Мал. 51. Святилище в Ice. І—III ст.

норідністю. Цей період отримав назву Кофун (Курган), оскільки імператорів ховали у гробницях-курганах, які іноді мали величезні розміри. Так, гробниця імператора Нінтоку за площею була більшою за знамениту піраміду Хеопса в Єгипті. Гробниця була оточена водоймищем і нагадувала зелений пагорб, створений самою природою. І якщо форма єгипетських пірамід символізує перемогу над природою, то в архітектурі гробниць Японії відчувається прагнення злитися з нею.

З-поміж предметів поховального культу особливе значення надавалося глиняній пластинці ханива (глиняне коло). Якщо в Китаї культові споруди ховали у склепи, то скульптури ханива розташовували на поверхні кургану, створюючи магічну огорожу. Ці статуї були надзвичайно різноманітними. Вони зображували бойових коней і домашніх тварин, жерців, придворних слуг, музикантів. Скульптури вражають виразністю об-

Ill

лич, вишуканістю поз. Навіть пропорційна невідповідність у передачі тіла та кінцівок, що була однією з ознак хани-ва, посилювала емоційну виразність цих творів.

Фігури ханива просто вражають своєю різноманітністю. Скульптури ханива — плід художнього осмислення дійсності, вираження складного духовного життя давніх людей Японії.

Отже, давній період в історії японської художньої культури був часом формування визначальних світоглядних уявлень, які знайшли відображення в ритуальних предметах. Японська культура за цей час пройшла шлях від кераміки дземон до високого мистецтва ханива. Ці досягнення стали підґрунтям подальшого розвитку японської культури.

Контрольні запитання і завдання

1. Назвіть причини популярності епічних поем «Махабхарата» і «Рамаяна».

2. Назвіть основні тенденції розвитку храмової архітектури в період Гуптів.

3. Яку роль відіграла релігія буддизму в розвитку скульптури?

4. Назвіть характерні риси міфології Давнього Китаю.

5. Розкрийте характерні особливості мистецтва Давнього Китаю періоду централізованої держави.

6. Схарактеризуйте культуру Японії у період VIII ст. до н. є. - VI ст. н. є.

7. Визначте особливості архітектури і скульптури Давньої Японії.

8. Розкрийте особливості прикладного мистецтва Давньої Японії.

Список рекомендованої літератури

1. Бонгард-Левин Г. М. Древнеиндийская цивилизация. — М., 1993.

2. Иофман Н. А. Культура Древней Японии. — М., 1974.

3. История и культура Древней Индии / Сост. А. А. Вичасин. — М., 1990.

4. Искусство стран Востока. — М., 1986.

5. Искусство Японии. — М., 1985.

6. История Древнего Востока. — М., 1988.

7. История зарубежного искусства. — М., 1980.

8. Китайское изобразительное искусство. — М., 1952.

9. Немировский А. Н. Мифьі и легендьі Древнего Востока. — М., 1994.

РОЗДІЛ

Художня культура Давньої Греції

ш

Давній Греції, як і всім культурам античного світу, була властива синкретична єдність художніх форм звукового мовлення, жестикуляції та музичного інтонування. Самі елліни називали цю єдність хорейєю (дослівне значення слова «хорея»). Вони усвідомлювали різницю між окремими складовими частинами цієї єдності динамічного художнього виразу, підґрунтям якої був танець. Проте чіткої диференціації різних жанрів динамічного мистецтва у давньогрецьких митців не було.

Згідно з поширеними в культурі елліністичної доби уявленнями, статичні види мистецтва (архітектура, живопис, скульптура) належали до сфери техне, тобто до суспільного виробництва будь-яких артефактів. Динамічне мистецтво поділялося на галузі, якими керували се-стри-музи: Ерато - заступниця ліричної поезії - зображувалася з лірою в руках, Евтерпа - покровителька ліричного співу (під супровід флейти), Калліопа - муза епічної поезії та знання (її атрибути -сувій та паличка для письма), Кліо - муза історії (з такими самими атрибутами на зображеннях), Мельпомена - муза

трагедії (з плющевим вінком і трагічною маскою), Полігімнія — муза піднесеної гімничної поезії, Терпсихора — муза танцю (з лірою та плектром у руці), Талія — муза комедії (її атрибут — комічна маска), Уранія — муза астрономії (атрибути — карта небесної сфери та циркуль).

Отже, давньогрецька художня практика розвивалася в напрямі розгалуження мистецтва, і в період свого розквіту вона репрезентує самостійні за своїми засобами та функціями різновиди художньої творчості. Крім названих видів мистецтва слід назвати також сатиричну поезію, гімнастичні танці, військову музику, сольне музично-інструментальне музикування, пригодницький роман тощо. Ці жанрові різновиди належать до динамічних видів мистецтва, або (за давньогрецькою термінологією) до мистецтва мусичного.

Найвиразнішою рисою давньогрецького мистецтва є пластичність. Це твердження, безумовно, є визнаним, як і теза про те, що скульптурне мистецтво найбільш повно й адекватно відображує давньогрецьку художню картину світу. Проте пластичність не є винятковою

властивістю лише однієї галузі художньої практики. Це поняття може мати ширше тлумачення, що дає змогу вважати його не тільки просторово-статичною, а й динамічною формою мистецтва. У широкому значенні пластичність - це особлива естетична якість форми та змісту художніх творів. З боку формальної організації пластичність виявляє себе як реальна фізична, або уявна, спроможність тіла-форми художнього твору до різних гнучких змін без втрачання своєї цілісності, життєвої переконливості, виразності. А з боку змісту мистецтва під пластичністю можна розуміти особливу здатність художнього твору до створення в уяві людей наочних, чуттєво-конкретних, рухливих та цілісних предметних образів, які можна спостерігати з почуттям естетичної насолоди.

Давні елліни взагалі весь світ уявляли як предметно-пластичний. Зокрема, пластичністю вирізняються боги давньогрецького пантеону, яка виявляється, наприклад, як мінливість зовнішнього вигляду, амбівалентність їхніх ролей у регламенті космічного та людського життя, неусталеність їхніх характерів та моральних критеріїв оцінювання поведінки. Наприклад, бог Зевс мав людське тіло атлета, але з'являвся перед очима простих смертних або у вигляді вола, орла, лебедя або золотого дощу тощо. Він жорстоко карав людей або дарував їм ласку та безсмертя, був усевидющим і премудрим, проте іншим богам нерідко вдавалося його обдурити або спровокувати на непорядний вчинок та ін. Таке становище надавало митцям різних галузей творчості великий простір для пластично-художнього відтворення образів.

У Давній Греції пластичністю характеризуються як статичні (технічні), так і динамічні (мусичні) види мистецтва. Це зрозуміло, коли йдеться про мистецтво рухів, адже танець є найприроднішою пластичною художньою мовою. Форми

танцювального мистецтва Давньої Греції вирізняються різноманітністю, розробленістю й витонченістю. Вони варіювали у широкому спектрі - від ледь помітних мімічних рухів до складних акробатичних стрибків.

Свою особисту пластику мала й музика. Ця її властивість виявлялася в лінеарній рельєфності звукової висоти руху мелодій, у гнучкому чередуванні та взаємному переході співучих та розмовних інтонацій голосу театральних акторів, поетів-декламаторів та співців, у розмірених та плинних ритмах, в інших засобах виразності, що створювали своєрідний ефект предметно-наочного відчуття музичної форми.

Нарешті, специфічною пластичністю характеризуються й літературно-поетичні твори давніх еллінів. У найкращих епічних та драматичних творах образи завжди конкретні, наочно уявлювані, гнучко розроблені сюжети. Неповторною є пластичність віршованої мови греків, ритм якої створюється розміреним чере-дуванням довгих та коротких складів.

Важлива риса давньогрецького мистецтва — міфологічність. Міфи є універсальним матеріалом мистецької діяльності еллінів; міфологічні образи, сюжети були архетипами багатьох давньогрецьких творів у будь-якій галузі художньої практики. Міфи знаходили своє втілення в танцювально-пісенних жанрах, мімічних діях, казках, прислів'ях, філософських нарисах та ін.

Особливістю міфології Давньої Еллади є її художня розвиненість, естетична привабливість, наповненість виразним художнім змістом. Це результат могутнього впливу мистецтва на релігійно-філософську свідомість греків, результат численних віддзеркалень міфів у художній творчості. Влучно сказав видатний історик Геродот про поетів Гомера і Гесіода: вони «склали для еллінів родовід богів, спорядили імена божеств епітетами, роз-

поділили між ними достоїнства і заняття, окреслили їх образи». Славу створення еллінського пантеону богів поділяють з легендарними поетами ще тисячі митців докласичної та класичної ер.

Міфологічна традиція Давньої Греції

Давньогрецька культура мала свою тривалу передісторію, що пов'язувала її з цивілізаціями Давнього Сходу та була оповита міфічними оповідями. Археологічні дослідження у XIX ст. прочинили двері у цей напівтаємничий світ ранньої античності — егейську, або крито-мікенсь-ку, культуру (3-2 тис. до н. є.), тереном якої були острови та узбережжя Егейсь-кого моря (з центром на острові Крит), Середня та Південна материкова Греція (міста Мікени і Тирінф), західне узбережжя Малої Азії (місто Троя).

Давньогрецький міф про лабіринт — палац критського владики Міноса із заплутаними ходами, в якому мешкало чудовисько Мінотавр, переможене афін-ським героєм Тезеєм - оживає на розписах залишків кносського палацу з острова Крит (XVI ст. до н. є.) з його асиметричним плануванням, розміщенням на різних рівнях, з'єднаних пандусами та сходами, з нерівномірним освітленням, з так званими ірраціональними колонами, що звужуються донизу. Примхлива живописність архітектурних об'ємів підкреслювалась напрочуд декоративними розписами кносського палацу. За мотивами й темами вони, за дав-ньосхідною традицією, занурюються у знайомий світ людських діянь, ритуальних танців юнаків та дівчат, полювань на диких тварин; гордовито крокує квітучим лугом юнак, увінчаний ліліями (фреска «Крокуючий принц із Кноссу», приблизно 1 тис. 500 р. до н. є.) (мал. 52).

Мал. 52. Крокуючий принц із Кносса. XVI ст. до н. є.

Фреска «Дами у блакитному» зображує невимушену бесіду святково вбраних жінок у відкритих, багато декорованих сукнях та з пишними зачісками. У пластичному стрибку перелітають через бика акробати; зачаровує кокетлива грація профілю темноволосої дівчини, яку названо «Парижанка». Зображення людини підкорене канону розпластування тіла на площині, однак карбована ієрогліфіка давньоєгипетського образу поступається місцем невимушеній декоративності візерунчастого плетіння. Мажорне, радісно-безпосереднє ставлення до світу (на відміну від похмурого космосу давньоєгипетської моделі світу) природне для мешканців цих благодатних, родючих земель.

Легенди про однооких велетнів-цик-лопів живилися враженнями від оборонних стін Мікен та Тирінфу, складених з велетенських грубо оброблених каменів.

Мал. 53. Левова брама у Мікенах. XIV—XIII ст. до н. є.

«Левова брама» багатоярусної фортеці у Мікенах (XIV-XIII ст. до н. є.) споруджена у формі грандіозних вертикальних плит, перекритих монолітом. Сувора могутність їх архітектурної форми підтримувана геральдичною композицією із зображенням грізних левиць (мал. 53).

Грецька культура бере початок із життєдіяльності племен, що населяли Бал-канський півострів, острови Егейського моря, вузьке малоазійське побережжя. У так званий гомерівський період (за ім'ям легендарного автора епічних поем «Ілі-ада» та «Одіссея»), XI—VIII ст. до н. є., різні суспільні та етнічні групи поступово асимілювалися, утворивши певну спільноту. Нерозчленованість колективізму доби родового ладу зумовила процес перенесення родових відношень на природне та соціальне довкілля. Світо-модель стала граничним узагальненням родової громади, що є серцевиною міфологічного способу мислення.

Грецька міфологія розвивалась разом з історією родової формації. Найдавніші форми міфомислення представляють світ неупорядженим, дисгармонійним, невиразним, страшним (у «Теогонії» давньогрецького поета Гесіода це Хаос, із роз-верзнутої пащі якого народилися Ніч та Морок; могутня стихія Еросу і похмурий Тартар, тератоморфне (грец. teras (teratos) - чудовисько) потомство ма-тері-землі - сестри Горгони, Лернейська гідра, Кербер (Цербер), Ерінії, Гарпії тощо. Це зрозуміло для людини, яка виявила себе в оточенні природи досить пасивно і сприймала її як ворожу й не-структуровану. Архаїчна людина чітко не розмежовувала «я» та «не-я», вона відчувала себе у злитті з природою, породженням однієї з нею матері-землі Геї. Нероздільність людського буття і природного сприяла виникненню у поетиці міксантропічних форм: кентавр як сполучення людини й коня, єхидна — людини та змії, сфінкс — людини, грифона,

лева. Природними є міфи про метаморфози істот (перетворення німфи Дафни, яка тікала від закоханого Аполлона, що переслідував її, на дерево лавр; метаморфози Діоніса, на якого напали морські розбійники, але, злякавшись його дивовижних перетворень (у ведмедицю, лева), кинулися в море і обернулись на дельфінів.

Поступова патріархалізація родової громади викликала до життя нові міфи. Як консолідувалася родова спільнота під владою вождя, чоловіка, батька, так об'єдналися грецькі боги під владою єдиного володаря Зевса. Класичне міфо-мислення бореться з міфологією землі, її породженням (суперництво Зевса і Геї, походи героїв Геракла, Тесея проти амазонок). Не випадково класичні боги мешкають на горі Олімп, вершина якої начебто торкається неба. Вони б'ються також з тератоморфним прадавнім світом (повалення титанів олімпійськими богами), вносячи у його стихійне буття упорядкованість, закономірність, гармонію, перетворюючи хаос на космос (ієрархія олімпійських богів упредметнювала його структурованість). Волю олімпійців на землі покликані були виконувати герої, діти або нащадки божеств та смертних (Геракл, Тесей, Ясон, Одіссей та ін.). Вони були уособленням тієї ролі упорядника мирного життя, ватажка воєнних справ, що пов'язувалась у патріархальному суспільстві з чоловіком, батьком, вождем. Водночас герої, як і олімпійські боги, надавали класичній міфології антропоморфного характеру (на противагу зооморфності, міксантропічності архаїчної міфології).

Звільнення від родових відношень в архаїчний період (VII-VI ст. до н. є.) стало звільненням свідомості від міфології, заміною її розумовими структурами натурфілософського способу мислення: еволюція свідомості рухалась від міфу (нерозчленована, цілісна, чуттєва)

до логосу (аналітична, розумово диференційована). У давньогрецькій філософії саме логос встановлював порядок у неупорядкованій природі, трансформую-чи її у структурований космос (так, Пла-тон пов'язував стихії з певними багатогранниками: земля - гексаедр, вода -ікосаедр, всесвіт - додекаедр, а Демо-кріт розумів простір як атомістично-дискретний).

Свідомість античної людини формувалася в умовах рабовласницького суспільства. За характеристикою О. Ф. Лосева, раб сприймався як фізична істота, спрямована сторонньою волею та позбавлена власної ініціативи, як жива річ, що виконувала фізичну роботу й створювала фізичні тіла. Будь-яка людина за таких умов мислилась як жива фізична істота, керована зовнішньою стосовно неї волею. І всесвіт уявлявся у ті часи також у граничному узагальненні матеріальним, чуттєвим предметом.

Античний космос — це чуттєво сприйняті, зримі небосхили з небесними тілами, земля з її тваринами та рослинами (не випадково грецьке слово «ідея» має той самий корінь, що й латинське «бачити»: воно позначає лише те, що сприймається зором). Платон у знаменитому діалозі «Тімей» сформулював це таким чином: «Вмістивши у собі смертні та безсмертні живі істоти й сповнившися ними, наш космос став зримою, живою істотою, що обіймає все видиме, чуттєвим богом...». Одухотворене тіло людини — головний предмет античного мислення, тому, за Платоном, античний космос набуває антропоморфного характеру, стає граничним узагальненням людського організму (на противагу давньоєгипетському космосу).

Як будь-яке тіло, космос мав чіткі просторові межі (давньогрецька культура сформована у специфічному еколого-географічному середовищі Балканського півострова). Це позначилося на акценту-

ванні в античній традиції естетики межі (вже згадувані багатогранні моделі платонових стихій, відокремленість поліса, замкненість архітектурного простору, самодостатня завершеність античної скульптури тощо).

Отже, античною свідомістю як абсолют сприймався саме чуттєво-матеріальний, просторово обмежений космос, кругообіг якого керований також чуттєво-матеріальними принципами та богами, які подібно до людей підкоряються непізнаній і непідвладній долі, року.

Космос античної архітектури

Антична світомодель матеріалізувалася в архітектурі давньогрецького храму, що ввібрав у себе її найважливіші риси. Храм був центром суспільного життя поліса, сховищем громадської скарбниці, місцем відправлення релігійних ритуалів, торжеств.

Архітектурні форми давньогрецького храму зазнали певної еволюції - від найпростішого архаїчного храму в антах (невелике прямокутне приміщення з двома колонами між виступами-антами на фасаді) до класичного периптеру, конструктивний образ якого вражає гармонійністю та довершеністю.

Давньогрецький периптер - це будова з двосхилою покрівлею, що спиралася на розміщені на східчастому постаменті колони, які з усіх боків оточували «оперяли» замкнений простір святилища. Простота об'єму споруди підбадьорювала людину відчуттям легкості сприйняття (особливо це відчутно поряд з важкими терасними масивами передньо-азійських зіккуратів та велетенських давньоєгипетських пірамід з їх архети-пом гори світу або похмурого заплутаного простору колонних залів давньоєгипетських храмів, що упредметнювали образи лісових хащ). Це враження по-

силювалося завдяки світлим, ніжним (світло-блакитний, рожевий, жовтуватий) відтінкам мармуру, з якого витесу-вали колони та інші архітектурні елементи храму, що забарвлювалися насиченими кольорами (фарбування нині втрачене). Це надавало храму радісного, мажорного характеру.

Оскільки греки вважали храм оселею божества, з яким могли мати безпосереднє спілкування лише посвячені, релігійні ритуали відбувались на майдані біля храму. Особливої уваги надавали оформленню його екстер'єру - колон, фриза, карниза, фронтону тощо. Поєднання багато декорованого екстер'єру та майже не оздобленого інтер'єру святилища було певним упредметненням співвідношення тілесного (зовнішнього) та духовного (внутрішнього) в античному світоуяв-ленні.

Тілесність храму пов'язувалася з його антропоморфністю. Структура колон як основного конструктивного елемента храму виходила з побудови людської фігури: вона мала своє тіло - ствол і увінчання, голову — капітель. Прорізані на тілі колони жолобки — канелюри — нагадували складки драпованого хітона. Потовщення колони посередині матеріалізувало відчуття напруження, подібного до того, що виявляється у мускульній реакції руки людини, коли вона несе щось важке.

Система грецьких ордерів (порядок співвідношення конструктивних частин архітектури) відповідала антропоморфному прообразу. Мужній, осадкуватий доричний ордер ґрунтувався на пропорціях чоловічої фігури. Легкий, стрункий іонічний - з пропорцій жіночої фігури.

Не випадково іноді у доричних храмах колони замінювали чоловічими фігурами -атлантами, а в іонічних (жіночих) -каріатидами. Храми доричного ордера з'явилися, коли боги сприймались як за-

Мал. 54. Храм Гери у Пестумі. VI ст. до н. є.

хисники, а їхня оселя мала втілювати ідею суворої мужності (храм Гери в Олімпії, кінець VII— початок VI ст. до н. є., храм Гери у Пестумі, VI ст. до н. є.) (мал. 54). Храми іонічного ордера набули поширення, коли виникла необхідність упредметнення торжества богів, що дарували благополучне буття своїм земним дітям, а їхні оселі мали стати підтвердженням мажорного характеру (храм Ніки Аптерос, 420 р. до н. є.).

Розміщення колон у давньогрецькому периптері, їх висота і товщина не підпорядковувалися математично вираховано-му еталону. Колони мали більшу висоту посередині кожної сторони, кутові - масивніші, ніж ті, що сприймалися на тлі стіни святилища, проміжки між колонами були різні. З одного боку, ці прийоми завдяки оптичним ілюзіям ліквідовували можливі викривлення сприйняття, з іншого - надавали храму характеру органічної, живої матерії. Так, «хода»

колон нагадувала вільну процесію людей, яка сприймалась як метафорична матеріалізація ідеї розумного громадянського суспільства вільних, рівних, незалежних індивідів.

Відчуття значущості, самостійності, самодостатності людини у просторі грецького храму посилювалось його антропоморфним модулем: сходи цоколя храму, відстані між колонами та їх висота відповідали пропорціям людського тіла та довжині кроку людини. Орієнтуючи простір на людину, архітектура позначала ціннісні акценти, залучаючи особистість до світу високих громадянських ідей.

Саме громадянська ідея загальноел-лінської єдності надихала давньогрецького скульптора Фідія, коли він керував плануванням та побудовою славетного афінського Акрополя. Святилища афінян стали органічним увінчанням пагорба Акрополя. Витончений геометризм їх форм, ніжний мармур колон протиставлявся хаосу темних кам'яних мас схилу Акрополя, стверджуючи таким чином вищість людського творіння над природним середовищем.

Своєрідним прологом афінського Акрополя слугували величні вхідні ворота — Пропілеї, дорична колонада яких своїми суворо-могутніми формами мала нагадувати про доблесне минуле греків (мал. 55). У лівому павільйоні Пропілей - Пінакотеці були зображені епізоди Троянської війни. Правий павільйон слугував постаментом для невеликого храму Ніки Аптерос (449-420 pp. до н. є., архітектор Каллікрат) (мал. 56). Витончена легкість його іонічної колонади посилена контрастом з могутніми Пропілеями. Цей храм уособлював переможну силу еллінської громади, що була насамперед духовною силою (на рельєфі храму богиня Ніка зображена без військового споряджання та безкрилою).

Пропілеї розкривалися на широкий майдан, в центрі якого височіла статуя

Мал. 55. Пропілеї (арх. Мнезікл) і Парфе-

нон (арх. Іктін і Каллікрат).

Афінський Акрополь. 447-434 pp. до н. є.

лул-і'-ул'-у-у..■ ■.■.•.•.•»:■:■ -■-■■'■• -■'^д- •■■ ''гі^йінГ Т ""™^'''''-.:■::■:■.■ ■\- _І '.'.-.-.-. ту.:-.'. .■.■.■.■. ■.■ -.-.. - -.---іу.-.-.-.-.-. ^.уг^д ^ Y|~йТі

Мал. 56. Храм Ніки Аптерос (арх. Каллікрат). 420 р. до н. є.

Афіни Промахос («Воїтельки», 465-455 pp. до н. є., скульптор Фідій), що слугувала вертикальною віссю ансамбля. Головним храмом Акрополя, що символізував процвітання, добробут суспільства і присвячувався покровительці Афін — Афіні Парфенос («Діві»), — був Парфе-нон. Він відкривався зору з кутка і це змушувало глядачів обходити його навколо, уможливлюючи переймання величною героїкою храму. Довершеність форм Парфенона, гармонійне співвідношення частин, монументальність його доричної колонади посилювались зіставленням з примхливо-вільним за композицією храмом Ерехтейоном (421-406 pp. до н. є.). Ерехтейон, присвячений Афіні та Посей-дону, мав чотири рівні фасади (серед них -відомий портик каріатид) (мал. 57). Тендітний асиметричний Ерехтейон позбавлений величності та цілісності Парфенону.

Заміна громадянської героїки заземленіс-тю та інтимізацією образу знаменувала процеси, характерні для пізньої класики та еллінізму (кінець V—І ст. до н. є.).

Давньогрецька архітектура пізньої доби вийшла за межі храмового будівництва. Великої уваги афіняни надавали спорудженню видовищних будівель. Так, у середині IV ст. до н. є. в Епідаврі було побудовано Фімелу (або Толос), призначену для театральних постановок та виконання культової музики. її відкрита біломармурова чаша органічно поєднувалася з довкіллям. Відомим був також театр Діоніса в Афінах (IV ст. до н. є.). Поширюється будівництво меморіальних споруд, прикладом яких є Галлікарнась-кий мавзолей (середина IV ст. до н. є., архітектори Сатир та Піфей), Філіпейон в Олімпії (30-ті роки IV ст. до н. є.). Серед архітектурних шедеврів часів ел-

Мал. 57. Портик каріатид храму Ерехтейон. 420-406 pp. до н. є.

лінізму слід назвати вівтар Зевса у Пергамі (близько 180 р. до н. є.) з його вражаючим скульптурним декором (мал. 58), а також великий маяк Фарос в Олександрії.

Людина у давньогрецькій художній традиції

Історія спрямувала розвиток давньогрецького рабовласницького суспільства на шлях республіканського правління, де влада належала не деспотові (як у давньо-східних цивілізаціях), а певному колективу вільних громадян міста (держави-по-ліса). Всі чоловіки поліса, за винятком рабів, мали виборче право і могли посісти будь-яку державну посаду. Вільні громадяни брали активну участь в управлінні державою, пов'язуючи власний добробут із процвітанням держави-поліса, яке не сприймалось як абстрактне, оскільки саме

народне зібрання визначало стратегію й тактику державотворення. Громадянська діяльність відмежовувала особистість вільної людини від раба, який не мав жодних прав. Це пояснює незначний інтерес класичної античності до приватного життя людини, унеможливлюючи появу репрезентативних житлових форм, психологічної повісті або портрета.

Утвердження демократичного ладу збіглося з розквітом давньогрецького театру, творчістю Есхіла, Софокла та Евріпіда. Саме театр був найпершим вихователем демократичного світогляду еллінів (визнанням його суспільного значення можна вважати той факт, що бідноті видавали спеціальні жетони на відвідування театральних вистав). У класичній драматургії людина поставала полем боротьби різних сил: тих, що живуть у самій людині (її пристрасті), і тих, що діють поза нею (боги та рок). Трагедійне протистояння людини цим грізним й безжалісним

силам захоплювало глядачів, вселяло в них почуття причетності до когорти вільних людей, які реалізували себе в активних діях, у боротьбі з непідвладними таємничими виявами, у громадянських пориваннях душі.

Демократизм суспільного ладу привчив елліна визнавати реальні можливості земної людини, які й були піднесені до рівня естетичного ідеалу. Давньогрецький філософ Про-тагор декларував: «Людина є мірою усіх речей». Класична антична міфологія є антропоморфною: олімпійці наділені людською подобою, людськими чеснотами й вадами, міфологічні герої - нескорені завдяки власне людській силі й хитрощам. Антропоморфною мірою позначені й архітектурні форми. Людина ставала майже єдиною темою у мистецтві: лише у пізнішу добу з'являються за- 1 родки пейзажних композицій та елементи натюрморту. Визнання греками людської краси виявилося в скульптурі, яка вже у VII-VI ст. до н. є. таїла в собі зародження прекрасної тілесної сили і мажорне відчуття буття. Стрункі, драповані пеплосами фігури дівчат (так звані кори, наприклад «Кора у пеп-лосі») стверджували цінність людського існування в його поетичних формах (мал. 59), а сповнені енергії фігури мужніх юнаків (так званих куросів в їх героїчній іпостасі. Поступово геометрично спрощені та схематичні форми ку-

Мал. 59. Кора у пеплосі. 40 р. до н. є.

росів і кор набували тілесної сили, що надавало образу людини в класичній скульптурі дієвої спрямованості.

Специфіка існування давньогрецького соціуму потребувала від вільної людини дієвої активності. Так, традиційну модель давньогрецької біографії, прикладом якої можна вважати біографію міфічного героя, становила низка подвигів (в історії Геракла - його знамениті дванадцять подвигів: вбивство Немейського лева та Лернейської гідри, очищення авгієвих стаєнь, приборкання критського бика тощо). Порівняння однакових за композицією давньогрецької та давньоєгипетської статуй, наприклад фараона Хефрена та Зевса Олімпійського з його храму в Олімпії скульптора Фі-дія, увиразнює в Зевсі активну дію, готовність тілесної напруженості як потенцію руху на противагу розслабленим узагальненим формам давньоєгипетської скульптури.

Виховання юнака також акцентувало дієву активність як громадянську доблесть, що виявлялось у засвоєнні азів політичної та філософської науки, легендарної історії предків, громадянської та патріотичної літератури, а також у фізичній підготовці. Тілесна сила юнака була його власною справою: у більшості полісів не було регулярної армії, кожний чоловік за будь-якої ситуації мав стати воїном. У давньогрецького письменника Лукіана є характеристика ідеального громадянина: «Більш за все

ми намагаємося, щоб громадяни були прекрасними душею й сильними тілом, оскільки саме такі люди добре живуть разом у мирний час, а під час війни рятують державу й охороняють її свободу та щастя». Тому образ енергійного, сильного, мужнього атлета якнайкраще відповідав громадянським ідеалам Давньої Греції.

Коли давньогрецький скульптор класичної доби Поліклет вирішив відтворити ідеальний характер в ідеальному тілі як своєрідну ілюстрацію до свого теоретичного трактату «Канон» про довершені пропорції людської фігури та закони її зображення, то героєм він обрав саме мужнього й сильного атлета - списоносця, тобто Дорифора. Цей мускулистий, енергійний юнак, що несе на плечі спис, має дійсно гармонійне тіло, яке вільно підкорює собі. Його стихія - активна дія: рішучий крок підкреслений опорою усієї фігури лише на праву ногу, ліва ледве торкається пальцями землі; різко напружені мускули; полиск відполірованої бронзи посилює відчуття металевої моці його тіла. Прекрасна оголеність тіла Дорифора сприймалась як знак піднесеності над буденним, увиразнювала героїчний характер образу. За традицією грецькі атлети були оголеними під час олімпійських змагань та перед земляками, коли поверталися на батьківщину переможцями. У скульптурі їх теж зображували оголеними (мал. 60).

Мал. 60. Дорифор (скульптор Поліклет). 450 р. до н. є.

Однак уся енергія скульптури міститься у тілі атлета: обличчя залишається психологічно не-вмотивованим, мало індивідуалізованим, замкненим у собі, відчуженим. Особливо це помітно у статуї «Дискобол» (близько 460 р. до н. є.) скульптора Мирона. В ній вражає контраст напруженого тіла, що за секунду розпрямиться, віддавши свою енергію польоту диска, та безтрепетний вираз обличчя. Саме так утверджувалася суто еллінська етична цінність розумної волі, що стримує силу пристрастей. Дух античної традиції яскраво переданий у легенді про натурницю Фріну, довершена краса оголеного тіла якої стала вирішальним доказом її моральних чеснот. Письменник Е. Богат помітив, що у неприхованій відвертості тіл еллінських статуй приховується життя душі, втілене повніше, ніж на безтурботно відсторонених від земної суєти обличчях.

Ця специфічна пластичність античної культури визначена О. Лосевим так: античність нерозчленовано, несуперечливо усвідомлювала відношення матеріального й духовного в людині та світі, значною мірою зберігаючи той синкретизм світосприйняття, який характеризував первісний тип суспільної свідомості.

Давньогрецьке мистецтво відобразило властиве цьому типові культури взаємопроникнення матеріального й духовного. Скульптура представляла «тілесну» людину, однак її тіло було одухотворе-

ним. Безтрепетна вертикаль постави скульптури «Дельфійського візничого» (477 р. до н. є.) зі спадаючими складками одягу увиразнює мужній спокій людини, якій підкорені баскі коні. Напруженість тіл, їх різкі ракурси передають атмосферу гарячого зіткнення двох стихій у композиції битви лапіфів з кентаврами (західний фронтон храму Зевса в Олімпії - 468-456 pp. до н. є.). У скульптурній групі «Афіна і Марсій» (близько 480 р. до н. є.) скульптора Ми-рона саме через контраст постави Афіни, спокійну розслабленість її тіла та хиткість дисгармонійно напруженої фігури Марсія протиставлені непереможна розумна воля та вразлива пристрасть (мал. 61).

Мал. 61. Афіна і Марсій (скульптор Мирон)

Давньогрецька література змальовувала душевні поривання людини лише тією мірою, якою вони могли бути виражені пластично. Любовна лірика Сапфо має підкреслено фізіологічний характер: страждання нерозділеного кохання виливаються в страждання тіла, німіє язик, дзвенить у вухах, охоплює жар тощо. Поезія її станів та подій - це поезія іменників та дієслів, що характеризують

фізичні бажання та їх рух, вона не знає прикметників, які покликані втілювати душевні відчуття.

В епічних поемах Гомера «Іліада» та «Одіссея» змальовується насамперед матеріальне, тілесне - зовнішня краса, пишний одяг, фізична сила героїв, їхні успіх, слава, а внутрішні переживання характеризуються через тілесний вияв. Так, страждання Ахілла, який дізнався про загибель свого друга Патрокла, роз-ряджується лише в дії: він, позбавлений сну, бродить морським узбережжям, потім запрягає коней і волочить прив'язане тіло переможеного ним ворога Гектора навколо могили друга.

Неіндивідуалізованість, психологічна невмотивованість персонажів давньогрецької культурної традиції виходить також з характерного акцентування в людині більш загального, того, що об'єднує її певну спільноту. Епічна доба підкоряла особистість родовій громаді: герої Гомера - Ахіллес, Гектор, Одіссей - могли бути переможцями або переможеними, відважними або ні, однак суттю свого буття вони обов'язково були пов'язані із загальноеллінською справою; їхні рішення, вчинки керовані непідвладною людині волею богів. Так, супутницею Одіссея була Афіна Паллада. Класична доба розглядала людину як одиницю полісної громади: статуї створювались для взірцевого зображення зразкового громадянина. Не випадково давньогрецька традиція не знає мистецтва портрета. Нечуваною зухвалістю був сприйнятий автопортрет Фідія у вигляді старого лисуватого чоловіка з енергійним обличчям і коротким одягом ремісника на щиті Афіни у храмі Парфенон.

Позаособовість класичного ідеалу людини стала своєрідним відображенням космологічного, тобто позаособового, уявлення абсолюту («єдине» у Платона, «першодвигун» у Арістотеля). Розуміння людини як частини неперсоніфікованого

абсолюту (космосу) виховувало в елліна самосвідомість індивіда, якому все дозволено і який реалізує себе насамперед у дії: гнів гомерівського Ахіллеса не має собі виправдання; безглуздо жорстоким є вбивство Одіс-сеєм женихів Пенелопи; безвинні люди гинуть від Посейдонової помсти за осліпленого сина.

Поведінка міфічних та літературних персонажів підкорена так званій героїчній етиці, що стверджує право героя на будь-який вчинок поза його моральним виправданням. Уславлюючи красу та велич людини дії, давньогрецький драматург Со-фокл (495-406 pp. до н. є.) у трагедії «Цар Едіп» (близько 428 р. до н. є.) геніально передав уразливість самої дії: рятуючи місто Фіви від чуми, Едіп стає вбивцею свого батька й одружується на своїй матері, оскільки діє у непідвладному та непізнаному світі. Осліплення Едіпа означало поразку людини, яка діє.

У трагедії Софокла «Едіп у Колоні» його герой, знедолений, приречений на поневіряння, з активної особистості перетворюється на пасивно споглядальну істоту, зосереджену лише на внутрішніх переживаннях. Трагедія «Едіп у Колоні» знаменувала крах громадянських ідеалів наприкінці V ст. до н. є. Міжусобна Пелопоннеська війна послабила грецькі поліси, що спричинило підкорення їх утвореній на Балканах

Мал. 62. Афродіта з острова Мелос. II ст. до н. є.

могутній Македонській державі. Руйнування полісної системи знецінило дух громадянської єдності та колективізму, призвело до відокремлення приватного від суспільного. Розпочатий процес звільнення рабів, надання їм права на викуп з неволі, створення сім'ї, професійне навчання тощо вели до нового розуміння особистості як певного самостійного суб'єкта, до розвитку індивідуалізму.

Філософ Сократ заглиблювався у вивчення власного «я», проголосивши лозунг: «Пізнай самого себе». Учень Платона й Арістотеля Теофраст описав тридцять людських характерів у своїй відомій книжці «Характеристики». Його Облудник, Балакун, Нахаба, Скупий, Боягуз позначили пріоритет живого людського характеру перед ідеалізованою суспільною маскою. Теорія Епікура про спонтанне відхилення атомів від прямолінійної траєкторії сприймалась у контексті процесу індивідуалізації світовідчуття, що був закарбований у визначенні філософа Ан-тисфена: «...вище благо для людини бути вільною від суспільства».

Ослаблення громадянської героїки в період пізнього класицизму (кінець V-IV ст. до н. є.) та еллінізму (кінець IV—І ст. до н. є.) обернулось інтересом до неповторного, індивідуального, до утвердження цінності приватного життя

людини, її особистих переживань. Архітектура храмів і театрів як простору суспільного життя людини поступилася місцем містобудуванню, створенню житлових і торговельних споруд (будівництво Пергаму, Олександрії). На зміну високій драмі Есхіла прийшли трагедії Евріпіда та комедії Арістофана. Мистецтво відійшло від героїчних сюжетів і надало пріоритет безтурботному світові вакханок, Ероту. Не списоносець, не дискобол, а кулачний боєць (статуя близько 330 р. до н. є.) з перебитим носом на розгніваному обличчі став героєм нової доби. Зміна пластичного мотиву - вигин фігури у мрійливій розслабленості персонажа або в екстатичному пориві - також є відображенням еволюції світовідчуття.

Скульптор Пракситель (IV ст. до н. є.) втілив у своїй творчості поезію споглядальної, мрійливої душі. Його Гермес (статуя «Гермес з немовлям Діонісом», 330 р. до н. є.) сумлінно виконує доручення Зевса оберігати та забавляти молодшого брата, однак володіють ним його власні мрії, легка посмішка відповідає плину його думок. Просторові об'єми скульптури створені не металевою жорсткістю бронзи, типового матеріалу класичної доби, а м'якою світлотіньовою грою поверхні мармура.

Мал. 63. Ніка иамофракійсь-ка. II ст. до н. є.

Мал. 64. Менада (скульптор Скопас). 350 р. до н. є.

Нова доба знайшла свій ідеал у гармонійній пластиці жіночого тіла. Праксителева Афродіта Кнідська (статуя 350 р. до н. є.) позбавлена монументальної величності, чарує життєвою довершеністю форм. Легендарний мотив народження краси був втілений у славетній Афродиті Мело-ській (II ст. до н. є.) (мал. 62). Переможність польоту відчувається у тілі крилатої Ніки Са-мофракійської (близько 190 р. до н. є.) (мал. 63). Вакханка скульптора Скопаса (350 р. до н. є.) у чуттєвому вигині гнучкого тіла, у русі складок хітона, у хвилі спадаючого волосся втілює екстаз вакханічного танцю (мал. 64).

Безперечним свідченням індивідуалізації світовідчуття є поява портретних зображень з пошуками вираження особистості, характеру людини. Статичний портрет, позбавлений міміки, погляду, створює відчуття існування людини в іншому, відокремленому від співбесідника-гляда-ча світі, подібний до герми філософа Антисфе-на скульптора Деметрія (близько 375 р. до н. є.). Він поступово трансформується в експресивний портрет, зразком якого можна вважати портретне зображення голови Олександра Македонського (330 р. до н. є., скульптор Лісіпп) з вражаючою харак-

Мал. 65. Портрет Олександра Македонського (скульптор Лісіпп). 330 р. до н. є.

теристикою суперечливої особистості (мал. 65).

Образом драматичного кінця давньогрецької культурної традиції став скульптурний фриз Пергамського «Вівтаря Зевса» (180-160 pp. до н. є.) із зображенням легендарної битви між богами та героями. У монументальній експресії його пластики, динаміці рухів, світлотіньових контрастах наявна атмосфера граничного напруження сил, шаленства полярних емоцій. Відчайдушні жести страху, болю, страждання велетнів подавлені тріумфуючою силою могутніх богів. Величні образи Пергамського «Вівтаря Зевса» змушують людину відчути свою слабкість перед вищими силами. Утвердження перемоги богів було утвердженням абсолюту особистості (на противагу абсолюту космосу), яка сама творить чуттєво-матеріальний космос, утвердженням, яке відкривало обрії нової доби.

Мусичне мистецтво Давньої Греції

Мусичне мистецтво Давньої Греції постає в пам'ятках образотворчого мистецтва, писемної літератури, в артефактах повсякденного життя, а також у специфічних музично-нотних текстах.

Від античних греків залишилося чимало пам'яток писемності на різних давніх наріччях, більшість з яких піддається перекладу на сучасні мови. (Греки вже у IX—VIII ст. до н. є. мали свою досконалу писемність, основою якої був старовинний фінікійський алфавіт. Це було буквено-звукове письмо, яким греки користуються й нині.) Серед старовинних грецьких документів трапляються переважно державні, господарські, сакральні, а також художні тексти, які є мнемонічними записами усних творів (текстів гімнів, молитов, погребальних пісень, епічних оповідей тощо), наприклад славетні поеми Гомера «Іліада» та «Одіссея», записані через кілька століть після виникнення пісень-розповідей про героїв Троянської війни.

Високорозвинене мистецтво слова у Давній Греції мало великий світовий вплив і щасливу історичну долю. Історичні, філософські, теологічні, художні твори греків переписували і множили, редагували й супроводжували коментарями в країнах елліністичної культури. Пізніше римляни мовою латини переклали багато творів, мусульманські мудреці — арабською та перською мовами, східнохристи-янські монахи — слов'янською.

Літературні пам'ятки містять величезну інформацію про мистецтва, які не мали тоді розвинених засобів фіксації художніх форм, тобто хореографії та музики.

Цінну інформацію про художню практику в Давній Греції містять твори образотворчого мистецтва. Скульптурні зображення, фрески, виразні малюнки, якими прикрашали вироби різних пред-

Мал. 66. Карикатурне зображення театральних персонажів

метів побуту, часто відтворюють сцени музикування і театральних дій, зовнішній вигляд музичних інструментів, характер танцювальних рухів. Серед таких зображень є справжні шедеври мистецтва, наприклад фігура флейтистки, рельєфно зображена на бокових спинках «Трону Людовіга» (V ст. до н. є.).

Є також зображення, які цінні не своїми художніми якостями, а документальним змістом, характерністю передачі уявлень про античну художню практику. Наприклад, наведений малюнок карикатурно і неестетично, але влучно відтворює типові образи театральних персонажів у жанрі комедії (мал. 66).

Археологічні знахідки, а також малюнки та скульптурні зображення дають уявлення про нечисленні інструменти античної грецької музики. Кожний музичний інструмент строго відповідав своїй галузі й умовам використання і рідко коли міг підмінятися іншим.

Сферами використання духових інструментів були насамперед культові ритуали, військові церемонії, гімнастика, спортивні та військові танці. Широко використовувалися такі духові інстру-

менти, як флейта, сирінга (або флеї Пана - скріплені між собою тросте сопілки різної довжини, що мали рі: тони). Поширеним був духовий інст] мент авлос, подібний за звуковідтворі ням до сучасного гобоя. Як і в Давньо Єгипті, у Давній Греції використовув; ся також подвійний авлос (мал. 67).

Мал. 67. Атлет з гантелями й музикант, як грає на авлосі. Малюнок на вазі

Із-поміж струнних щипкових інструментів найбільшою популярністю користувалася ліра. Вона мала від чотирьох до семи струн, натягнутих на дерев'яний каркас. Звуки були тихі, ніжні, сріблясті. Ліра використовувалася переважно як інструмент супроводу. На ній виконувалася та ж сама мелодія, яку відтворював голос співця.

Поширеним струнним щипковим інструментом була кіфара. її струни натягувалися на дерев'яний короб-каркас, який був резонатором, тобто посилював звучання. Грали на кіфарі з допомогою плектра або пальцями. Звук у цього інструмента був співучим і досить

Мал. 68. Муза, яка тримає кіфару. Сцена «Аполлон і муза». Розпис чаші

гучним, подібним до звуку гусел, цитри, невеличкої гітари (можливо, саме слово «гітара» пов'язане з давньогрецькою назвою інструмента) (мал. 68). Грали на кіфарі та арфі, яка була запозичена греками від єгиптян та хетів.

До цих давньогрецьких інструментів можна додати також усі відомі нам сістри (брязкальця) та кроталії (невеличкі металеві тарілочки, що надягалися на пальці танцюристок і виконували роль звуко-ритмічного супроводу танців). За своїми акустичними та технічними якостями всі зазначені інструменти краще за все підходили для камерного музикування, в тому числі ансамблевого. Багато зображень, що збереглися, свідчать про поширеність цих інструментів, які супроводжували танці або ритуальні дії. Проте навіть усі разом та в кількох екземплярах вони не в змозі були створювати потужне звучання. От-

же, давньогрецька інструментальна музика була переважно тихою, камерною.

Серед предметних пам'яток мусичного мистецтва Давньої Греції є й нотні тексти. їх збереглося всього з десяток зразків. Це папіруси або вирізьблені на каміннях тексти поетичних творів. Над буквами грецького письма, яким вони записані, розміщується ще один рядок грецьких або фінікійських букв - оце, власне, і є нотний запис. Букви відповідають значенням висоти тону, що дає змогу уявити мелодичний малюнок наспіву. До найбільш вдалих музичних текстів належить, наприклад, фраг-

мент гімну на честь Аполлона, висічений на мармуровій плитці.

Обрядова традиція Давньої Греції

Про давньогрецький фольклор маємо чимало відомостей. Із давнини до наших днів збереглися поетичні тексти робітничих пісень, що виникали внаслідок ру-хомоторних та звукових імітацій конкретних процесів праці і мали не стільки прикладне, скільки магічне, колективно-ритуальне значення.

Яскравим прикладом є пісня вантажників у комедії Арістофана «Мир». Приспів цієї пісні подібний до приспівок волзьких бурлаків і супроводжується ритмічними рухами: О, ейя, ейя, ейя, осі! О, ейя, ейя, ейя, все\ А в пісні жінок-мукомо-лок немовби відчувається архаїчний дух

змови: Мели, млин, мели! Адже й Піттак молов, коли володарював у великій Ме-тілені!

У фольклорі вирізняються весільні обряди, де виникли добре відомі і в наші часи жанри танцювально-пісенної творчості. Це так звані епіталами, або гіменеї (від імені бога наречених Гіменея). Літературні обробки цих творів є у Сап-фо та інших поетів.

Жодна значна, урочиста подія у давньогрецькій родині не обходилася без танців і співу. З-поміж усіх фольклорних обрядів найбільш художньо розробленим був обряд проводів небіжчика. За звичаєм, тіло померлого віддавали вогню, і цей ритуал, якщо це було тіло знатної людини, був пишним та емоційно насиченим. Траурний ритуал починали танцюристи в білому одязі, що танцювали (якщо їхні розмірені рухи можна назвати танцем) під акомпанемент інструментів, що використовувалися виключно під час поховання. Іноді танець припинявся і учасники співали гімни, в яких оспівувалися добродіяння та власні достоїнства покійного. Позаду йшли професійні (найняті за платню) плакальники та плакальниці, які супроводжували свої жалісні стогнання естетизованими ритмічними жестами. Описи траурних церемоній залишилися в давньогрецькій літературі та поезії. Наприклад, в «Іліаді» Гомера змальовано яскраву картину оплакування троянського царя Гектора, до якої увійшли три стилізації (можливо, обробки) фольклорних плачів — тренерів.

Жанри культового мистецтва походять від родинно-обрядових артефактів і тому містять багато архаїчних, фольклорних рис. У художньо оформлених культових ритуалах виявився вплив давніших й розвиненіших релігійно-обрядових традицій країн Сходу та Єгипту.

Основу культових дій становили танці-співи, які виконувалися служителями храмів і капищ, професійними виконав-9,,

цями або пересічними людьми у спеціально призначених для цього місцях: у священних дібровах, перед храмами біля місць для жертвопринесення, у храмах перед статуєю бога. Більшість цих ритуалів відбувалася на лоні чудової природи, у прекрасних декораціях давньогрецьких храмових ансамблів.

Священні танці мали хороводний характер. Жоден із виконавців, які рухалися, тримаючись за руки, не мав власного ритму та жестів, а дотримувався загального і чіткого колективного ритму та форми жестикуляції. Священні танці були стриманими, плавними, з розміреними рухами, схожими на ритмічне погойдування храмових кадильниць.

Іноді функції виконавців культових ритуалів розділялися. Наприклад, священний ритуал на честь богині Церери виконувався дівчатами, які танцювали навколо останнього валка, знятого з поля хліба, і жінками, які співали в цей момент гімн, прославляючий богиню родючості.

Такі танцювальні дії деякою мірою мали пантомімічний характер: виразною жестикуляцією вони відтворювали певні трудові або ритуальні дії. Такі танці греки називали гіпорхемами.

Деякі культові танці-співи відзначалися атлетичним і звеличувальним характером. Таким був, наприклад, гормос - танець спартанців на честь богині Артеміди (Діани). Його виконували юнаки і дівчата, які танцювали без будь-якого одягу. Проте, як свідчив Плутарх, почуття сорому у глядачів не виникало, тому що рухи і пози танцюристів були цнотливі й прекрасні.

Майже всі провідні форми культової мусично-художньої практики охоплює, згідно з давньогрецькою традицією, поняття «гімн». Це багатофункціональний жанр. Його зміст визначався молитвою до певного бога, прославленням його імені, розповіддю про його діла (тобто міфологічним оповіданням), про союз між богом та певним царем або держа-

вою (на страх ворогам). Звичайно гімн починався із звернення до бога за допомогою одного з постійних епітетів, що супроводжували його ім'я (наприклад, «бог срібнолукий Смінфей!», тобто Аполлон). Вважалося, що тільки після цього він звертав свою увагу на промовця гімну. Богу нагадували про його могутність, про те, що він спроможний виконати прохання. Далі йшлося про жертви, що принесені на його честь і зобов'язують до зворотної люб'язності. Потім наставав виклад суті прохання та можливі нові обіцяння вірного служіння (інколи навіть висловлювалися погрози розірвати відносини з богом у разі його байдужості до прохання). Не кожен гімн виявляє всю змістовну програму, але такі елементи, як звернення до бога та його прославляння, були обов'язковими.

Серед гімнів особливо вирізнялися пе-ани - танці-співи на честь Аполлона і дифірамби - твори, присвячені Діонісу. Іноді гімни залежно від складу хору набували у греків певного визначення. Наприклад, парфеніями називали гімни, що виконувалися хором дівчат.

Численні зразки гімну трапляються у літературному переказі творів Гомера (наприклад, «Іліада», кн. 1, вірші 37-42).

За музичною організацією давньогрецькі гімни характеризуються розвиненою мелодичною декламацією, спів-розмірними пісенними фразами та ритмом, що наслідував метрику віршованого тексту.

Релігійні ритуали у Давній Греції були досить різноманітними. Деякі з них вирізнялися самобутністю, наприклад відправлення культу Діоніса, який набув популярності у VIII—VII ст. до н. є. переважно серед селян. Згідно з міфологічним віруванням, Діоніс (або Вакх чи Бахус) був богом родючих сил природи, богом рослинності, виноградарства й виноробства. Культ Діоніса, сприйнятий греками від східних сусідів (фракійців,

фригійців), мав оргіастично-містеріаль-ний характер, у чомусь подібний до культів Осіріса в Єгипті, Астарти в Сирії. Кульмінацією культової обрядовості було щорічне святкування на честь Діоніса, яке обов'язково супроводжувалося своєрідним карнавалом. У квітучих і висококультурних Афінах це відзначалося пишною містерією священного шлюбу бога (його втілював жрець) з жінкою архонта (голови афінської адміністрації), що завершувалася радісною урочистою процесією. Однак в інших містечках і селах святкування на честь Діоніса мало відверто оргіастичний характер. Воно супроводжувалося процесіями ряджених, необмеженим уживанням вина, екстатичними піснями і танцями. В юрбі, яку очолював перевдягнений у Діоніса ряджений, стрибали сатири (козлоногі істоти, супутники бога), кружляли вакханки та менади (або бастарди) — служниці діонісійського культу. Підперезані зміями, з тірсами (посохами), перевитими плющем, з тімпанами (бубнами) і глечиками вина, з криками «Вахк, евое!», вони неслися, охоплені священним божевіллям, розтрощуючи все на своєму шляху і захоплюючи за собою натовпи жінок і чоловіків.

Зовсім інший характер і відповідно художнє оформлення мали містерії на честь Деметри-Церери, які були не менш популярні в народі, ніж Діонісії. Ці містерії виконувалися у головному священному місці культу Деметри - в Елевсіні. Упродовж дев'яти вересневих днів у таємничій атмосфері жерці відтворювали в містеріальних діях міфологічні сюжети, в яких головною була богиня плідності та землеробства мати-земля Деметра, прекрасна собою, з волоссям кольору дозрілої пшениці, помічниця у селянській праці. Найдраматичнішим був сюжет про те, як Аїд -володар царства мертвих — викрав дочку Деметри Персефону. Охоплена горем

мати всюди розшукувала своє дитя. На землі це спричинило страшний голод, вмирали люди. Тому Зевс наказав Аїду повернути Персефону на землю до матері на три чверті року, а одну третину вона мала перебувати у царстві мертвих.

Відображаючи міфологічну історію Де-метри і Персефони, віруючі намагалися за допомогою музики й танцю наблизитися до стану надзвичайного захоплення, який усвідомлювався ними як стан безпосереднього спілкування з божеством.

У Давній Греції мусичне мистецтво було провідним засобом виховання дітей та молоді. Заняття грамотою і літературою, танцем, співом, грою на музичних інструментах мали за мету сприяти гармонійному розвиткові людини, насамперед формуванню її моральних та інтелектуальних якостей, необхідних для справжнього громадянина поліса.

Чітке визначення головної ідеї античної художньої педагогіки дає Платон у трактаті «Протагор»: «І щойно хлопчик навчиться буквам і почне розуміти, що написано..., вчителі дають йому твори великих поетів, які він і читає в школі. В цих творах міститься багато повчального, багато розповідається про славетних людей минулого, прославляються їхні подвиги. Все це хлопчик повинен вивчити напам'ять, для того щоб наслідувати їм та бажати бути такими, як вони. Цього прагнуть і вчителі музики (гри на лірі), намагаючись зробити своїх учнів стриманішими й запобігти пустуванню. Навчивши дитину грі на лірі, вчителі ознайомлюють її з поемами інших видатних поетів — представників ліричної поезії. Ці твори вони співають під звуки інструмента і привчають свою душу до ритму й гармонії, завдяки чому привчаються бути благороднішими, гармонійнішими, ритмічнішими та здатнішими для слова й діла, бо все життя людське потребує гармонії та ритму». 9*

Греки не розробляли окремої розвиненої галузі дидактичного мистецтва (як це простежується в культурі Давнього Єгипту), а використовували на практиці в освітніх і виховних цілях твори різних жанрів. Проте деякі відомі мусичні жанри виявляють добре означену дидактичну спрямованість, яка притаманна, наприклад, гімнастичним танцям, що виконувалися юнаками і нерідко мали військовий характер. Залучення молоді до військової справи у Давній Греції починалося з танців гімнастичного характеру — гімнопедій. (Ці танці дещо схожі на сучасні спортивно-художні вправи, що називаються аеробікою.) У спеціальних танцях - пірріхіях - юнаки намагалися імітувати прийоми володіння зброєю, рухи бійців під час бою. Танці супроводжувалися суворою музикою, різким звучанням музичних інструментів.

Обов'язком юних воїнів був хоровий спів. Усі юнаки і дівчата вивчали гімни на честь своїх богів та пісні - оди, в яких оспівувалися подвиги їхніх дідів та батьків, прославлялась доля тих, хто героїчно загинув на полі битви, а також проклинались імена зрадників і боягузів. (У войовничих спартанців хоровий спів був важливою державною справою. Навіть поняття «неосвічена людина» дослівно означало «людина, яка не вміє співати в хорі».) Ті самі наспіви виконувалися і під час самого бою. Вони підбадьорювали бійців, вселяли в їхні серця мужність, впевненість у собі й товаришах.

Отже, художні елементи воєнних церемоній пов'язувалися з мистецтвом, орієнтованим на виховання особистості, сприйнятим і засвоєним кожним бійцем ще з дитинства й усвідомленим в єдності з головними ідеалами і цінностями суспільного життя. Яскравою ілюстрацією цього є описання Плутархом підготовки та вирушення в бій спартанського вій-

ська: «Коли побудова бойової лінії завершувалася, цар на виду у ворогів приносив у жертву козу і давав знак усім вінчати себе вінками, а флейтистам наказував грати Касторів наспів і одночасно сам заспівував походний пеан. Видовище було величним і загрозливим: воїни наступали, крокуючи згідно з ритмом флейти, міцно утримуючи стрій, не відчуваючи аніякого замішання, спокійні і радісні, і вела їх пісня. В такому стані духу, ймовірно, ані страх, ані гнів людині непідвладні і верх беруть непохитна стійкість, надія і мужність, немов даровані присутністю божества».

Отже, військова церемоніальна музика не мала власних музичних творів. її грунтом були релігійні гімни та героїчні пісні-оди.

Помітною і регламентованою сферою життя вищого класу давньогрецького суспільства були бенкетування, які не зводилися тільки до споживання їжі та напоїв. Бенкети могли виконувати функції святкування перемоги, наради, поминальної тризни, спілкування з метою обміну інформацією, засобу отримання художньо-естетичних вражень. Бенкети супроводжувалися співами й танцями: хороводи рабів і рабинь тішили очі гостей та хазяїв. Танці мали жвавий, піднесений характер. Роблячи висновки із зображень, бенкетні танці були переважно швидкими, зі стрибками, мали оргіас-тичний характер.

Учасники бенкетування були не тільки пасивними споглядачами й слухачами професійної майстерності танцюристів та музикантів. Часом вони й самі вдавалися до творчості. Наприклад, в Афінах з V ст. до н. є. існував звичай колективного імпровізованого музикування, який передбачав виконання пісні або навіть імпровізацію віршової строфи кожним з присутніх за бенкетним столом. Така пісня називалася сколій (буквально «крива», бо імпровізатори передавали

один одному міртову гілку, що було знаком, кому саме продовжувати пісню). Тематика сколій була пов'язана з роздумами про короткочасність життя і його радощів. Одна з пісень цього жанру збереглася в нотному запису, і ми можемо відчути почуття світлої печалі, а також високу естетичну насолоду від цієї чіткої та виразної мелодії («Пісня Сейкіла», вирізьблена на могильному камені якогось Сейкіла, похованого на території Малої Азії близько І ст. н. є.).

Обов'язковим учасником бенкету був аед — професійний поет-музикант, імпровізатор віршів на честь богів та хазяїв і гостей дому, укладач міфологічних оповідань та віршованих поем історичної тематики. Як правило, навіть після тривалих естетичних танців, бенкет завершувався співучим оповіданням аеда про справи богів та героїв. Імовірно, що саме в палацах родової знаті народного співця чекала найбільш освічена і вдячна аудиторія, тут для нього були нагорода і пошана, частування. З палацового побуту складалися сюжети, образи, засоби художньої виразності, які врешті-решт були геніально втілені у двох творах легендарного співця Гомера -епічних поемах «Іліада» та «Одіссея».

Обидва твори є складними синтезованими композиціями. Вони значно складніші, ніж ті поетичні сказання, які зазвичай з певних приводів виконували ае-ди. їх обсяги набагато перевищують усні поеми, а зміст і характер настільки незвичайні, що, починаючи з античної доби, викликають подив і численні запитання. Одне з них — авторство творів.

Невідомо, чи були створені Гомером тексти «Іліади» та «Одіссеї» архаїчною першоосновою для пізніших доповнень, переробок та редакцій (наприклад, редакція Арістарха, зроблена у II ст. до н. є.) або, навпаки, вони є результатом виконаного геніальним поетом композиційного поєднання і редакції низки давніх ус-

них перекладів. Більшість літературознавців усе ж таки визнає, що обидві поеми були складені одним митцем приблизно у VIII—VII ст. до н. є. в Малій Азії (тексти звучать на іонійському діалекті з вкрапленнями більш архаїчних еолійських мовних фрагментів), а численні випадки розбіжностей, логічних суперечностей, стильової неоднорідності в текстах «Іліади» та «Одіссеї» в цілому не переважають ознак стильової єдності текстів, органічної цілісності задуму творів та засобів їх втілення.

В «Іліаді» відображено невеликий епізод 10-річної війни між союзом ахейських (данайських) племен та містом-дер-жавою Троєю (її називали також Іліо-ном, від чого і назва твору). Спогади про цю війну залишилися в багатьох усних переказах про героїв Греції. З усіх цікавих подій війни автор «Іліади» обрав сюжет про обурення, гнів і героїчну перемогу Ахілла.

Стислий зміст поеми такий: наймо-гутніший з ахейських богатирів Ахілл лише своєю появою на полі битви наганяє жах на троянців. Зненацька цього героя принижує вождь ахейців цар Ага-мемнон. Він наказує відібрати в Ахілла воєнний трофей - дівчину-полонянку. Ображений Ахілл відмовляється від участі в боях і залишає соратників. Розбрат у стані ахейців розмежовує й богів, які стежать за війною з Олімпу і втручаються в земні справи на боці того чи того війська.

Спочатку дії ахейців настільки вдалі, що складається враження приреченості та близького падіння Трої. Особливого успіху досягає хоробрий Менелай — чоловік красуні Єлени, викраденої з дому троянським царевичем Парісом (ця подія, за міфом, була причиною військового походу ахейців на Трою). В поєдинку Менелай майже долає свого образника, і це наближає розв'язку тривалої війни. Однак тут втручаються боги, які в цьому

випадку є злими провокаторами конфлікту. Сам Зевс допомагає троянцям, і ахейці з цього часу починають зазнавати невдач.

Смерть близького друга Ахілла Пат-рокла від руки Гектора змушує його забути про образу, повернутися до соратників і помститися за товариша. У нетривалій сутичці Ахілл убиває Гектора. Завершується розповідь сценами по-гребіння тіл Патрокла і Гектора.

Ця головна сюжетна лінія доповнена побічними мотивами, в яких дія переноситься на Олімп, де зовсім по-людськи бенкетують, сперечаються, інтригують, віддаються любові верховні боги - Зевс, його дружина Гера, Афіна, Аполлон, Ге-фест, Арей та ін.

Отже, конфлікт, покладений в основу поеми, є досить складним і розвиненим для свого часу.

Динамічна розробка конфлікту забезпечує стійкий слухацький інтерес до розповіді і дає змогу авторові отримувати безліч усіляких подробиць, розгорнутих описань, пишномовних характеристик героїв. В основному ці подробиці пов'язані з батальними сценами. В «Іліаді» докладно розповідається про те, хто з ким вступив у поєдинок, хто що при цьому вигукнув, яка у бійців була зброя та диспозиція, які рани були нанесені, хто з богів і як втручався в бій тощо. Часом поетичний виклад нагадує педантичний звіт на воєнній нараді про витрати, трофеї та завойовані позиції. Це й не дивно, адже аристократи - головні «замовники» епічних творів - із захопленням сприймали нескінченні батальні перипетії «Іліади».

Чимало віршів поеми присвячено обрядовим, культовим сценам, пов'язаним з виконанням громадського обов'язку (наприклад, відправлення погребальних ритуалів). До таких сцен належать пророкування Калхаса, виконання обряду жертвування Аполлону (І пісня), жерт-

ви Агамемнона перед боєм (II пісня), ритуал укладання договору про поєдинок (III пісня), молитва Гекуби у храмі Афіни Паллади (VI пісня), укладання короткого миру для поховання вбитих (VII пісня) та ін. Епізоди з подібним змістом є майже в кожній з 24 пісень поеми, а останні дві пісні присвячені розповіді саме про виконання священних ритуалів ахейцями і троянцями.

Із захопленням, почуттям естетичної