада В. Смышляева (преподававшего ранее в студии М. Чехова), в котором решительно констатировалось, что «реализм стал помехой дальнейшего искусства театра» и необходимо «найти новую форму пролетарского искусства». Правда, эти решительные выводы не помешали тому же В. Смышляеву ровно через год, в 1921 году, выпустить книгу «Теория обработки сценического зрелища», в которой, по существу, излагалась система Станиславского в смышляевской интерпретации.

В том же номере «Горна» некий Б. А. расправлялся со всеми московскими театрами и раздавал всем сестрам по серьгам — таировский Камерный театр, писал он, «будет отвергнут, даже если он осмелеет до бессюжетности», мейерхольдовскому театру «хочется, да не можется», и потому он не образец для пролетарского искусства, а «Малый театр и МХТ будут выброшены рабочим классом в мусорный ящик истории за буржуазную диверсию».

«И здесь, в поспешном увлечении внешностью,— писал об этом времени Станиславский,— многие решили, что переживание, психология — типичная принадлежность буржуазного искусства, а пролетарское должно быть основано на физической культуре актера... Но неужели современная изощренность внешней художественной формы родилась от примитивного вкуса пролетария, а не от гурманства и изысканности зрителя прежней буржуазной культуры? Неужели современный «гротеск» не есть порождение пресыщенности, о которой говорит пословица, что «от хорошей пищи на капусту позывает»?

В этой обстановке печатная пропаганда системы была, конечно, затруднена. Среди немногих последующих работ, появившихся уже в 30-е годы, надо отметить как наиболее обстоятельную, хотя во многом спорную, книгу Ю. Кренке «Воспитание актера». Сравнительно недавно вышли книги В. Львовой и Л. Шихматова «Первые этюды» и Л. Шихматова «Актерские этюды», содержащие некоторые упражнения. Вот и все, что написано о тренинге как таковом.

А теперь перенесемся ненадолго из XX века в XV. В великую эпоху Возрождения, эпоху утверждения человеческой личности, которая, по выражению Ф. Энгельса, «нуждалась в титанах и породила титанов по силе мысли, страсти и характеру»,— жил Леонардо да Винчи, художник и ученый, естествоиспытатель и теоретик.

Уверенный, что практика невозможна без теории, а теория бесплодна вне практики, он стремился подвести под свой реалистический художественный метод теоретическую основу. «Все наше познание начинается с ощущений»,— говорил Леонардо и, связывая воедино искусство и науку, основывал свое художественное творчество на познании объективных законов материальной действительности.

Его обвиняли в измене искусству и в порочных творческих методах. Как смел он не соглашаться с непознаваемостью творческого акта? Федерико Цуккари, ниспровергая Леонардо, писал: «...все эти математические правила надо оставить тем наукам и отвлеченным изысканиям, которые своими опытами обращаются к рассудку. Мы же, мастера искусства, не нуждаемся ни в каких других правилах, кроме тех, которые дает нам природа, чтобы изобразить ее».

Джордже Вазари иронизировал: «...таковы были его причуды, что, занимаясь философией явлений природы, он пытался распознать особые свойства растений». Паоло Джовио жалел Леонардо за то, что тот «отдавал себя нечеловечески тяжелой и отвратительной работе в анатомических изысканиях».

Что в самом деле! Видишь цветок— и рисуй цветок, а к чему изучать его строение? Видишь человека — рисуй, как видишь, а не копайся в его внутренностях—они же не видны! Как похожи все эти рассуждения пятисотлетней давности на некоторые современные разговоры!

Бытует такой анекдот: Леонардо-де выдумывал рецепты составления красок для передачи нужного эмоционального состояния, заставлял учеников писать картины по этим рецептам, и у них получалась мазня. А сам писал без всяких рецептов и получалось гениально!