Янсон Х.В., Янсон Э.Ф. Основы истории искусств. СПб., 1996. Ч.I. 1 страница

Древний мир История искусства — это не просто череда предметов искусства, созданных человеком. Она тесно связана с самой историей, т. е. письменными свидетельствами о событиях в жизни человечества. Поэтому мы должны обратиться прежде всего к самой концепции истории, которая, как принято считать, начинается с изобретения письменности. Действительно, изобретение письменности принадлежит к ранним достижениям «исторических» цивилизаций Месопотамии и Египта. Без письменности историческое развитие было бы невозможно. Мы не знаем самых ранних фаз этого развития; письменность, вероятно, создавалась несколько сот лет, приблизительно между 3300 и 3000 г. до н.э., и в первую очередь в Месопотамии, после того, как новые общества уже завершили начальные стадии развития. Таким образом, «история» прошла уже немалый путь к тому времени, когда письменность могла быть использована для регистрации событий. Изобретение письменности представляет собой удобный момент для начала отсчета, поскольку отсутствие письменных свидетельств является одним из главных отличий между доисторическим и историческим обществами. Но стоит нам задаться вопросом, почему это так, и мы сталкиваемся с некоторыми трудноразрешимыми проблемами. Во-первых, насколько обосновано различие между доисторическим и историческим? Выражает ли оно лишь разную меру наших знаний о прошлом? (Благодаря изобретению письменности, мы знаем гораздо больше об историческом этапе развития человечества, чем о доисторическом.) Или с началом истории связаны реальные изменения в характере происходящих событий и в самой их природе? Очевидно, какие-то события происходили и в доисторический период. И все же важные изменения в жизни человечества — вехи на пути его развития, — какими бы существенными они ни были, кажутся невероятно медленными и постепенными, если подходить к ним с меркой событий последних 5000 лет. Начало истории, следовательно, означает внезапное ускорение событий, как бы переключение скоростей двигателя. Оно означает также изменение характера событий. Общества, вступившие в исторический период, в буквальном смысле делают историю. Они не только вызывают к жизни «великих людей и великие деяния», если процитировать одно традиционное определение, поскольку требуют человеческих усилий большого масштаба, но и делают эти деяния незабываемыми. А чтобы событие стало незабываемым, оно должно быть не просто «достойным того, чтобы его помнили». Оно должно не растягиваться на много веков, но совершиться достаточно быстро, чтобы запечатлеться в человеческой памяти. Такого рода памятные события, взятые в совокупности, и создали постоянно ускоряющийся темп изменений, переживаемый человечеством за последние пять тысячелетий, если начинать отсчет с того, что мы называем- древним миром. Старый каменный век Когда человеческие существа начали создавать произведения искусства? Что побудило их делать это? Как выглядели эти самые ранние произведения? Любая история искусства должна начинаться с этих вопросов, причем вполне вероятно, что ответа на них не будет. Наши древнейшие предки начали ходить по земле на двух ногах около четырех миллионов лет назад, но для нас осталось неизвестным, как они использовали свои руки. Прошло более двух миллионов лет — и мы встречаем самые ранние свидетельства изготовления орудий. Люди, должно быть, использовали орудия всегда. В конце концов, даже обезьяны поднимают палку, чтобы сшибить банан с дерева, или камень, чтобы бросить его во врага. Изготовление орудий — намного более сложное занятие. Оно требует, прежде всего, способности думать о палках или камнях как о предметах, при помощи которых можно сбить фрукты с дерева или раздробить кость, не только тогда, когда они нужны для этих целей, но и в любое другое время. И когда люди обрели эту способность, они постепенно обнаружили, что некоторые палки и камни имеют более удобную форму, чем другие, и стали откладывать их для использования в будущем. Они выбрали и «назначили» некоторые палки или камни на роль орудий, поскольку начали понимать взаимосвязь между формой и функцией. Палки, конечно, не сохранились, зато сохранились некоторые камни. Это большие булыжники или куски скалы, на которых видны следы многократного использования для одной и той же операции, какой бы она ни была. Следующий шаг — попытка обтесать эти «назначенные» предметы, чтобы улучшить их форму. Это первое ремесло, о котором мы имеем свидетельства, и с ним мы входим в фазу человеческого развития, известную как палеолит или Старый каменный век. Пещерное искусство В последнюю стадию палеолита, которая началась примерно 35 000 лет назад, мы встречаем самые ранние известные нам произведения искусства. Уже они демонстрируют уверенность и изящество, не идущие ни в какое сравнение с первыми робкими попытками. Если мы не готовы поверить, что они возникли внезапно, сразу, мы должны допустить, что им предшествовали тысячи лет медленного развития, о котором мы не знаем ничего. В то время завершался последний ледниковый период в Европе (до него были еще, по крайней мере, три, которые сменялись периодами субтропического тепла с интервалами примерно в 25 000 лет), и климат между Альпами и Скандинавией напоминал климат теперешней Сибири или Аляски. Огромные стада северных оленей и других крупных травоядных бродили по равнинам и долинам, преследуемые свирепыми предками нынешних львов и тигров и нашими собственными предками. Эти люди любили жить в пещерах или в укрытиях под скальными навесами, если удавалось их найти. Было обнаружено много таких мест стоянки древнего человека, преимущественно в Испании и юго-западной Франции. На основании различий между орудиями труда и другими следами обитания, обнаруженными там, ученые разделили «жителей пещер» на несколько групп, каждая из которых была названа по характерному для нее месту стоянки. Из них люди ориньякского и мадленского периодов особенно выделяются своими талантливыми художниками и той важной ролью, которую, должно быть, играло в их жизни искусство. Самые замечательные образцы искусства палеолита — вырезанные, нарисованные или высеченные на каменистых стенах пещер изображения животных, такие как удивительный «Раненый бизон» из пещеры Альтамира в северной Испании (илл. 18). Умирающее животное рухнуло на землю, его ноги больше не в состоянии нести вес его тела, голова опущена в попытке найти защиту. Какая это яркая, живая картина! Нас поражают не только острая наблюдательность, уверенные, энергичные контуры и едва уловимая штриховка, которая придает формам объем и округлость, но еще более — мощь и достоинство животного в его последней агонии. Как развивалось это замечательное искусство? Какую цель оно преследовало? И как сохранились в целости и сохранности его образцы на протяжении многих тысяч лет? На последний вопрос можно ответить достаточно легко: картины никогда не встречаются у входа в пещеру, где они были бы открыты всеобщему обозрению (и разрушению), а всегда в самых темных нишах, как можно дальше от входа. Некоторых из них можно достичь только ползком, на четвереньках, а путь к ним столь затруднителен, что без умелого гида легко заблудиться. Достаточно характерно, что пещера в Ласко, в южной Франции, была обнаружена чисто случайно — соседскими мальчишками, чья собака упала в яму, ведущую в подземную пещеру. Спрятанные в земных недрах, защищающих их от непрошеного гостя, эти изображения, вероятно, служили цели гораздо более серьезной, чем быть простым украшением. Действительно, остается мало сомнений, что они создавались как часть магического ритуала, возможно, для того, чтобы обеспечить успешную охоту. Мы приходим к такому заключению не только на основании их расположения, скрытого от посторонних глаз, и линий, которые, вероятно, изображают копья и дротики, иногда направленные в животных, но также из-за особого, беспорядочного способа наложения изображений друг на друга, как в нашем примере (илл. 19). Очевидно, люди Старого каменного века не делали четких различий между изображением и реальностью. Создавая рисунок животного, они намеревались получить власть над самим животным, а «убивая» изображение, считали, что убивают жизненную силу животного. После исполнения ритуала убийства «мертвое» изображение теряло свою силу, и его можно было не принимать во внимание, пока не возникала необходимость в новом колдовстве. Магия вновь срабатывала — в этом у нас не может быть сомнений. Охотникам, чье мужество таким образом укреплялось, должен был сопутствовать успех, когда они убивали этих страшных животных своим примитивным оружием. Эмоциональная основа магии такого рода не утрачена и поныне. Мы носим в своих бумажниках фотографии тех, кого любим, потому что это дает нам ощущение их присутствия. Известно и то, что когда человек кого-нибудь возненавидит, он рвет его фотографию. Даже если это и так, в пещерных рисунках остается многое, что ставит нас в тупик. Почему они должны были находиться в таких недоступных местах? Разве не могли охотничьи магические ритуалы, которым служили эти рисунки, осуществляться вне пещеры? И почему они так удивительно жизнеподобны? Была бы магия столь же эффективной, если бы «убийство» осуществлялось на менее реалистичных изображениях? Мы знаем бесчисленные более поздние примеры магии, когда было достаточно самого грубого, схематичного изображения человеческой фигуры, такого как две перекрещенные палочки. Возможно, нам следует рассматривать мадлен-ские пещерные рисунки как заключительную фазу развития, которое началось как простая магия при убийстве крупной дичи, когда она водилась в изобилии; однако, когда животные стали редки, значение рисунков изменилось (существует свидетельство, что большие стада переместились к северу, когда климат Центральной Европы стал теплее). В таком случае, в Альтамире и Ласко главной целью стало уже не «убить», а «создать» животных, чтобы увеличить их запас, возможно, с помощью сезонных ритуалов, повторяемых из года в год. В некоторых видах оружия, предназначенного для охоты, недавно были распознаны изображения растений. Может быть, младенцы практиковали свои магические ритуалы, связанные с плодородием земли, в ее недрах, поскольку считали саму землю живым существом, из чрева которого ведет свое начало все живое? Такое представление знакомо нам из культов божеств земли более поздних времен, но оно вполне могло возникнуть и в Старый каменный век. Если такая гипотеза верна, это помогло бы объяснить замечательный реализм пещерных рисунков, поскольку художник, верящий, что он действительно «создает» животное, скорее будет стремиться к такому качеству, чем тот, кто просто создает изображение, чтобы его «убить». Некоторые из пещерных рисунков могут даже дать ключ к происхождению этой традиции магии плодородия. В очень многих случаях очертания животного, возможно, были подсказаны естественной формой скалы, так что его тело совпадает с выпуклостью на камне, или же его контур, насколько это возможно, повторяет очертания расщелины или трещины. Мы все знаем, как наше воображение иногда заставляет нас видеть различные изображения в случайных образованиях, таких как облака или пятна. Охотник каменного века, поскольку его голова была занята мыслями о крупных зверях, от которых зависело, сумеет ли он выжить, скорее всего распознал бы таких животных, глядя на каменистые поверхности пещеры, и придал бы глубокое значение своему открытию. Возможно, сначала он просто обвел контуры таких изображений обуглившейся палкой из костра, так чтобы и другие могли видеть то, что он обнаружил. Возникает искушение предположить, что те, кто чрезвычайно успешно находил такие изображения, получали особый статус художников-колдунов и освобождались от опасностей подлинной охоты. Таким образом, они могли совершенствовать свою охоту за изображениями, пока, наконец, не научатся создавать изображения почти или вообще без помощи случайных образований, хотя они по-прежнему рады были прибегнуть к такой помощи. Предметы резной работы Помимо пещерного искусства больших форм, люди верхнего палеолита также создавали маленькие, не больше ладони величиной, рисунки и резные фигурки из кости, рога или камня, искусно обработанные кремневыми инструментами. Некоторые из этих резных предметов позволяют предположить, что они, возможно, создавались с осознанным следованием некоему, вроде бы случайному, образу. На более ранней стадии, вероятно, люди каменного века довольствовались коллекционированием камешков (так же как и менее долговечных маленьких предметов), в чьей естественной форме они видели что-то, представлявшееся им «магическим». Отголоски такого подхода можно иногда почувствовать в более поздних, более полно разработанных образцах. Например, так называемая Венера Виллендорфская (илл. 20), одна из многих статуэток, символизирующих женское плодородие, имеет луковицеобразную округлость форм, которая напоминает яйцевидный «священный камешек»; ее пупок, центральная точка композиции, — естественное углубление в камне. НОВЫЙ КАМЕННЫЙ ВЕК Искусство Старого каменного века в Европе, как мы знаем сегодня, знаменует высшие достижения уклада жизни, который вскоре начал клониться к упадку. Приспособленный почти идеально к специфическим условиям уходящего ледникового периода, он не мог сохраниться позже. То, что привело Старый каменный век к концу, было названо неолитической революцией. И это действительно была революция, хотя ее течение растянулось на несколько тысяч лет. Она началась на Ближнем Востоке, где-то около 8000 лет до н.э., с первыми успешными попытками приручить животных и вырастить зерно для пропитания — то были подлинно эпохальные достижения в истории человечества. Люди в эпоху палеолита вели кочевую жизнь охотников и собирателей пищи, жали там, где сеяла природа, и, таким образом, находились во власти сил, которые они не могли ни понять, ни контролировать. Но теперь, узнав, как обеспечить запас пищи собственными усилиями, мужчины и женщины стали селиться постоянными деревенскими общинами. В их жизнь вошли новая дисциплина и порядок. Следовательно, существует принципиальное различие между Новым каменным веком, или неолитом, и Старым каменным веком, или палеолитом, несмотря на тот факт, что люди по-прежнему зависели от камня как материала для их основных орудий труда и оружия. Новый образ жизни породил множество новых важных ремесел и изобретений задолго до самого раннего появления изделий из металла: гончарное ремесло, ткачество и прядение, а также основные архитектурные методы при строительстве из дерева, кирпича и камня. Мы знаем все это благодаря обнаруженным при раскопках сохранившимся остаткам неолитических поселений. Среди них встречаются технически более совершенные и красивые по форме каменные орудия, а кроме того — бесконечно разнообразные по форме глиняные сосуды, покрытые абстрактными орнаментальными узорами. Все это не идет ни в какое сравнение с живописью и культурой палеолита. К сожалению, эти остатки, как правило, очень мало говорят нам о духовных основах культуры неолита. И все же переход от охоты к земледелию, несомненно, сопровождался глубокими изменениями в отношении людей к себе и миру. Невозможно поверить, что это не нашло выражения в искусстве. Вполне вероятно, что обширная глава в развитии искусства утеряна для нас только потому, что художники неолита работали с деревом или с другими недолговечными материалами. Возможно, будущие раскопки помогут восполнить этот пробел. Одно исключение из этого общего правила — большой каменный круг в Стонхендже, в южной Англии (илл. 21, 22), лучше всего сохранившийся из нескольких мегалитических, т. е. больших каменных памятников. Он имел религиозное назначение. Очевидно, длительные усилия, понадобившиеся для постройки Стонхенджа, могла поддерживать только вера — вера, которая почти буквально требовала двигать горы. Все сооружение ориентировано на летнее солнцестояние, и поэтому очевидно, что оно служило культу солнца. Даже сегодня Стонхендж оказывает внушающее трепет, сверхчеловеческое воздействие, словно это дело рук какой-то забытой расы гигантов. Можно ли назвать такой памятник архитектурным? Сейчас мы склонны думать об архитектурном сооружении как о некоем замкнутом пространстве. Но ведь существуют архитекторы ландшафтов, проектировщики садов, парков и площадок для игр, не станем мы отрицать и роль архитектуры в создании театров на открытом воздухе или стадионов. Возможно, нам следовало бы спросить совета у древних греков, которые придумали этот термин. Для них «архи-тектура» означал что-то более высокое, чем просто «тектура» (т. е. сооружение или здание) — отличие, подобное тому, какое существует между архиепископом и епископом или между князем тьмы и дьяволом, — сооружение, отличающееся от обычного здания с чисто практическим назначением своим масштабом, расположением, прочностью и торжественностью, обусловленными его назначением. Поэтому греки, конечно, признали бы Стонхендж архитектурным объектом. И мы без большого труда сделаем то же самое: ведь мы поняли, что вовсе необязательно замыкать пространство, чтобы определить что-то как предмет архитектуры. Если архитектура является «искусством придавать форму пространству, чтобы приспособить его к человеческим потребностям и стремлениям», тогда Стонхендж как нельзя лучше соответствует этому критерию. ЭТНОГРАФИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО На земле еще существуют немногочисленные группы людей, для которых Старый каменный век продолжается и поныне. Гораздо легче найти тех, в чьем быту сохранились и сегодня черты неолита — это так называемые примитивные общества тропической Африки, островов южной части Тихого океана и обеих Америк. «Примитивные» — до некоторой степени неудачное слово, перегруженное множеством противоречивых эмоциональных оттенков, поскольку оно предполагает (и совершенно ошибочно), что эти общества живут в первобытных условиях человеческого существования. Термин «этнографический» лучше послужит нам. Он означает образ жизни, который пережил неолитическую революцию, но не обнаружил признаков эволюции в направлении «исторических» цивилизаций. Этнографические общества увековечивают себя посредством обычая и традиции — следовательно, общая модель их жизни скорее статическая, чем динамическая. Этнографическое искусство, несмотря на свое бесконечное разнообразие, имеет одну основную черту — художественное воссоздание форм природы, а не внимательное их изучение. Предмет его интереса — не зримый мир, а невидимый, тревожный мир духов. Подобные религиозные верования были названы анимизмом. Для этнографических народов дух существует во всем живущем. Анимист ощущает необходимость ублаготворить дух дерева, прежде чем он его срубит, но дух каждого конкретного дерева — также и часть коллективного «духа леса» который, в свою очередь, сливается с общим «духом жизни». Другие духи живут на земле, в реках и озерах, в дожде, солнце и луне; некоторых из них необходимо ублаготворять, чтобы способствовать плодородию или излечить болезнь. Фигуры стражей Культ предков — наиболее устойчивая черта ранних религий и сильнейшая связующая сила в этнографических обществах. Этнографические народы, система верований которых была основана на анимизме, предпочитали думать о духах своих предков не как об отдельных личностях, а как о чем-то коллективном. Местами обитания духов служили обычно антропоморфные идолы, известные как фигуры стражей. Племенные секреты хранились надежно, поэтому имеющиеся описания мало говорят нам о точном назначении фигур стражей. Но поскольку всех духов необходимо ублаготворить, задачей искусства и было обеспечить им подходящие места обитания и таким образом как бы заманить их в ловушку. Такой «ловушкой» является великолепная фигура предка из Новой Гвинеи (илл. 23). Главная ее часть — голова с внимательно глядящими глазами-раковинами, в то время как тело почти отсутствует, его заменяет подставка. Кажется убедительной версия, объясняющая чрезвычайную отдаленность форм этой фигуры от естественных (и тенденцию к абстракции этнографического искусства в целом) попыткой передать «инакость» духовного мира, отделить его настолько жестко, насколько позволит воображение художника, от мира повседневности. Птица, как бы возникающая из его головы, символизирует дух предков или жизненную силу. Ее порыв ввысь по контрасту с неподвижностью человеческой фигуры, создает драматический образ птицы-души, очень знакомый по нашей собственной традиции — от голубя Святого Духа до альбатроса Старого Моряка*, так что мы ловим себя на том, что в нас возникает отклик на произведение искусства, которое, на первый взгляд, могло бы показаться чуждым и приводящим в замешательство. Маски Имея дело с миром духов, люди не довольствовались соблюдением ритуалов или жертвоприношениями перед идолами «ловушками» для духов. Им нужно было установить свои собственные отношения с миром духов через танцы и тому подобные драматические обряды, в которых они сами могли временно взять на себя роль духов, надевая причудливые маски и одежды. Соответственно, в этих ранних общественных формациях костюмы с масками, играющими особенно важную роль, стали сложными и разнообразными. Очарование маски не умерло до настоящего дня. Мы по-прежнему испытываем волнующее чувство полного преображения личности, надевая маску во время Хеллоуина или карнавала. Маски, пожалуй, — одна из интереснейших глав в истории этнографического искусства. Богатство очертаний, материалов и функций почти безгранично. Даже способы носить маску поражают разнообразием. Есть маски, которые сделаны вовсе не для того, чтобы их носили, а для того, чтобы быть выставленными в качестве вполне самодостаточных скульптурных изображений. Их значение чаще всего невозможно установить. Церемонии, для которых они были созданы, обычно содержали элементы тайны, которую ревностно оберегали от непосвященных, особенно, если сами исполнители входили в тайную секту. Этот акцент на таинственность, внимание к зрелищной стороне не только усиливали драматический эффект ритуала, но также позволяли создателям масок искать новые изобразительные средства, так что в целом маски менее подвержены традиционным ограничениям, чем другие виды этнографической скульптуры. Несколько образцов, показанных здесь, могут дать лишь весьма слабое представление о богатстве имеющегося материала. Африканские маски, такие как изображенная на илл. 24, отличаются симметричной конструкцией, тщательностью и искусностью резьбы. В нашем примере даже не скажешь, что черты человеческого лица необычны, изменена сама их структура: огромные брови — словно навес над остальным лицом. Твердость очертаний особенно бросается в глаза в сравнении с зыбкими, призрачными чертами маски с полуострова Газель на острове Новая Британия в Южной Атлантике, сделанной из коры на бамбуковом каркасе (илл. 25). Она олицетворяла дух животного, вероятно, крокодила, а носили ее танцовщики со змеями во время ночных церемоний. Еще более странный вид имеет эскимосская маска с юго-запада Аляски (илл. 26); ее конструкция несимметрична, и кажется, что она состоит из элементов, не связанных друг с другом, особенно это относится к свисающим «листьям», прикрепленным к изогнутым «ветвям». Единственный глаз и рот, полный зубов, — только лишь эти детали может распознать непосвященный. Для тех же, кто знает, как «читать» подобную совокупность форм, это собирательный образ племенного мифа о лебеде, который ведет белых китов туда, где их ждут охотники. Живопись По сравнению со скульптурой, живопись в этнографических обществах играет второстепенную роль. Хотя ее техника была широко известна, использовалась она чаще всего для раскрашивания резных деревянных изделий или человеческого тела, иногда это были замысловатые узоры с орнаментом. Однако в качестве независимого искусства живопись могла утвердить себя только в исключительных случаях, когда имели в наличии подходящие поверхности. Так, индейские племена, населяющие засушливый юго-запад Соединенных Штатов, создали уникальное искусство песчаной живописи (илл. 27). Техника этого искусства, требовавшая немалого мастерства, заключалась в насыпании измельченного в порошок камня или земли разных цветов на плоскую песчаную поверхность. Несмотря на, или, возможно, вследствие своего непостоянства и необходимости каждый раз создавать их заново, эти узоры прочно закреплены традицией. Различные композиции — это, скорее всего, рецепты, прописываемые знахарем и «заполняемые» под его наблюдением художником, поскольку главное назначение песчаной живописи — ритуал исцеления. Наша иллюстрация в полной мере свидетельствует, что подобные ритуалы требовали большого эмоционального напряжения как от врача, так и от пациента. Талую тесную связь, а иногда даже тождество жреца, целителя и художника, возможно, не легко понять и выразить современной терминологией, принятой на Западе. Но для людей, пытающихся подчинить природу своей воле с помощью колдовских ритуалов, эти функции оказываются различными аспектами единого процесса. А успех или неудача этого процесса для них, по существу, — вопрос жизни и смерти. Египет ОТ ДОИСТОРИЧЕСКОГО К ИСТОРИЧЕСКОМУ Долог и труден путь, пройденный человеком от охоты к земледелию. Проблемы, возникающие перед историческим обществом, сильно отличаются от тех, с которыми сталкивались люди в эпохи палеолита и неолита. Доисторический период был фазой эволюции, когда человек как вид учился выживанию во враждебном окружении: достижения людей были ответом на угрозу физического вымирания. Приручив животных и научившись культивировать съедобные растения, люди одержали решающую победу в этой битве, что обеспечило наше выживание на этой планете. Но неолитическая революция вывела нас на уровень, где мы можем оставаться неопределенно долго: силы природы, по крайней мере в течение этой геологической эры, никогда снова не поставят под сомнение само существование человека, как это было в эпоху палеолита. Во многих же частях земного шара, как мы видели в предыдущей главе, людям пришлось довольствоваться пребыванием на «неолитическом плато». В отдельных местах, однако, неолитический баланс между человеком и природой был нарушен новой угрозой, созданной не природой, а самими людьми, поэтому они начали строить крепости. В чем был источник конфликта, вызвавшего такую необходимость? Борьба за пастбища между племенами скотоводов или за пахотные земли между сельскими общинами? Основной причиной, как мы подозреваем, явилось то, что неолитическая революция оказалась слишком успешной, позволив народонаселению возрасти настолько, что стало не хватать наличных запасов пищи. Эта ситуация могла разрешиться многими способами. Постоянные межплеменные войны, наверное, уменьшали численность населения, а может быть, сами люди объединялись в более крупные и более дисциплинированные социальные группы ради честолюбивых целей, которые не могли быть достигнуты в слабоорганизованном племенном обществе. Подобные конфликты создавали благоприятную почву для возникновения нового вида общества, намного более сложного и эффективного, чем прежнее. Сначала в Египте и Месопотамии, немного позже — в соседних областях, в долине реки Инд и по берегам Желтой реки в Китае, людям приходилось жить в более динамичном мире, где их способности к выживанию угрожали не силы природы, а человеческие силы — напряженность и конфликты, возникающие или внутри общества, или как результат конкуренции между обществами. Попытки уладить эти противоречия оказались сопряжены с гораздо большими трудностями, чем борьба с силами природы на более ранней стадии. СТАРОЕ ЦАРСТВО Египетская цивилизация издавна считается наиболее приверженной традициям и консервативной из существовавших когда-либо. Платон говорил, что египетское искусство не претерпело изменений за 10 000 лет. Возможно, наиболее удачные определения для него — «устойчивое» и «длительное»; ведь все египетское искусство между 3000 и 500 г. до н.э. действительно имеет тенденцию к определенному единообразию. В этом есть зерно истины: основные египетские институты, верования и художественные идеи сформировались в течение нескольких первых веков этого обширного промежутка времени и утверждались до самого конца. Мы должны видеть, однако, что с течением времени эта основная модель пережила суровый кризис, поставивший под вопрос ее способность к выживанию. Будь она столь негибкой, как предполагалось, она бы исчезла гораздо раньше, чем это в конце концов произошло. Египетское искусство склоняется то к консерватизму, то к обновлению, но никогда не остается статичным. Некоторые из его великих достижений имели определяющее влияние на искусство Греции и Рима, поэтому мы и поныне чувствуем себя связанными непрерывной живой традицией с тем Египтом, что был 5000 лет назад. Династии История Египта делится, в соответствии с древнеегипетской практикой, на династии его правителей, с Первой Династии, начавшейся вскоре после 3000 г. до н. э. (даты самых ранних правлений трудно точно перевести на наш календарь). Переход от доисторического периода к Первой Династии известен как додинастический период. После него наступает эпоха Старого Царства, которая завершается около 2155 г. до н. э. с концом Шестой Династии. Этот метод расчета исторического времени передает столь характерное для Египта чувство непрерывности и огромное значение фараона (царя), который был не только верховным правителем, но также и божеством. Фараон был выше всех прочих людей: ведь его царский сан не обязанность или привилегия, имеющая сверхъестественное происхождение, — власть его абсолютна, божественна. Вера в это остается главной чертой египетской цивилизации и во многом определяет характер египетского искусства. Мы точно не знаем, как шаг за шагом первые фараоны утверждали свои претензии на божественное происхождение, но знаем их исторические достижения: превращение долины Нила от первого водопада на Асуане до Дельты в единое эффективное целое; увеличение плодородия этих земель посредством регулирования речных вод системой дамб и каналов. Гробницы и религия Ничего не осталось сегодня от этих общественных сооружений, очень мало сохранилось и от древних египетских дворцов и городов. Наше знание египетской цивилизации почти целиком основывается на гробницах и их содержимом. Это совсем не случайно: гробницы и были построены, чтобы сохраниться навечно, и все же мы не должны впадать в заблуждение, считая, что египтяне рассматривали земную жизнь лишь как дорогу к могиле. Их поглощенность культом мертвых — ниточка, связывающая их с неолитическим прошлым, но они придают этому совершенно другой, новый смысл: темный страх перед духами мертвых, преобладающий в примитивных культах их предков, здесь, кажется, отсутствует вовсе. Отношение египтян к мертвым зиждется на убеждении, что каждый человек должен сам позаботиться о своей счастливой загробной жизни. Древние египтяне оборудовали свои гробницы, пытаясь достичь как бы повторения обстановки, окружавшей их в повседневной жизни, чтобы их души (Ка) пребывали в радости и чтобы была уверенность в том, что у Ка есть тело для обитания (мумифицированный труп самого умершего или, если тело должно быть уничтожено, статуя этого человека). Здесь налицо странная размытость отчетливой линии, разделяющей жизнь и смерть, что, вероятно, и было существенным импульсом для обустройства этих мнимых жилищ. Человек, который знал, что после его смерти его Ка будет вкушать те же радости, что и он при жизни, и который заранее их обеспечивал собственными усилиями, мог жить деятельно и счастливо, не преследуемый страхом Великого Неизвестного. Египетская гробница была, в некотором смысле, страхованием жизни, капиталовложением, обеспечивавшим душевный покой. Таково, по крайней мере, впечатление, которое возникает от созерцания египетских гробниц Старого Царства. Позже безмятежность этой концепции смерти была нарушена тенденцией разделять дух и душу на две или более отдельные сущности и введением своего рода суда — взвешивания душ. Только тогда мы можем обнаружить проявления страха смерти. Скульптура Плита царя Нармера. К самому начальному периоду египетской истории относится произведение искусства, которое является также и историческим документом: барельеф (илл. 28) в честь победы Нармера, царя Верхнего Египта, над Нижним Египтом, — самое древнее известное изображение исторического персонажа, названного по имени. Уже оно демонстрирует большинство характерных для египетского искусства особенностей. Но прежде чем говорить о них, давайте сперва «прочитаем» сцену. Гот факт, что мы в состоянии сделать это, еще раз доказывает, что доисторическое искусство — пройденный для нас, этап, поскольку значение этих рельефов недвусмысленно понятно не только из-за иероглифических помет, но также и благодаря использованию широкого диапазона визуальных символов, несущих зрителю точное послание, и прежде всего — посредством строгого, рационального построения рисунка. Глядя на барельеф, мы видим, что Нармер схватил поверженного врага за волосы и собирается убить его своим жезлом. Еще два побежденных врага размещены внизу (маленькое прямоугольное изображение рядом с человеком слева означает укрепленный город или крепость). В верхнем правом углу мы видим сложный рисунок: сокол, сидящий на кусте папируса, держит на привязи человеческую голову, «растущую» из той же земли, что и растения. Эта сложная сцена фактически повторяет главную сцену на символическом уровне: голова и растение папируса символизируют Нижний Египет, в то время как победоносный сокол — это Гор, местный бог Верхнего Египта. Параллель вполне прозрачна. Гор и Нармер — одно и то же: божество одерживает триумфальную победу над врагами-людьми. Следовательно, жест Нармера нельзя понимать как означающий реальную схватку. Противник беспомощен с самого начала, и убийство представляет собой скорее ритуал, чем физическое усилие. Это легко понять из того, что Нармер снял свои сандалии (придворный, стоящий позади него, держит их в правой руке) — прямое указание на то, что он стоит на священной земле. Можно припомнить сходную ситуацию в Ветхом Завете (очевидно, это результат египетского влияния), когда Господь приказывает Моисею снять свою обувь перед тем, как Он явится ему в горящем кусте. Внутренняя логика плиты Нармера легко читается. Художник стремится к ясности, а не к иллюзии, и поэтому в каждом случае выбирает наиболее выразительные образы. Но при этом придерживается строго правила: когда он меняет угол зрения, то непременно на 90°, так словно бы его взгляд был направлен вдоль граней куба. Как следствие этого, художник признает только две позиции: полный фас и строгий профиль (на обратной стороне плиты он допускает и третью, вертикальную по отношению к упомянутым выше). Любая промежуточная позиция приводит его в замешательство (обратите внимание на нелепые, словно резиновые, фигурки упавших врагов). Более того, он вынужден считаться с тем, что стоящая человеческая фигурка, в отличие от фигурки животного, не имеет одного главного профиля: у нее два как бы соперничающих друг с другом профиля, поэтому ради ясности художник должен объединять эти два изображения. Для этого он применяет метод, которому суждено было просуществовать без изменений 2500 лет и который ясно виден на примере большой фигуры Нармера на нашей иллюстрации: глаз и плечи изображены фронтально, голова и ноги — в профиль. Очевидно, эта формула была выведена, чтобы показать фараона (и всех значительных персон, которые попадают в его божественную ауру) в возможно более полном виде. А поскольку эти сцены изображают торжественные и как бы вечные, вневременные ритуалы, нашему художнику не приходилось беспокоиться о том, что этот метод изображения человеческого тела делал практически невозможным показ какого-либо движения или действия. В сущности, это застывшее изображение может показаться особенно подходящим для того, чтобы передать божественную суть фараона. Простые смертные действуют — он просто существует. Египетский стиль изображения человеческой фигуры, кажется, был создан специально, чтобы зримо запечатлеть величие божественного царя. Стиль этот, должно быть, зародился среди художников, работавших при царском дворе, и никогда не терял своего ритуального, священного оттенка, даже когда в более поздние времена ему приходилось служить также и другим целям. Гробница Ти. Этот стиль в эпоху Старого Царства был вскоре использован для обустройства гробниц при захоронении людей нецарского происхождения. Охота на гиппопотамов, изображенная на илл. 29, барельеф из гробницы Ти (Саккара), надзирателя за архитектурными работами, представляет для нас особый интерес, поскольку фоном его служит пейзаж: заросли папируса. Корни растений образуют правильный волнистый рисунок, который нарушается в верхней части, переходя в динамичное изображение вьющих гнезда птиц, на которых вот-вот нападут мелкие хищники. В нижней части вода, обозначенная зигзагообразным рисунком, наполнена вперемешку рыбами и дерущимися гиппопотамами. Все они, как и охотники в первой лодке, активно действуют и находятся под пристальным наблюдением. Только сам Ти, стоящий во второй лодке, неподвижен, словно он принадлежит другому миру. Его поза, именно та, что встречается на гробничных барельефах с портретами и у статуй (сравн. илл. 30), и он возвышается над другими людьми, поскольку является более важной особой, чем они. Его рост возносит его над всей сценой охоты: он не руководит, не контролирует — он просто наблюдает. Его пассивная роль характерна для изображения покойных в подобных сценах из жизни Старого Царства. Это, по всей вероятности, довольно тонкий способ сообщить о том, что тело мертво, но дух жив и сознает радости этого мира, хотя человек и не может больше непосредственно вкушать их. Мы должны также отметить, что эти сцены повседневной жизни не изображают любимых занятий умершего. Если бы это было так, он смотрел бы назад, а подобная ностальгия совершенно чужда духу гробниц Старого Царства. Фактически показано, что эти сцены формируют сезонный цикл, своего рода вечный календарь периодически повторяющейся человеческой деятельности, дух же покойного наблюдает за сменой лет. С другой стороны, эти сцены представляли для художника благоприятную возможность развить свою наблюдательность, поэтому в деталях мы часто находим поразительные крупицы реализма. Портреты. «Кубический» подход к формам человеческого тела особенно поражает в египетской круглой скульптуре, такой как великолепная группа, состоящая из фараона Микерина и его жены, царицы Египта (илл. 30). Художник, вероятно, начал прорисовку лиц на прямоугольном каменном блоке с фронтальной и боковой сторон, а затем шел внутрь до пересечения вида спереди и вида сбоку. Только таким образом мог он достичь изображения фигур такой потрясающей трехпро-странственной прочности и неподвижности. В каких величественных обиталищах должна была пребывать Ка! У обоих левая нога выдвинута вперед, но в то же время нет и намека на движение в этом направлении. Эта пара дает также возможность сделать интересное сравнение мужской и женской красоты в интерпретации прекрасного скульптора, который знал не только как создать контраст между двумя этими фигурами, но и как подчеркнуть мягкие, выпуклые формы царицы сквозь тонкие, плотно облегающие одежды. У этой группы, как и у других статуй, должно быть, первоначально была яркая окраска, что придавало им удивительно жизнеподобный вид, однако она сохранилась полностью неповрежденной только в нескольких местах. В соответствии со стандартным требованием египетского искусства, у фараона должен быть более темный цвет тела, чем у царицы. Их глаза также были раскрашены и, возможно, выложены светящимся кварцем, чтобы они выглядели живыми, насколько это возможно, и чтобы подчеркнуть портретный характер лиц. Архитектура Когда мы говорим об отношении египтян к смерти и посмертной жизни, как оно выражено в их гробницах, мы должны быть осторожны, ясно понимая, что имеем в виду отношение к этим проблемам не среднего египтянина, но только малой аристократической касты, группировавшейся вокруг двора фараона. Гробницы принадлежавших к этому классу высших чиновников (которые часто были родственниками семьи фараона) обычно находят вблизи царских могил, а их форма и содержимое напоминают до некоторой степени посмертные обиталища божественных фараонов. Нам нужно еще многое узнать о происхождении и значении египетских гробниц, но идея о посмертной жизни, которую легко проследить в так называемых личных гробницах, применима не к простым смертным, а только к привилегированному меньшинству, связанному каким-либо образом с бессмертным фараоном. Стандартная форма этих гробниц — мастабаЛ могильный холм квадратной формы, облицованный кирпичом или камнем, возвышающийся над самим захоронением, которое находилось глубоко под землей и было соединено с холмом колонной. Внутри мастаба находится место для пожертвований Ка и потайное помещение для статуи умершего. Пирамиды. Мастаба фараонов вырастали до бросающихся в глаза размеров и вскоре превратились в ступенчатые пирамиды. Самой ранней из них, вероятно, является пирамида фараона Джо-сера (илл. 31), которая, как это можно предположить, была центром целого ансамбля мастаба, так же, как позднее в Гизе, где были сооружены пирамиды с гладкими гранями. Пирамиды не были изолированными сооружениями среди пустыни, а скорее частью огромного комплекса погребений, с храмами и другими зданиями, которые были местом грандиозных религиозных праздников, как при жизни фараона, так и после его смерти. Район погребений вокруг Ступенчатой Пирамиды царя Джосера — самый обширный из них: они достаточно сохранились, чтобы мы могли понять, почему их создатель Имхотеп обожествлялся в позднейшей египетской традиции. Он был первым архитектором, чье имя зафиксировано в истории, и вполне заслуженно, поскольку его достижения весьма впечатляют даже сегодня. Колонны. Египетская архитектура началась с сооружений, сделанных из брусков ила, дерева, тростника и других легких материалов. Имхотеп использовал каменную кладку, но в «репертуаре» этого архитектора сохранились приемы, разработанные для построек из менее прочного материала; он как бы воспроизводил их очертания в камне. Таким образом, мы встречаем колонны нескольких видов — всегда скорее «встроенные», чем свободно стоящие, — которые повторяют функцию пучков тростника или деревянных опор, использовавшихся для укрепления стен из брусков ила. Но сам тот факт, что эти конструкции больше не несли своей первоначальной функциональной нагрузки, позволил Имхотепу и другим архитекторам переосмыслить их так, чтобы они служили новой цели — цели выражения. Идея возможности выразить что-то архитектурными формами на первый взгляд малопонятна. Сегодня мы склонны допустить, что если эти формы не имеют определенного структурного назначения (такого, как поддержка или обрамление), они являются простыми украшениями. Но давайте взглянем на стройные, конусообразные колонны с каннелюрами, изображенные на илл. 31, или имеющие форму папируса полуколонны на илл. 32: они не просто украшают прилегающие к ним стены, но объясняют их назначение, вносят в них жизнь. Такой эффект создают их пропорции, ощущение силы или упругости, которое они передают, их расположение, то, как они выступают из стен. Гиза. Строительство пирамид достигает своего пика в эпоху Четвертой Династии в знаменитой триаде великих пирамид в Гизе (илл. 33). Все они знакомой уже нам формы — с гладкими гранями. Первоначально они имели внешнюю облицовку из тщательно отесанного камня, которая впоследствии исчезла, за исключением вершины пирамиды Хафра. Вокруг трех больших пирамид группируется несколько маленьких и большое число мастаба для членов семьи фараона и высших чиновников, но на смену сложному комплексу, каким было захоронение Джосера, пришло более простое устройство. К каждой из больших пирамид с востока примыкает поминальный храм, от которого похоронная процессия двигалась ко второму храму, расположенному ниже, в долине Нила, на расстоянии приблизительно трети мили. Рядом с нижним храмом пирамиды Хафра стоит Большой Сфинкс, высеченный из скалы (илл. 34), — возможно, даже более впечатляющее воплощение богоподобного фараона, чем сами пи рамиды. Царственная голова вздымается над телом льва на высоту в шестьдесят пять футов. Возможно, изначально она имела черты Хафра (в результате ущерба, причиненного ей во времена исламских правителей, черты лица стали трудноразличимы). Величавость сфинкса внушает такое благоговение, что и через тысячу лет к нему можно относиться как к изображению бога солнца. Сооружения такого гигантского масштаба знаменуют высшую точку взлета власти фараонов. После завершения эпохи Четвертой Династии (менее 200 лет после Джоеера) никогда уже не было попыток осуществить нечто подобное, хотя пирамиды гораздо более скромных размеров продолжали возводиться. Мир всегда изумлялся размерам великих пирамид, так же как и их техническому совершенству, но они всегда считались символом рабского труда: тысячи людей принуждались жестокими властителями укреплять их могущество — могущество абсолютных правителей. Такая картина может быть в чем-то и не верна: сохранились записи, свидетельствующие о том, что этот труд оплачивался, поэтому мы, возможно, будем ближе к истине, рассматривая эти памятники как результат общественных работ гигантского масштаба, обеспечивших экономическую стабильность для значительной части населения. СРЕДНЕЕ ЦАРСТВО После крушения централизованной власти фараонов в конце Шестой Династии Египет вступил в эпоху политической смуты и бедствий, которой суждено было продлиться почти семьсот лет. Большую часть этого времени фактическая власть находилась в руках местных или региональных властителей, которые возродили старое соперничество Севера с Югом. Династии, одна за другой, быстро сменяли друг друга. Достойны упоминания только две из них - Одиннадцатая и Двенадцатая. Они составляют Среднее Царство (2134-1785 до н. э.), при котором ряд умелых правителей сумели утвердить себя в борьбе с провинциальной знатью. Однако традиция божественного царствования, однажды нарушенная, так и не возродилась уже в прежнем величии, и власть фараонов в эпоху Среднего Царства была скорее личного, а не институционного свойства. Вскоре после конца Двенадцатой Династии ослабленная страна была завоевана гиксосами, западноазиатским народом довольно таинственного происхождения, которые захватили дельту Нила и удерживали ее в течение 150 лет до их изгнания правителями Тебеса около 1570 г. до н. э. Украшение гробниц Ослабление многовековых устоев дает о себе знать и в живописи и барельефах периода Среднего Царства, где оно приводит ко всякого рода интересным отклонениям от традиции. Больше всего они бросаются в глаза в украшении гробниц местных царьков в Бени Хасан, которые гораздо меньше подверглись разрушению, чем большинство памятников Среднего Царства, поскольку были высечены в скалах. Стенная роспись «Кормление ориксов» (илл. 35) была сделана в одной из них — гробнице Хнемхотепа (антилопа орикс, по-видимому, была символом власти правителя и своего рода священным животным в его домашнем хозяйстве). В соответствии со стандартами искусства С3б2арого Царства у всех фигур должна быть одна и та же линия пересечения вертикальной и горизонтальной плоскостей, то есть, второй орикс и работник при нем должны быть помещены выше первого. Вместо этого художник ввел вторую линию пересечения плоскостей, только немного выше первой, и в результате две группы соотносятся почти так, как это было бы в реальной жизни. Интерес художника к поиску пространственных эффектов можно также проследить по несколько неуклюжему, но достаточно отчетливому ракурсу, в котором изображены плечи людей. Если мы закроем рукой иероглифические знаки, которые подчеркивают ровность стены, мы сможем прочитать формы вглубь с удивительной легкостью. НОВОЕ ЦАРСТВО Пятьсот лет, последовавшие за изгнанием гиксосов и включающие Восемнадцатую, Девятнадцатую и Двадцатую Династии, составляют третий Золотой век Египта. Страна, вновь объединенная под властью сильных и умелых правителей, расширила свои границы далеко на восток, вторгшись в Палестину и Сирию (вот почему этот период также известен как период Империи). Новое Царство — это также большой диапазон стилей и качеств, от жесткого консерватизма до блестящего новаторства, от угнетающей грандиозной показухи до изысканной утонченности. Как и искусство императорского Рима 1500 лет спустя, искусство этого периода почти невозможно представить характерными для него образцами. Столь разные нити вплетены в столь замысловатую ткань, что любой выбор памятников неизбежно покажется произвольным. Единственное, что, как мы надеемся, сумеем сделать, — передать хотя бы некоторые оттенки этого многообразия. Архитектура Божественная власть фараонов утверждалась теперь по-новому: она связывалась с богом Амоном, который отождествлялся с богом солнца Ра и который стал высшим божеством, управляющим остальными богами так же, как фараон провинциальной знатью. В период наивысшей власти и процветания фараонов, между 1500 г. до н. э. и концом правления Рамзеса III в 1162 г. до н. э., огромные силы были затрачены на строительство гигантских храмов Амона, на что щедро выделялись средства из царской казны. Комплекс в Луксоре (илл. 36) — характерный образец египетских храмов более позднего времени. Фасад (крайняя левая часть нашей иллюстрации) состоит из двух массивных стен с покатыми сторонами, примыкающих к входу. За этими воротами (или пилоном) следует целая вереница дворов и залов с колоннами, за которыми располагается собственно храм. Весь этот ансамбль окружен высокими стенами, надежно отгораживающими его от внешнего мира. По замыслу архитекторов, все это сооружение, за исключением пилона, обозревалось изнутри. Постоянный круг почитателей ограничивался приближенными фараона, которые не могли не восхищаться лесом колонн, скрывавших темные, глухие уголки святилища. Колонны расположены близко друг к другу, поскольку они поддерживают каменные балки перекрытия, а те должны быть короткими, чтобы не ломаться от собственной тяжести. Однако архитектор сознательно использовал это обстоятельство, сделав колонны гораздо более тяжелыми, чем этого требовала необходимость. В результате зрителю кажется, что эта огромная масса вот-вот раздавит его. Эффект, конечно, очень силен, но нам достаточно сравнить стилизованные под папирус колонны колоннады Аменхотепа Ш с их отдаленными «предками» в Северном Дворце Джосера (см. илл. 32), чтобы понять, как мало осталось в Луксоре от гения Имхотепа. Эхнатон, Тутанхамон Расцвет культа Амона создал неожиданную угрозу власти фараонов: жрецы Амона превратились в такую богатую и могущественную касту, что фараон мог сохранять свое положение только с их согласия. Аменхотеп IV, наиболее выдающаяся фигура Восемнадцатой Династии, пытался обуздать их, провозгласив свою веру в единственное божество — солнечный диск Атон. Он изменил свое имя на Эхнатон, закрыл храмы Амона и перенес столицу в Центральный Египет, около современной Тель-эль-Амарны. Однако его попытка возглавить новую монотеистическую веру не пережила его правления (1365—1347 г. до н. э.), и при его последователях ортодоксия быстро восстановилась. Во время продолжительного периода упадка, который начался около 1000 г. до н. э., страной, по существу, правили жрецы до тех самых пор, пока не пришли завоеватели-греки, а потом и римляне, положившие конец египетской цивилизации, и ее сменил сумбур понятных лишь посвященным религиозных доктрин. Едва ли что-нибудь сохранилось из грандиозных построек, осуществленных при Эхнатоне. Должно быть, он был революционером не только в своих религиозных верованиях, но и в художественных вкусах и сознательно поощрял новый стиль и новый идеал красоты, выбирая исполнителей своих замыслов. Контраст с прошлым становится разительно заметен в барельефном портрете Эхнатона (илл. 37). По сравнению с работами, выполненными в традиционном стиле (см. илл. 28, 29), этот профиль, с его странно изможденными чертами и слишком подчеркнутыми волнообразными контурами, выглядит, на первый взгляд, грубой карикатурой. Голова Эхнатона, действительно, является крайним воплощением нового идеала. Тем не менее, мы можем ощутить родство этого барельефа с заслуженно знаменитым бюстом царицы Нефертити, супруги Эхнатона (илл. 38), являющимся одним из шедевров «стиля Эхнатона». Этот стиль отличает не столько больший реализм, сколько новое чувство формы, которое стремится взорвать традиционную неподвижность египетского искусства. Не только контуры, но также и пластичные очертания кажутся более гибкими и расслабленными, антигеометричными. Старая религиозная традиция была быстро восстановлена после смерти Эхнатона, но художественные новшества, которые он поощрял, можно ощутить в египетском искусстве и позднее. Даже лицо преемника Эхнатона, Тутанхамона, изображенное на крышке его золотого гроба (илл. 39), передает отголоски стиля Эхнатона. Тутанхамон, умерший в восемнадцать лет, целиком обязан своей славой тому обстоятельству, что его гробница — единственная из гробниц фараонов, обнаруженная в наше время с почти неповрежденным содержимым. Чисто материальная ценность гробницы (один золотой гроб Тутанхамона весит 250 фунтов) позволяет понять, почему ограбление гробниц практиковалось в Египте еще со времен Старого Царства. Но еще большее впечатление на зрителя производит изумительная отделка крышки гроба с причудливыми переливами цветной мозаики на фоне полированных золотых поверхностей. Древнее искусство Ближнего Востока ИСКУССТВО ШУМЕРОВ Как это ни удивительно, но человеческая цивилизация впервые становится достоянием истории примерно в одно и то же время в двух разных местах. Между 3500 и 3000 гг. до н. э., когда происходит объединение Египта под властью фараонов, в Месопотамии (по-русски: Междуречье) возникает другая великая цивилизация. И в течение последующих трех тысяч лет обе соперничающие культуры сохраняют каждая свой особый характер, хотя контакты между ними существовали с самого начала, а судьбы их в ходе истории самым тесным образом переплетались. Силы, заставившие обитателей обеих стран отойти от привычного быта неолитического поселения, были, вполне вероятно, одни и те же. Но в отличие от долины Нила, долина Тигра и Евфрата — это вовсе не узкая полоса плодородной земли, защищенная с двух сторон непроходимой пустыней. Она напоминает, скорее, широкую мелкую котловину, перерезаемую двумя большими реками и их многочисленными притоками — котловину, почти не огражденную от внешнего мира какими-либо естественными препятствиями и потому со всех сторон легко доступную для вражеского вторжения. Таким образом, сами географические условия не благоприятствовали объединению этой территории в централизованное государство. Поэтому политическая история древней Месопотамии лишена того внутреннего единства, которое придает, скажем, истории Египта идея божественности царской власти. Соперничество соседних общин, вторжения чужестранцев, неожиданные взлеты военного могущества и столь же неожиданные катастрофы — вот к чему сводится ее главное содержание. Но на этом беспокойном политическом фоне особенно замечательной кажется непрерывно сохраняющаяся преемственность культурных и художественных традиций. Это общее для народов Месопотамии культурное наследие во многом обязано своим созданием основателям Месопотамской цивилизации — народу, который мы называем Шумерами, так как обитали они в стране Шумер, расположенной у слияния рек Тигра и Евфрата. Происхождение этого народа до сих пор остается для нас загадкой. Язык их с другими известными языками не связан. Где-то незадолго до начала 4-го тысячелетия до н. э. они пришли из Персии в южную Месопотамию, где в течение последующего тысячелетия основали несколько городов-государств и создали собственную технику письменности, состоявшую в выдавливании клиновидных знаков на табличках из глины. К сожалению, материальные памятники шумерской цивилизации чрезвычайно скудны по сравнению с тем, что осталось нам от Древнего Египта. Строительного камня в Месопотамии взять было неоткуда, и шумеры использовали для строительства дерево и земляные кирпичи, так что ничего, кроме фундаментов, от архитектуры их до нас не дошло. К тому же они не проявляли такой заботы о загробной жизни, как египтяне, хотя в городе Ур было обнаружено несколько богато украшенных гробниц раннединастического периода в форме подземных сводчатых камер. Но, несмотря на это, нам на сегодняшний день известно достаточно, чтобы составить общее представление о достижениях этого мужественного, изобретательного и дисциплинированного народа., Каждый из шумерских городов-государств имел собственного местного бога, который и считался его «царем» и владельцем. Был у него и земной правитель, слуга божественного повелителя, возглавлявший свой народ в служении божеству. Предполагалось, что местный бог, в свою очередь, ходатайствует за своих подданных перед другими божествами, которые ведают различными явлениями природы — ветром, погодой, водой, плодородием, небесными телами. Представление о боге-владельце вовсе не было благочестивой фикцией. Божество действительно считалось владельцем не только территории города-государства, но и рабочей силы населения, а тем более продуктов его труда. Все это находилось в полном распоряжении бога и распределялось его земным управителем. Результатом явилась экономическая система, получившая название «теократического социализма»: общество с плановой экономикой, административным центром которого являлся храм. Именно храм мобилизовывал трудовые и экономические ресурсы населения для выполнения таких общих задач, как создание ирригационных систем; он же получал и распределял большую часть урожая. Деятельность такого рода нуждалась в ведении детального письменного учета. Неудивительно поэтому, что ранние Шумерские подписи посвящены по большей части вопросам экономическим и административным, а вовсе не религиозным, хотя письмо и было в то время жреческой привилегией. Архитектура Главная роль как в духовной, так и в экономической жизни шумерского города принадлежала храму. Городские дома плотным кольцом окружали святилище, представлявшее собой обширный архитектурный комплекс, куда наряду с различными святынями входили многочисленные склады, мастерские и конторы писцов. В самом же центре, на искусственной платформе, размещался храм местного бога. Платформы эти, выраставшие порою до размеров настоящих гор, служили своего рода ориентирами на этой однообразной равнине, а по усилиям, затраченным на их создание, сооружения эти сравнимы разве что с пирамидами Египта. Именно они и известны сейчас под именем зиккуратов. Самый знаменитый из них, библейская «Вавилонская башня», был в свое время полностью разрушен, но зато в Варке, на месте шумерского города Урук, сохранился более ранний образец этих сооружений, построенный до начала 3-го тысячелетия до н. э., т. е. на несколько сот лет раньше, чем египетские пирамиды. Насыпной холм со стенами, укрепленными прочной кирпичной кладкой, поднимается на высоту сорока футов; по лестницам и пандусам можно взойти на его плоскую вершину, где помещается святилище, выбеленная кирпичная облицовка которого укрепила за ним название «Белого храма» (илл. 40, 41). Массивные стены его с равномерно повторяющимися выступами и углублениями сохранились достаточно хорошо, чтобы дать какое-то представление о первоначальном облике постройки. Главная комната, так называемая целла, где перед статуей бога складывались предназначенные ему жертвы, представляет собой узкий зал, идущий вдоль всего здания и обрамленный с обеих сторон рядом меньших помещений. Главный вход в камеру находится, как ни странно, не с узкого торца храма, обращенного к ведущей на вершину лестнице, а с боковой, юго-западной стороны. Объяснить это можно, лишь рассматривая зиккурат и храм как единое целое: весь комплекс спланирован так, что прежде чем достичь целлы, поклонник божества, поднимаясь на холм по лестнице, начинающейся с восточной его стороны, минует наибольшее количество его углов. Другими словами, путь восхождения к божеству имеет форму прямоугольной спирали. Этот принцип «ломаной оси» представляет собой фундаментальную черту всей культовой архитектуры Месопотамии, резко отличающую ее от имеющих единственную, прямую ось египетских храмов (см. илл. 36). Скульптура Изображение божества, которому был посвящен «Белый храм», утрачено — по всей видимости, это небесный бог Ану. Но до нас дошли скульптурные изображения богов из других храмов. Группу фигур из Тель Асмара (илл. 41), современную пирамиде фараона Джосера, отличают геометрическая обобщенность и экспрессия — черты, характерные для скульптуры раннединастического периода. Самая высокая из них (ок. 76 см) изображает Абу, бога растительного мира; другая, пониже — богиню-мать; остальные фигуры принадлежат жрецам божеств и его поклонникам. Фигуры божеств выделяются среди остальных не только ростом, но и большим размером глазных зрачков, хотя глаза непропорционально велики у всех персонажей. Сохранившиеся до наших дней цветные инкрустации делают их неподвижный, сосредоточенный взгляд особенно выразительным. По всей видимости, группа предназначалась для целлы посвященного Абу храма, где фигуры людей и божеств взирали друга на друга, стоя лицом к лицу. Шумеры верили, что боги реально присутствуют в своих изображениях; статуи молящихся представляли перед божеством конкретных людей, передавая ему их прошения и молитвы. Однако к портретному сходству скульпторы явно не стремятся: тела и лица людей переданы упрощенно и схематично, так как внимание не должно отвлекаться от самого важного — глаз, этих зеркал человеческой души. Если у египетских скульпторов в основе формы лежал куб, то у шумеров в этой роли выступали цилиндр и конус. Руки и ноги персонажей напоминают круглые в сечении трубы, а их длинные юбки словно выточены на токарном станке. Даже в эпохи более поздние, когда формы месопотамской скульптуры стали гораздо многообразнее, эти изначальные ее черты заявляют о себе снова и снова. Строгий геометризм статуй из Тель Асмара характерен для искусства резчика, как бы «извлекающего» из каменной глыбы нужную ему форму. Гораздо более гибкий и реалистический стиль свойственен шумерской скульптуре, выполненной в других техниках, где материал не «отсекается», а скорее «наращивается» — это и моделировка скульптуры в мягкой глине для последующей отливки в бронзе, и комбинирование в ней разнородных материалов: дерева, золотых пластин, лазурита. Несколько изделий такого рода, приблизительно современных фигурам из Тель Асмара, найдены в гробницах города Ура. Среди них и очаровательная фигурка, показанная на илл. 43: подставка для приношений в форме барана, который стоит на задних ногах, опираясь передними о цветущее дерево. Баран выглядит удивительно живым и энергичным, и взгляд его, устремленный на нас сквозь ветки символического дерева, обладает силой поистине демонической. И неудивительно — ведь животное это посвящено богу Таммузу и воплощает, таким образом, мужское начало в природе. Обычай связывать тех или иных животных с определенными божествами тянется из глубокой древности. Мы встречаемся с ним не только в Месопотамии, но и в Египте (см. сокол бога Гора на илл. 28). В мифологии шумеров, однако, священные животные играют необычайно активную роль. К сожалению, большинство преданий этого народа не дошли до нас в письменной форме, и нам остается судить о них лишь по немногим изображениям, дразнящим своей загадочностью. Вот одно из них (илл. 44): инкрустированная панель арфы, найденная в Уре вместе с подставкой для приношений. В верхней сцене мы видим героя, обнимающего двух быков с человеческими головами — мотив в шумерском искусстве столь популярный, что трактовка его приобрела строго симметричный, условно-декоративный характер. Гораздо более живыми и естественными выглядят другие сцены, где действия, свойственные людям, выполняют звери: волк и лев несут напитки и кушанья на невидимый зрителю пир, а осел с оленем и медведем на этом пиру музицируют (осел играет на арфе, очень похожей на ту, что украшала некогда эта инкрустация). В нижней сцене козел и человек с туловищем скорпиона несут какие-то предметы, извлеченные ими из стоящего рядом большого сосуда. Чувствуется, что искусный мастер, создавший эти сцены, был связан изобразительными канонами гораздо в меньшей степени, чем его современники в Египте. Правда, и у него все фигуры выстроены на одной, изображающей землю, линии, но зато он не боится изображать плечи в ракурсе и позволяет фигурам частично заслонять друг друга. Но не будем ошибаться относительно его намерений: то, что кажется теперь очаровательной забавой, воспринималось некогда более чем серьезно. Увы, но историю, которую разыгрывают изображенные персонажи, мы так и не знаем! И все же мы с полным правом можем рассматривать их как самых ранних предшественников басен о животных -жанра, процветавшего на Западе в течение многих столетий от Эзопа до Лафонтена. А по крайней мере один из них — осел с арфой — стал впоследствии постоянным героем средневековой скульптуры. Вавилон К концу раннединастического периода теократический социализм шумерских городов-государств начал приходить в упадок. Правившие ими «наместники бога» стали фактически правящими монархами, и наиболее честолюбивые из них пытались расширить свою территорию, подчинив себе соседей. Между тем семитское население верхней Месопотамии все активнее селилось на юге, пока численность его не превысила во многих городах юга численность коренного шум

12 3 4 Следующая ⇒

Поделиться с друзьями:

Дата добавления: 2017-01-28; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 555 | Нарушение авторских прав

Поиск на сайте:

Лучшие изречения:

Не будет большим злом, если студент впадет в заблуждение; если же ошибаются великие умы, мир дорого оплачивает их ошибки. © Никола Тесла
==> читать все изречения...

1730 -

| 1500 -

Ген: 0.01 с.