Организация внимания зрителя

В процессе восприятия плаката непременно включается тот или иной вид внимания. Внимание может возникать непроизвольно, независимо от воли человека, но может появляться и по его желанию. В основу непроизвольного внимания заложен ориентировочный рефлекс. Костяком произвольного внимания служит заинтересованность в получении информации. В соответствии с этими двумя формами все плакаты можно условно разделить на две категории: плакаты, вызывающие внимание независимо от желания человека, и плакаты, композиция и художественный образ которых способствуют усилению произвольного внимания, создают условия для спокойного, длительного их восприятия.

Плакаты, вызывающие непроизвольное внимание, чаще всего носят призывный, агитирующий характер композиции. Их общие черты: повышенная оригинальность, динамичность композиции, необычность формы, большая контрастность линий и цвета и т. д. Внимание, вызванное такими плакатами, осуществляется без заранее осознанной цели и не требует особой затраты волевых усилий. Оно возникает и длится до тех пор, пока человек не освоит имеющуюся в плакате смысловую и эстетическую информацию. Плакат «Ты записался добровольцем?» (рис. 33) вызывает непроизвольное внимание. Указательный палец и суровый взгляд красноармейца непрерывно следует за зрителем.

Произвольное внимание — результат заранее поставленной цели. Зритель сам, по своему желанию выбирает объект внимания, который становится для него предметом изучения, а все, что окружает его, отодвигается на второй план, превращается в фон. Порой это происходит даже в тех случаях, когда фон интенсивнее плаката. Поэтому для активизации произвольного внимания существеннее не броская форма, а четкая композиционная структура, подчеркивающая содержание.

Непроизвольное и произвольное внимание часто переходят друг в друга. Так, в плакате «Люди, будьте бдительны!» (рис. 36) создана необычная композиция, способная вызвать у человека непроизвольное внимание. В процессе дальнейшего восприятия появляется же

лание рассмотреть внимательнее светлые пятна, образующие тело змеи. Теперь уже произвольно зритель вглядывается в них и прочитывает слово «Реваншизм». Такой композиционный прием позволяет человеку осознать, что и сегодня фашизм может представлять угрозу, если люди не будут бдительными.

Произвольно или непроизвольно вызванное внимание тотчас же проявится в одном из трех его процессов: сосредоточении, переключении, распределении. Или их комбинациях.

Чтобы человек сосредоточил внимание на главном в плакате, надо сделать центр композиции (обычно он и является главным по содержанию) небольшим по размеру. Трудно сосредоточиться на чем-то, что занимает большую площадь. Для того чтобы повысить интенсивность сосредоточенного внимания, центр сосредоточения делается более прорисованным, в нем устанавливается такая мера контраста, которая не будет утомлять зрителя. Тогда наиболее важная информация плаката спрессовывается в композиционном центре и лучше воспринимается человеком.

Устойчивость и интенсивность сосредоточения являются важнейшими и диалектически противоположными свойствами процесса внимания. При повышении интенсивности сосредоточения системы восприятия быстро утомляются, возникают колебания внимания, отклонения его в ту или иную сторону. Наоборот, снижение интенсивности внимания означает уменьшение энергозатрат организма до некоторого, неутомляющего уровня, создает хорошие условия для увеличения устойчивости сосредоточения. Из этого следует, что в решении композиции плаката необходимо найти меру активности каждого из этих свойств, сделать одно из них ведущим в соответствии с принципом соподчиненности.

Вторым процессом внимания является его последовательное переключение с объекта на объект. Переключение — это перестройка внимания в связи с переходом к восприятию другого предмета несущего в себе новую информацию.

Композиция плаката, способствующая переключению внимания, коренным образом отличается от композиции, организующей сосредоточение внимания. Переключение внимания имеет также два характеризующих его диалектических свойства: последовательность и избирательность.

Композиция произведения может состоять из нескольких частей, значительно отличающихся по смысловому содержанию, раскрывающих основную мысль плаката с разных, часто противоположных сторон. Главная мысль подается зрителю путем одномоментного единого охвата всей композиции. Однако следующий, более глубокий уровень познания темы возможен лишь в процессе последовательного осмысления информации, которую несет в себе каждая относительно самостоятельная часть композиции.

Восприятие любого плаката идет от центра композиции, затем, отключившись от него, зритель переводит взгляд на другую часть. Так, последовательно происходит рассматривание и познание смыслового различия и единства всех частей, составляющих композицию. После этого зритель возвращается к композиционному центру — исходной точке восприятия. Очередность, последовательность маршрута восприятия в плакате жестко не детерминируется, так как зависит от знаний человека, его жизненного опыта и т. д. Однако время восприятия каждой такой части не должно быть ни слишком долгим, ни чрезмерно коротким.

Свойство избирательности проявляется в том случае, когда каждая часть композиции обособлена, в меру выделена среди других частей. Тогда на ней легче и укрепить внимание, остановить взор при переключении и не удерживать его более того, чем это необходимо.

Та часть, которая не способна удержать на себе внимание достаточно длительное время, не будет способствовать раскрытию содержащейся в ней информации. Когда же одна часть композиции слишком долго удерживает на себе внимание, а другая почти не задерживает его, нарушается последовательность восприятия, и целые области композиции выпадают из поля зрения.

Если же части композиции равнозначны, появляется излишняя размеренность в очередности их осмотра, безразличность выбора маршрута восприятия, что в конечном счете делает переключение монотонным. Следовательно, для переключения внимания одинаково вредны как излишняя организованность, повышенная упорядоченность последовательности восприятия, так и очаговая выделенность частей, приводящая к увеличению числа остановок внимания при его переключении. В первом случае появляется скользящее восприятие — последовательность восприятия без остановок, что характерно для распределения, а не переключения внимания. Во втором случае фактически возникает процесс сосредоточения внимания.

Таким образом, чтобы каждая часть и каждый элемент композиции плаката способствовали переключению внимания, они должны, с одной стороны, активно привлекать его, а с другой — задерживать ненадолго.

Интересный и эффективный прием, провоцирующий последовательное переключение внимания и сопоставление элементов,— использование совмещенных (наложенных одно на другое) изображений. Так, на плакате «Милитаризм. Агрессия. Конфронтация» (рис. 38) огромная тень атомной бомбы легла на фасад многоэтажного жилого дома, символизируя опасность, которой подвергает жителей современного города безудержная гонка вооружений. Напряженное взаимодействие двух элементов изображения подчеркивает реальность угрозы и остроту борьбы, необходимой для ее предотвращения.

В плакате «Партизанская колыбельная» (рис. 39) хорошо организовано переключение внимания, создана относительная равнозначность информации в каждой части композиции, уравновешенность тональности, что способствует легкому отрыву от объекта восприятия. Одновременно все части композиции представляют собой предметы с резко выраженной контрастностью форм, что облегчает процесс поиска, выбора очередного объекта восприятия и установления на нем взора.

Рис. 38, 39

Зритель видит ребенка, безмятежно спящего на доске-люльке. Переключив затем внимание на пулеметную ленту, он с грустью улыбнется находчивости родителей-партизан, необычным образом применивших (во имя жизни) средство уничтожения врага. Ветвь дерева привлечет к себе внимание тем, что покажется зрителю ненадежной конструкцией для сохранения ребенка. Тем самым эта часть композиции становится важным звеном последовательности переключения внимания.

Третьим процессом внимания является его распределение. Сущность этого процесса состоит в том, что внимание распределяется на возможно большее количество взаимосвязанных между собой предметов.

Главные свойства, процесса распределения — всеобщность и конкретность. Они, как и свойства сосредоточения и переключения во многом противоположны. Всеобщность распределения обязывает к тому, чтобы в восприятии участвовало как можно больше предметов (элементов композиции). Конкретность требует ограничения объема внимания. Таким образом для всеобщего, широкого распределения внимания характерно решение конкретной ограниченной задачи. Объектом конкретного распределения могут служить не предметы (элементы композиции), а какой-либо один их признак, общий для всех элементов композиции. Тогда внимание будет скользить от предмета к предмету по всей композиции, отмечая особенности изменения этого признака. Важно, чтобы данный признак был существенной частью информации плаката. При повышении значения свойства всеобщности распределения на части и элементы композиции затрудняется осуществление свойств конкретности распределения. Наоборот, усиление конкретности распределения приводит к выявлению предметов, выделению их из среды остальных элементов композиции, что в конечном счете, будет вызывать иной, отличный от распределения вид внимания например, переключение. Установление меры между степенью всеобщности и конкретности означает, что одно из свойств распределения должно стать ведущим.

В плакате «Олимпиада Москва-80» (рис. 40) все части композиции (олимпийские кольца, текст, римские цифры, голубь и цветы) имеют относительную равнозначность и превращены в своеобразный орнамент. Они все как бы выровнены по форме, их информационной значимости, степени проработанности изобразительных элементов. Поэтому воспринимая плакат, зритель скользит взглядом по всему полю композиции, нигде особенно не задерживаясь, что обусловливает появление свойства всеобщности распределения. Вместе с тем орнаментальность композиции настраивает человека на выделение в плакате стилевых декоративных признаков русского орнамента, что характерно для конкретности распределения внимания. Через красоту декора, стиль ручного орнамента решается главная задача плаката — раскрытие национального колорита той страны, где проводятся XXII Олимпийские игры. Следовательно, конкретность является ведущим свойством, всеобщность — вторым по значению свойством распределения внимания.

В плакатах редко создаются условия для одного-единственного из трех процессов внимания. Обычно сосредоточение, распределение и переключение сопутствуют друг другу. Причем один из процессов выступает в главной речи, а другие два упорядочиваются по соподчиненности. Это очень важно, так как для решения задачи выбирается только какая-то одна комбинация из процессов внимания и соответствующая иерархия их свойств.

В плакате «Всесоюзная. Комсомольская. Ударная» (рис. 41) ритмико-пропорциональный строй композиции создает условия прежде всего для появления переключения внимания. Взор человека следует ритму слов, затем переключается с флага на лицо рабочего или наоборот, в любой очередности. С другой стороны, равномерная распределенность единых по стилю пластического выражения элементов конструкции стройки, их равноценность способствуют появлению распределенного вида внимания. Сосредоточивается внимание в центре композиции, затем переключается для более внимательного изучения на неотчетливо изображенную фигуру рабочего.

Знакомство зрителя с плакатом начинается прежде всего с кратковременного, подчас мгновенного визуального охвата произведения в целом. Далее включаются все процессы внимания. Например, при восприятии работы художников Кукрыниксов (см. рис. 24) главным процессом внимания является сосредоточение.

Центральное место в композиции занимает рукопожатие двух персонажей карикатуры. Эта часть композиции выделена тем, что окружена свободным пространством. Центр композиции в своей иносказательности богат по содержанию, необычен по форме. Его структура и пластика глубоки и сложны по эстетическим качествам. Чтобы раскрыть и познать всю глубину смысла этой части композиции, зритель должен сосредоточить на ней внимание, тем более что композиция произведения способствует этому процессу. Остальные части и элементы дополняют главное.

С целью сбора дополнительной информации человек переходит от сосредоточения на центральной части к последовательному переключению внимания на другие области композиции, делая выбор по своему усмотрению. Завершается восприятие общим, итоговым обзором целого. В этом последнем процессе участвует прежде всего распределение внимания.

Рассмотрим еще один пример. Может создаться впечатление, что композиция плаката «Октябрю — 50. 1917-1967. Слава!» (рис. 42) организует прежде всего сосредоточение внимания, так как заметный акцент сделан на звезде, выделенной светлым пятном (цифра ноль). Однако здесь преимущественное значение имеет распределение внимания, далее — переключение и, наконец, его сосредоточение.

Дело в том, что первичная информация плаката познается тотчас же, при одномоментном охвате произведения.

Пластическое единство всех элементов композиции очень выразительно, и человек не может не следовать красоте ее геометрической структуры. Тем самым первичный охват целого затем переходит в процесс скользящего по всему полю произведения распределения внимания.

После непродолжительного времени распределение сменяется переключением внимания. Появление этого процесса обусловлено двухтоновой структурой: выделением красным цветом слов «Октябрю — слава!» и белым тоном — «50.1917-1967». Переключение с элементов композиции, изображенных красным цветом, на элементы белого тона сопровождается некоторым усилием, что характерно для данного процесса внимания.

Несмотря на то, что контрастно выделенная звезда является наиболее активной частью композиции, ее информационная ясность не может создать главенство процесса сосредоточения внимания. Звезда вместе со шпилем башни скорее становится звеном последовательного переключения, а сосредоточение внимания на звезде в круге отойдет на третий план.

В композиции часто используется такой прием. Важная и понятная зрителю часть произведения лишь незначительно выделяется, чтобы затем уступить более информативным частям работы, восприятие которых, образно говоря, «разжигает» зрителя. Преодоление точки притяжения внимания для получения более существенной смысловой и эстетической информации составляет основу динамики восприятия многих произведений искусства.

Показанные здесь предположительные схемы иерархии внимания, естественно, не у всех людей будут точно такими, как они описаны. Это и не главное. Разбор процессов внимания сделан для того, чтобы на анализе конкретного материала показать необходимость знания психологии внимания тем, кто создает плакаты, кто причастен к выходу их в свет. Знание особенностей организации внимания в композиции может обогатить и тех читателей, которые просто любят плакат, ценят его как произведение изобразительного искусства.

По законам композиции

Работая над художественным образом, необходимо знать, как организовать внимание зрителя, как правильно выстроить композицию, чтобы создать целостность восприятия плаката. Художник может сознательно применить те или иные композиционные законы, соблюдать композиционные принципы, профессионально использовать композиционные средства.

Наиболее общие закономерности композиций — законы единства, соподчинения, равновесия, видоизменения, соразмерения. Каждый из этих законов раскрывается с помощью принципов композиции. Закон единства проявляется на основе принципов функциональности и структурности, закон соподчинения — на основе принципов масштабности и контрастности, закон равновесия — симметричности и тектоничности, закон видоизменения — пластичности и тональности, закон соразмерения — на основе композиционных принципов ритмичности и пропорциональности.

Композиционные принципы, в свою очередь, раскрываются композиционными средствами. Их названия родственны своим принципам. Например, принцип функциональности есть взаимодействие функций каждого элемента композиции. Точно так же принцип структурности представляет собой взаимодействие структур всех элементов композиции (рис. 43).

Закон единства — главный закон композиции, поэтому анализ произведений искусства плаката следует начинать именно с него.

В плакате каждый предмет (элемент композиции) имеет свою функцию, а чаще всего — несколько функций. В зависимости от темы одни и те же предметы наделяются разными, подчас противоположными функциями. Так как в плакате изображается какое-то количество предметов с неодинаковыми функциями, то возникает необходимость их взаимного согласования. Взаимозависимое единство всех отдельных функций образует новое качество композиции — функциональность.

Плакат «Пирчюпис. 1944.6.3» (рис. 44) посвящен героической и вместе с тем трагической странице истории Великой Отечественной войны. Литовская деревня Пирчюпис была сожжена фашистскими захватчиками вместе со всеми ее жителями 3 июня 1944 года. В огне погибли 119 человек, большинство из которых — женщины, старики, дети.

В композиции плаката явно прослеживается противопоставление, борьба жизни и смерти. Изображением посмертной маски, отражающей благородное спокойствие людей, отдавших свои жизни за свободу народа, создается предпосылка для появления у зрителя глубокого уважения, благодарности и чувства скорби. Вторая часть композиции (изображение трепетных, непрерывно изменяющихся языков пламени Вечного огня) создает у зрителя представление о бессмертии людей, самоотверженно вступивших в борьбу против фашизма.

Каждая часть композиции повторяет идею целого: смерть и бессмертие. В этом плакате использован композиционно-психологический прием объединения и сопоставления двух непохожих частей в одно целое, функциональный смысл которого — призыв людей к бдительности, к борьбе против фашизма.

Иной эмоциональный настрой создает плакат «Помните!» (рис. 45). По другому принципу построена его композиция. Здесь нет той иносказательности, которая положена в основу предыдущей работы. Содержание предстает перед зрителем в четкой однозначности. Композиционная структура представляет собой две параллели, одна из которых — текст, а другая — руки матери, соединенные фотографией погибшего сына. Сравнение юного возраста солдата и преклонного матери, переданного через пластику и фактуру морщинистых пальцев, дополняет все недосказанное словами.

Рис. 44,45

И совсем по-другому композиционно решен плакат «Этот день победы порохом пропах...» (см. рис. 30). Главная его мысль выражена в тексте, а изображение призвано дополнить ту сторону художественного образа, которая не вошла в одну строку замечательной песни. Плакат создает настроение праздника, что обусловливается правильным выбором предметов композиции. Цветы, помещенные в стреляную гильзу, хорошо передают впечатление контраста — резкого перелома от войны к миру.

Функциональная роль деталей, отдельных элементов композиций хорошо видна на плакате, посвященном Олимпиаде-80 (рис. 46). В композиции этой работы имеется три смысловых изображения: пушка как орудие для стрельбы: поперечный спил дерева, используемый как пробка; официальная эмблема Московской Олимпиады. Функции каждого отдельно взятого предмета имеют мало общего. Соединенные вместе, они образуют функциональность, не сводимую к простой сумме отдельно взятых функций. Возникшая функциональность придает плакату антивоенное звучание, а функция предметов — новый смысл. Пушка стала символом войны: полено преобразовалось в заглушку, разрушающую жерло войны, то есть не в официальный, а образный символ Московской Олимпиады; официальная эмблема придала новому смыслу настрой, создала установку на восприятие новой функциональности, наделила ее иносказательностью. Эмблема Олимпиады-80 стала теперь символом единения спортсменов всей планеты в борьбе за мир.

Рис. 46, 47

Функциональность раскрывается художественным образом плаката. Найти образ, адекватный функции,— нелегкая задача, которую не всегда удается решить. Иногда малозаметная подмена функции плаката, выраженная текстом, функцией, раскрываемой художественным образом, ведет к несогласованности между текстом и художественной формой произведения. В плакате «Береги инструмент» (рис. 50) показаны пришедшие в негодность инструменты, что само по себе может быть естественным итогом их износа. Но не раскрывается тема бережливости, обозначенная в тексте. Изображение покалеченного инструмента представляет собой лишь формальную аналогию темы бережливости и фактически нацелено на то, чтобы вызвать у зрителя реакцию жалости к «несчастному» инструменту.

Итак, функциональность раскрывается показом взаимосвязи функций всех предметов — элементов композиции. Но элементы, определенным образом расположенные и взаимосвязанные, это и есть структурность композиции.

В киноплакате, рекламирующем художественный фильм «9 дней одного года» (см. рис. 48), изображены отдельные геометрические структуры — темные и светлые прямоугольники. Эти отдельные структуры, составленные в ряд, образовали новое качество — архитектурный интерьер, не замкнутое с двух сторон пространство трех измерений. Это — простейшее понимание структурности.

Рис. 48

В плакате «Сохраним памятники старины» (см. рис. 47) проводится параллель между структурой архитектурного сооружения и структурой кристалла. В их соединении возникает структурность целого, которая придает иной, новый смысл этим элементам композиции. Башня Кремля теперь предстает перед зрителем как драгоценный камень, бриллиант из короны древнерусской архитектуры, а небольшой по своим размерам кристалл наделяется качеством монументальности.

Встречаются попытки использовать нарушение структуры для усиления функциональности плаката. В общем это хороший композиционный прием. Однако в плакате «Все работы в поле — под Знаком качества» (см. рис. 49) изображен государственный Знак качества в виде нарушения технологии обработки поля, разрушения структуры, что привело к неоправданному парадоксу. Призыв обрабатывать поле качественно передается в плакате фактически посредством изображения брака.

Композиционный закон соподчинения упорядочивает все смысловые и формообразующие стороны композиции в соответствии с их значимостью в произведении. Действует также на основе всех композиционных принципов, но имеет и свои, которыми являются масштабность и контрастность, как это показано на схеме (рис. 51).

Рис. 49, 50

Методом противопоставления в композиции выделяются главные и второстепенные ее элементы¹, осуществляется тонкая настройка их неравенства.

Масштабная значимость элементов композиции, как правило, неодинакова. К примеру, если по функции они образуют одну очередность возрастания (или убывания), то по размерам, цветотональности и т. д. иерархическая последовательность этих же элементов будет иной. Таким образом, какие-то элементы выступают в композиции как главные и по всем признакам. Они-то и являются главными элементами целого по принципу соподчиненности.

¹Элементами назовем относительно самостоятельные целостные образования в композиции. Если рассматривать в таком элементе его детали, тогда элемент приобретает значение части композиции, а элементами становятся относительно самостоятельные, целостные образования внутри этой части.

Например, на плакате, посвященном охране природы (рис. 52), гнездо с аистами олицетворяет собой природу. Своей значимостью и целостностью показа оно предстает перед зрителем как главная, масштабно значимая часть в функциональном отношении, в сравнении с другими частями и элементами композиции. Вместе с тем по размерам изображения и месту, занимаемому в пространстве листа, аист и гнездо уступают главенство крану, поднявшему пакет из слов «Осторожно! Осторожно! Осторожно!» Можно построить следующий уровень иерархии внутри этих двух частей композиции: аисты — гнездо, кран — груз. Здесь обнаруживается совершенно иной строй значимости элементов.композиции. Так, гнездо является ведущим элементом по тональности при сравнении с аистами, груз уступает крану в конструктивной жесткости, в непримиримой прямолинейности его пластики.

Рассмотрим теперь влияние принципа контрастности на проявление в композиции закона соподчинения. Главным контрастом, на котором строится здесь композиция, является противопоставление острого угла груза, составленного из слов, плавным линиям тел аистов, то есть контраст пластик. Большая тяжесть груза контрастирует с легкостью, конструктивной уязвимостью гнезда и птиц — контраст тектоник.

Суммарное взаимодействие всех отдельных контрастов создает контрастность композиций, всего целого. Контрастность плаката в целом может быть высокой, намного большей, чем контрастность рассмотренного примера с аистами. Она может быть еще более низкой, чем в плакате «Путь к медалям олимпийским начинается с зарядки!» (рис. 53).

Мера контрастности зависит от характера образа, раскрывающего тему.

Закон равновесия устанавливает правила, по которым должны распределяться визуальные силовые взаимодействия элементов в пространстве. Создаваемая на этой основе степень устойчивости — неустойчивости, статичности — динамичности, тяжести — легкости частей и целого — одна из сторон художественно-образной задачи плаката.

Композиционный закон равновесия осуществляется в процессе реализации его принципов — симметричности и тектоничности с помощью композиционных средств: различного вида симметрии и разных форм тектоник, как это показано на схеме (рис. 54).

Симметричность определяет положение главного смыслового центра, распределение визуальных масс и пространств композиции относительно осей равновесия, обусловливает вид симметрии каждого элемента. В искусстве плаката редко встречаются полностью симметричные ком-позиции, абсолютно уравновешенные относительно оси или центра симметрии листа. В подавляющем большинстве случаев композиция плакатов асимметрична относительно оси симметрии, но полностью уравновешена относительно оси равновесия, располагающейся вблизи оси симметрии. Асимметричная композиция характеризуется тем, что ее ось равновесия находится на значительном расстоянии от оси симметрии, и ее должна уравновешивать другая композиция, которая дополняет ее до целого, уравновешенного в их единстве. Динамическая ось асимметричной композиции не должна выходить за пределы границ, определяемых точками золотого сечения по обе стороны от оси симметрии. За этими пределами асимметричная композиция перестает быть целостным произведением, переходит в категорию фрагмента. Полностью симметричные композиции создаются главным образом в орнаментах. В плакатах бывают приближения к симметрии, как это видно из композиции плаката «Весна идет!» (рис. 55).

Асимметрия — сложное явление композиции. Один из способов приведения элементов асимметричной композиции к равновесию применен в сатирическом плакате «Любитель кусок пожирнее урвать...» (рис. 56). Изображенные в плакате «весы» имеют равные плечи (расстояние грузов от оси симметрии) и неравные тяжести на чашах. Очевидное неравенство грузов уравновешивается противоположно направленными силами. Правая рука «любителя» поддерживает «весы» в равновесии, чтобы удержать материальные блага, полученные им от нетрудовых доходов. Левая рука осуществляет усилия по приведению «весов» к равновесию. Ясно, что эти усилия не приносят пользы обществу, не приводят к росту производительности труда.

Принцип тектоничности предполагает создание таких силовых взаимодействий между элементами композиции, которые будут раскрывать соответствующую сторону художественно-образной задачи плаката. Тектоничность целого складывается из тектоник всех и особенно главных элементов композиции. Тектоника скрепляет все части в единое целое, придает каждому элементу такую степень визуальной свободы движения, которая ему необходима и достаточна в условиях равновесия, обусловленного проявлением функции частей и целого.

Слово «тектоника» в античности означало «строительное искусство» (архитектоника). Затем так стали называть отрасль в геологии, изучающую закономерности движения и деформации земной коры. В настоящее время понятие тектоники широко используется во многих областях науки и искусства. Так как этот термин означает прежде всего работу сил в конструкции и материале в изобразительном искусстве — зрительное впечатление действия этих сил, следовательно, для его раскрытия в композиции плаката можно воспользоваться общими положениями соответствующих разделов механики. Поэтому различают тектоники сжатия, растяжения, изгиба, среза, кручения, подвеса, консоли, арки, балки, стойки и т. д.

В плакате «Комсомол — ударная бригада пятилетки» (рис. 57) в художественной форме изображены тектоника перемещения тяжести на катках (вагонетки) в одном направлении и тектоника консольно нависшей тяжести двутавровых конструкций в противоположном направлении. Посредством этих противодействий создается напряженность художественного образа, отражающая динамику-физического труда, характерного для строек первых пятилеток.

Важнейшим средством передачи художественной идеи в плакате «Природа — не игрушка!» (рис. 58) стала тектоника сдвига. В широко известной игрушке сдвинуты этажи, уровни природной жизни, нарушены структурная целостность и функция растительного и животного мира, экологическое равновесие. Все вытекающие из этого сдвига последствия зритель остро представляет. При этом становится понятным, что секции кубика (отдельные стороны природы) нельзя беспорядочно, не задумываясь, переставлять, не нарушив баланса.

Закон видоизменения определяет меру всех изменений внутренней структуры и формы поверхности (контура, цвета), устанавливает для них качества родства, согласованности. Это закон материализации замысла, перевод его из понятийно-вербального вида в зримую форму. Причем это такое «овеществление» замысла, когда главная мысль произведения по-своему повторяется во всех частях формы. «Большое» отражается в «малом» — так можно кратко охарактеризовать важнейшую особенность этого закона. Реализуется закон видоизменения прежде всего на основе композиционных принципов пластичности и тональности (рис. 59).

В понятие «пластика» заложена степень податливости формы от приложенных к ней усилий, а также сопротивляемости формы этим усилиям. В соединении этих двух качеств возникает основное свойство пластики — в момент приложения к предмету сил форма изменяет свой первоначальный вид до некоторого предела, обеспечивающего потенциальную возможность возврата формы к первоначальному виду.

Зритель имеет хорошее представление о пластике (хотя бы на интуитивном уровне) почти любого изображенного в плакате предмета. Из имеющегося опыта зритель создает свое представление о соответствии пластики изображенного предмета реальной действительности. Этим пользуется художник, чтобы лучше раскрыть замысел произведения. В одном случае он показывает изменения предмета, не создающие у зрителя впечатления разрушения формы. В другом случае он изображает пластику такой, что не оставляет у зрителя сомнений в безвозвратном изменении формы. Например, в плакате «Нет!» (рис. 60) изображены изменения двух «непластичных» элементов композиции. Удар молота (усилий всего прогрессивного человечества) вызвал необратимые изменения формы бомбы (военных устремлений милитаристских кругов, капиталистического мира). При этом в движении сторонников мира также имеются пусть незначительные, но необратимые потери. Диалектику этого столкновения художник передал посредством скола формы в восклицательном знаке. Отметим, что места разрушения формы расположены на противоположных концах диагонали композиции.

Рис. 55, 60

Пластика иного характера показана в плакате «Страна родная, принимай наш казахстанский каравай!» (рис. 61). Под воздействием степного ветра одежда девушки принимает мягкие, волнообразные изменения, напоминающие колыхания пшеничного поля. Округлая форма хлеба — главного элемента композиции, ритмические колебания одежды создают у зрителя представление о стабильной цикличности, вызывая ассоциации и о стабильности получения высоких урожаев на казахстанских полях. Так пластика композиции стала одним из главных средств выражения содержания плаката.

Гармоничное соединение отдельных пластик в единое целое создает пластичность произведения. При этом пластика главной части композиции, отражающей основной художественный замысел, должна в той или иной мере повториться во всех частях целого. «Это положение имеет особое значение, когда главная художественная мысль выражается через пластичность композиции. Основной художественный замысел в композиции плаката «Хиросима не должна повториться!» (рис. 62) состоит в проведении аналогии между пластикой течения струй взметающегося столба атомного взрыва и пластикой оплывающих от ядерного жара скелетов зданий. Характерная для атомного взрыва грибовидная шапка подобна пластике головы женщины. Ее тело как бы соединяет обе пластики в единое целое — пластику композиции.

«Совсем по-другому пластика отражает художественный замысел плаката «Октябрь 1917 года» (рис. 63). Революционный порыв красногвардейцев показан здесь пластикой развевающегося, вибрирующего от напряжения красного знамени. Колебаниям полотнища революционного стяга подходят все остальные пластические мотивы композиции, кроме слова «Октябрь». Это слово композиционно удерживает вибрацию от чрезмерности, стабилизирует лист плаката. Оно не принадлежит только данному текущему моменту, являясь более общим символом. Отсюда и иная пластика.

Тональность — второй принцип закона видоизменения. Понятие тональности включает в себя свет, цвет и звук. В плакате «Утвердить навечно мир и покой на земле» (рис. 64) соединились все три вида тона: звук, свет и цвет. Свет заходящего солнца как бы высекает звук из колокола, напоминая о трагедии сожженной фашистами вместе с людьми белорусской деревни Хатынь. Памятник красного цвета показан на фоне синего неба, что является резким цветовым контрастом. Все это усиливает впечатление драматизма художественного образа, переданного с помощью композиционного принципа тональности.

Закон соразмерения устанавливает количественные соотношения между всеми свойствами элементов композиции и целым. В гармоничной композиции такими мерами являются закономерности — ритмичность и пропорциональность, как это показано на схеме (рис. 65). Ритмичность и пропорциональность в своем взаимодействии создают тонкую числовую настройку между элементами композиции и целым. В результате согласования всех размеров образуется гармония, которая облегчает процесс восприятия, увеличивает его длительность.

Композиционный принцип ритмичности предполагает согласование отдельных ритмов в единое ритмическое взаимодействие. Взаимосогласованные ритмы обогащают друг друга и в своем единстве создают своеобразную ритмическую пульсацию — ритмичность композиции. В этой связи отметим, что плакат отличается от других видов изобразительного искусства (живописи, станковой графики) тем, что в нем часто используются композиционные средства, в частности ритм, в открытой, явной форме.

Такая проявленность композиционных средств позволяет художнику быстрее донести содержание плаката до зрителя, точнее выразить главную мысль, причем так, что она будет однозначно совпадать с темой плаката. Приведем пример. В плакате, посвященном Московской Олимпиаде (рис. 68), уходящие в перспективу линии беговых дорожек, ступени беговых барьеров и деления на их перекладинах образуют почти математический, открытый ритм, который можно охарактеризовать с помощью профессии. Этот ритм сосредоточивает внимание зрителей-спортсменов на награде за успехи в соревнованиях. Тем самым плакат не допускает множественности толкования его содержания и активизирует всех спортсменов в равной степени на достижение высоких результатов. Ритмичность самой медали отличается от ритмичности остальных элементов композиции. Ее ритмы и пластика характерны для станкового искусства. Неявность ритмов медали создает ей некоторую притягательную таинственность, в данном случае полностью оправданную.

Принцип пропорциональности скрепляет парными отношениями с целым все стороны композиции, все свойства изображенных предметов. Это могут быть длины и площади, пластические и масштабные отношения и т. д. Отдельные отношения, взаимосвязанные друг с другом и целым, создают пропорциональность композиции. Важно, чтобы пропорциональные отношения были обусловлены художественной задачей произведения, выходили из его функционального назначения.

Рис. 66, 68

Композиционное средство пропорции в изобразительном искусстве недостаточно изучалось. Наибольшее число исследований связано с архитектурой. Изучались также пропорции тела человека. Однако правила, следуя которым можно было бы построить гармоничные пропорции, еще не сформулированы. Тем не менее здесь все же будет сделана попытка дать некоторые рекомендации, которые, по нашему мнению, будут полезны для уточнения пропорций во время разработки композиции или для искусствоведческого анализа пропорций уже созданного плаката.

Композиционные законы, принципы и средства сами собой не определяют появление художественного образа, но неудачное обращение с ними существенно снижает качество плаката. Например, в плакате «Слава труду!» (рис. 66) в попытке соединить символы труда серп и молот в единую структуру был избран формальный прием, не вытекающий из существа задачи. В результате нарушения принципа структурности и формального понимания способов соединения пластик защитная каска рабочего и разрозненные серп и молот превратились в конгломерат из элементов композиции, а не в их единство.

Рис. 67

В этом отношении выгодно отличается плакат «Дружбе молодежи социалистических стран — крепнуть!» (рис. 67). Символ социалистического государства показан здесь в неразрозненной целостности, занимает в композиции центральное место в соответствии с темой плаката. Серп и молот соединяют лица и развевающийся флаг в единое целое, естественным образом вплетается в общую структуру композиции.

В изобразительном искусстве между понятиями композиционных законов, принципов, средств и понятием художественного образа промежуточное место занимает понятие композиционного приема. Иногда его смешивают с художественным образом. Но композиционный прием — это лишь схема художественного образа, краткое описание наиболее естественных сторон конкретной композиции. Вместе с тем композиционный прием содержит в себе типические черты схемы, пригодной для решения целого ряда родственных композиционных задач.

Мало того, один и тот же прием может помочь разным художникам создавать яркие, самобытные художественные образы. В плакатах «Бей так: что ни патрон — то враг!», «Едем с нами!», «Советским труженикам — жилье отличного качества!» (рис. 69, 70, 71) использован один и тот же композиционный прием, а раскрывает он различные, совершенно несходные между собой схемы.

Рис. 69,70

Рис. 71, 78

Политический плакат относится к изобразительному искусству. Поэтому в нем нередко встречаются композиционные приемы, характерные и для станковой живописи. Композиционный прием, использованный в картине «Оборона Петрограда» художником А. Дейнекой (рис. 72), оригинально применен в панно для оформления завода (рис. 73). Но механическое совмещение фрагментов, взятых из различных произведений, — не творческий путь создания нового плаката (рис. 74). Часть композиционного приема, примененного в картине «1919 год. Тревога» художником К. Петровым-Водкиным (рис. 75), нашла выражение в плакате «Пусть будут счастливы все дети!» (рис. 76).

Рис. 72

Рис. 73, 74

Частичное подобие композиционных приемов наблюдается в плакатах «Мир и счастье детям Земли» и «Международный день защиты детей. 1 июня» (рис. 77, 78). Однако плакаты, имеющие одинаковое название «А ну-ка, взяли!» (рис. 79, 80), построены на разных композиционных приемах. При беглом взгляде может показаться, что в плакате «Многим, видно, невдомек, что дает наш уголек!» (рис. 81) и карикатуре Кукрыниксов (рис. 82) использован одинаковый композиционный прием, основанный на тектонике подвеса. Но это не так. Принципиальное различие между этими композиционными приемами как раз и скрывается в различии их тектоник. В карикатуре Кукрыниксов изображен «гамак» (тектоника подвеса), в котором поместился «груз» — заокеанский босс. Композиционный прием плаката построен на ассоциации с непрерывным движением белой ленты, которая «потоком» струится из почерневших от угольной пыли рук шахтера.

Рис. 75, 76

Эти примеры показывают, что композиционный прием определяет не формальное подобие структур, а выражение глубинных сторон содержания плаката. В этой связи отметим, что композиционный прием, выбранный для плаката «Стану овцеводом!» (рис. 84), неудачен тем, что раскрывает только утилитарную, не главную сторону данной профессии.

Нравственное начало художественного образа, составляющее основу социалистического реализма, ушло в плакате на второй план. От этого своеобразная и интересная структура приема потеряла свое значение, не вылилась в значительный художественный образ.

Композиционный прием, в котором реальная часть изображения заменяется другими элементами, умело использован в плакате к кинофильму «Обыкновенный фашизм» (рис. 83). Одна из эмблем фашизма — череп — передается в плакате с помощью шрифта текста. Изменения шрифта — придание буквам «О» сходства с ушами — и другие его трансформации, а также реалистическое изображение фуражки относятся не к композиционному приему, а к способу создания художественного образа.

Рис. 83, 84

Активный композиционный прием — это только предпосылка для создания художественного образа. Инертный же не является даже такой предпосылкой. Например, значение композиционного приема в плакате «Слава шахтерскому труду!» (рис. 85) фактически сведено к нулю, так как соединение портрета шахтера с конструкцией наземной части шахты сделано чисто формально, не создало запоминающейся композиционной структуры, без чего невозможно -довести изображение до уровня художественного образа.

Неудачным оказалось и противопоставление живописно-графического исполнения портрета декоративно-плоскостному решению шахты, острый угол которой не соединился, а зрительно врезался в лицо шахтера.

Рис. 80

Итак, рассмотрены все основные композиционные закономерности, наиболее часто встречающиеся в изобразительном искусстве. Одни из них здесь названы композиционными законами, принимая во внимание их всеобщность; другие определены как композиционные принципы, учитывая их тяготение к раскрытию того или иного закона; третьи обозначены как композиционные средства, так как с их помощью осуществляются принципы, реализуются композиционные законы в произведениях искусства. Совокупность композиционных законов, принципов и средств представлена в схемах, что облегчает процесс запоминания и помогает использовать их как в практической работе над композицией, так и при анализе готовых плакатов.

В эстетике и искусствоведении многое сделано для познания композиционных закономерностей на понятийном уровне. В отечественной психологии ряд композиционных средств изучался экспериментально-эстетическими методами. Результаты этих исследований могут быть использованы в практической работе над композицией плаката.