иоморфная абстракция. Париж. 1934-1944

Парижская художественная среда на появление Кандинского реагирует сдержанно. Причины тому - ее обособленность от иностранных коллег и отсутствие признания абстрактной живописи как таковой. В результате художник живет и работает уединенно, ограничиваясь общением лишь со старыми друзьями. В это время происходит последнее преобразование его живописной системы. Теперь Кандинский не использует сочетания основных цветов, а работает с неяркими, рафинированными, тончайшими цветовыми нюансами. Одновременно, он дополняет и усложняет репертуар форм: на первый план выходят новые, биоморфные элементы, которые непринужденно чувствуют себя в пространстве картины, словно плавая по всей поверхности холста. Картины Кандинского этого периода далеки от ощущения "холодной романтики", в них кипит и бурлит жизнь (см. картины "Небесно-голубое", 1940, "Сложное-простое", 1939, "Пестрый ансамбль", 1938 и др.). Сам художник назвал этот период творчества "поистине живописной сказкой". В последующие военные годы из-за нехватки материалов форматы картин становятся все меньше, вплоть до того момента, когда художник вынужден довольствоваться работой гуашью на картонах небольшого формата. И вновь он сталкивается в неприятием публикой и коллегами своего искусства. И вновь развивает и совершенствует свою теорию базу: "Абстрактное искусство создает рядом с "реальным" новый мир, с виду ничего общего не имеющий с "действительностью". Внутри он подчиняется общим законам "космического мира". Так, рядом с "миром природы" появляется новый "мир искусства" - очень реальный, конкретный мир. Поэтому я предпочитаю так называемое "абстрактное искусство" называть конкретным искусством". Кандинский до самого конца не усомнился в своем "внутреннем мире", мире образов, где абстракция не была самоцелью, а язык форм "мертворожденным"; они возникали из воли к содержательности и жизненности.

 

Творчество

Композиции

 

XX век подарил человечеству много выдающихся личностей, чей вклад в развитие мировой культуры настолько велик, что мы подчас не можем оценить его во всей полноте. В ряду таких личностей достойное место занимает Василий Васильевич Кандинский - смелый, дерзновенный и плодотворный экспериментатор.

Он решил стать художником в зрелом возрасте, и своей судьбой в чем-то напоминает Ван Гога и П. Гогена. В. Кандинскому предстояло пройти искушение модернизмом и выйти к новым художественным свершениям - к созданию авангардного абстрактного искусства, обосновав его существование не только своими произведениями, но и теоретически.

В критической и теоретической литературе понятие "авангард" толкуется очень широко и часто применяется к различным явлениям модернизма. Разные искусствоведы давали разные определения "авангардизму". Упрощая суть вопроса, скажем, что авангардизм - это такое исторически-конкретное явление в развитии художественной культуры, характерной особенностью которого является открытие новых средств, способов и форм художественного мышления.

В русском искусстве начала XX века в авангарде были кубизм, футуризм, сюрреализм, абстракционизм. Конечно, к какому бы направлению ни принадлежал художник, значение имеет только его творческая индивидуальность, способность мастера через свой метод, художественную манеру и стиль выразить духовные ценности современной ему цивилизации.

Отношение к творчеству В.В. Кандинского долгое время было крайне негативным, причем выражалось это со стороны вождей тоталитарных государств. В 1930-е годы в фашистской Германии картины В. Кандинского были отнесены к "дегенеративному искусству". По-своему вторили немецким идеологам и у нас - в стране, где восторжествовал только метод социалистического реализма. Обыкновенные граждане никак не могли выразить свое отношение к произведениям художника, потому что они их просто не видели.

Традиционно считается, что история абстрактного искусства началась в России с 1910 года, когда появились первые неизобразительные акварели В. Кандинского. Перспективы развития абстрактного искусства В. Кандинский связывал, как пишет доктор философских наук И.П. Лукшин, с "наступлением новой духовной атмосферы. Он и ощущал себя не рядовым художником, а деятелем, который сам приближает эру духовного царства, эпоху великого духовного возрождения". Говоря о духовности, В. Кандинский подчеркивал, что она связана с выражением внутреннего мира человека, который наиболее адекватно раскрывается в беспредметных формах, так как предметность является бездуховным, вульгарным материализмом.

Для того, чтобы наглядно представить переход к эпохе великой духовности, В. Кандинский изобразил треугольник. Его верхнюю острую часть занимают художники пророческого типа, чье творчество отвергается многочисленной толпой, располагающейся в основании треугольника. Движение в нем вдет по направлению вверх, и впоследствии на место, которое изначально занимали всего несколько человек, со временем приходят целые массы. Так осуществляется духовный рост общества.

Он совершается с отклонениями, временными остановками, иногда прерывается периодами упадка. И в такие моменты (считает В. Кандинский) искусство ищет содержание в твердой материи, потому что не находит его в тонкой. Эра же нового искусства означает его движение к "анатуральному, абстрактному и внутренней природе".

Переходу к абстрактной живописи у В. Кандинского соответствует появление в его творчестве апокалиптических мотивов. В апокалиптическом взгляде на мир концентрировалось ощущение конца света, ощущение господства сатаны. В битве добра и зла, света и тьмы, Бога и сатаны будет разрушен старый неправедный мир, воскреснут все христиане и на земле воцарится Мессия.

Мотивы этой вселенской катастрофы переходили у В. Кандинского из одного произведения в другое, исполнялись им в различных материях. Например, фигуры апостолов из "Всех святых" превратились в "Воскресение" в живописи на стекле, в акварель и гравюру для сборника "Звук", а потом трансформировались в "Страшный суд". Если сначала в левом верхнем углу картин В. Кандинского сохранялись еще смутные очертания ангела с трубой, то впоследствии конкретность деталей постепенно исчезает, контуры отделяются от цветовых плоскостей, цветные пятна теряют свою вещественность и объемность, живописные формы становятся прозрачными и взаимопроникающими. Святой Илья превращается в красное пятно, ангелы в левом верхнем углу становятся повторяющимися кривыми линиями.

Свое обращение к абстрактной живописи В. Кандинский объяснял не фантазией, не прихотью художника, а существованием замаскированных образов, содержание которых должно выявляться постепенно. В конце 1900-х годов он поселился в Мурнау - небольшом баварском селении у подножия Альп, среди гор и озер. Вероятно, здесь художник и написал свои первые абстрактные композиции и импровизации.

Отказавшись от предметности изображения, В. Кандинский разработал три типа абстрактных картин, которые и легли в основу его дальнейшего творчества. Первый тип - это "импрессии", которые рождаются от прямого впечатления при созерцании внешней природы. Второй - импровизации, выражающиеся "главным образом бессознательно, большей частью внезапно". Первые беспредметные работы и были созданы В. Кандинским в "импрессиях" и импровизациях. В них художник еще сохранял некоторую связь с реальными предметами, но потом окончательно разделил свои картины на три стадии удаления от первоначального импульса, который дал толчок к их написанию.

Третий тип - собственно композиции, в которых многолетние художнические изыскания В. Кандинского получили наиболее полное выражение. "С самого начала, - писал художник, - уже одно слово "композиция" звучало для меня, как молитва". Лучшие из них созданы в начале 1910-х годов - в период наивысшего развития таланта художника. Вершиной творчества В. Кандинского считаются "Композиция VI" и "Композиция VII", написанные в 1913 году.

Как пишет искусствовед Н.Б. Автономова, по комбинациям живописных форм и линий картины эти многосоставны и разнообразны. В них нет глубины пространства в привычном для нас понимании, однако при этом она все же сохраняется. Характер распределения форм, наложенных друг на друга, и свойства самой краски (которая, по словам В. Кандинского, "может отступать или выступать, стремиться вперед или назад") помогают ему построить "идеальную плоскость" и вместе с тем дать ее "как пространство трех измерений". Сам он называл это рисуночным (или живописным) "растяжением пространства".

"Композиции", над которыми В. Кандинский работал долго и напряженно, имеют свою живописно-пластическую драматургию. Художник исполнил много графических и живописных набросков и эскизов, он мыслил свои "Композиции" как некие новые миры, возникающие так же, как возник "космос" - "путем катастроф, подобно хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой - музыка сфер".

"Композиция VI" и "Композиция VII", почти одинаковые по размеру, различны по характеру содержания и его воплощения. Каждый из мотивов, достигая своего крайнего напряжения, действительно уподоблен некой катастрофе - своего рода взрыву или потопу.

Линии "Композиций" движутся по поверхности холста плавными изгибами то широко и свободно, то группируются в виде параллелей. Взаимодействуя, они сталкиваются друг с другом, изменяют свое направление, перерезают друг друга, ломаются или складываются в те или иные комбинации. Пятна и линии здесь действуют, как живые существа. И то, что это абстрактные линии (а не конкретные люди, животные или предметы), лишь усиливает выразительность события. Теряя в конкретности, пластическое событие приобретает характер всеобщности. Трагедия, которая разворачивается в условном времени, содержит в себе катарсис (очищение), гармоничное развитие, казалось бы, неразрешимых противоречий.

"Хор красок", состоящий из множества голосов - разных по характеру, тембру и силе, звучит мощно и взволнованно. В. Кандинский в своих "Композициях" творит новую реальность, не имеющую ничего общего с окружающим нас миром. Но в этой новой реальности ощутим весь сложный, исполненный великих потрясений духовный мир человека начала XX века.

 

 

"Внутреннее и внешнее" в творчестве Кандинского и принцип "внутренней необходимости"

В работе "О духовном в искусстве" Кандинский пишет о своем восприятии мира, как пространства, разрезаемого неким духовным маятником. Маятник раскачивается из стороны в сторону с непостижимой быстротой, унося за собой стремления эпохи. Скоротечность изменений, происходящих во внешнем мире, заставляет искать нечто устойчивое в мире внутреннем. Опыт перемещения внимания с мира внешнего на мир внутренний – давний философский ход. Для Кандинского основанием подобного поворота стала общая культурная атмосфера и опыт предчувствий: "когда потрясены религия, наука и нравственность (последняя сильной рукой Ницше) и внешние устои угрожают падением, человек обращает свой взор от внешнего внутрь самого себя" (Кандинский, 2001б). То, как осуществляется указанный "переход", заслуживает особого внимания.

В творчестве Кандинского можно обнаружить несколько уровней решения проблемы внутреннее – внешнее. Первый уровень связан с областью искусства, второй – с экзистенциальным опытом художника и третий – с опытом понимания структуры символ-знак. Эти уровни тесно переплетаются, образуя некое единство, в котором личная жизнь не отделена от творчества, а творчеств не отделено от понимания мира.

Когда художник пишет о том, что центр тяжести искусства лежит не в области "формального", но исключительно во "внутреннем стремлении, повелительно подчиняющем себе формальное" (Кандинский, 2001г), он формулирует базисные аспекты современной живописи. Способность углубления во внутреннюю жизнь искусства, исключительное внутреннее стремление, сила внутреннего желания, приводят его к формулировке принципа "внутренней необходимости".

Постепенно этот принцип перемещается из сферы искусства в область восприятия мира. Всякое явление можно пережить двумя способами, пишет Кандинский, – внешне и внутренне. Находясь то по одну, то по другую сторону этой границы, невольно становишься заложником движений, устремляющихся прочь друг от друга. Речь идет о возможности расширения границ, которые человек сам устанавливает, или даже об их преодолении

Из такого отношения к творчеству возникает внутреннее противодействие всему внешнему, поверхностному, означенному, что проявляется в противопоставлении понятий "знак" и "символ".

Значение знака Кандинский сравнивает с молчаливым присутствием человека в мире. Символ же, напротив, наполнен звучанием. Это сама речь, движение, событийность, поэтому "новая наука об искусстве может возникнуть лишь тогда, когда знаки станут символами, и когда открытый глаз и ухо позволят проложить путь от молчания к речи" (Кандинский, 2001д). Кандинский предупреждает об опасности нахождения в знаковом топосе (пространстве однозначности и означенности). Формула (знак) – это еще и клубное место, заключающее человека в свои теплые объятия. Формула – это знак, обеспечивающий покой и необременительную коммуникацию: "Внешний знак приобретает силу привычки и скрывает внутреннее звучание символа" (Кандинский, 2001д). Все внешние обстоятельства, даже самые трагические потрясения, приходящие к человеку извне (болезнь, несчастье, война, революция), насильственно отрывающие его от привычного ритма жизни, сродни холодной оболочке знака. Потрясения же, приходящие изнутри, – другого рода, они обусловлены самим человеком и позволяют полностью отдаться стихии внутреннего переживания.

Подобные размышления приводят к интересному опыту в сфере поэзии. У Кандинского есть небольшой сборник стихов "Klinge", что значит "Звуки". Небольшие по объему стихотворения со странными названиями – "Это", "Что-то", "Иначе" – изобилуют внутренней символикой и отличаются особым искусством применения слова, когда важным становится не само слово, но его "внутреннее звучание". Кандинский пишет, что при повторении слова несколько раз выявляются неизвестные его духовные свойства. При частом повторении оно утрачивает внешний смысл и остается лишь звучание слова, его "беспредметная вибрация", что открывает большие возможности для литературы будущего.

Лейтмотивом стихотворения "Что-то" ("Einiges") является поиск того, что находится на грани видимого и невидимого: "Рыба уходила все глубже. Но я все еще ее видел. Я еще видел ее, когда я уже не мог ее видеть" (Кандинский, 1997). В стихотворении "Иначе" ("Anders"), описывается удивительная способность видеть то, что не замечают другие: "Это было большое 3 – белое и темно-коричневое. Его верхняя дуга была того же размера, что и нижняя. Так думало большинство людей. Это так, но все же верхняя была чуть, чуть, чуть большее, чем нижняя" (Kandinsky, 1976). В стихотворении "Весна", художник пишет о своем постижении того, что никто не замечает: "Больно было моим глазам. Отчего никто не видел бледно-голубых пятен на желтой яркости?" (Кандинский, 1999).

 

Точка и линия

 

 

Исследование проблемы знак-символ не ограничивается для Кандинского указанными уровнями. В 20-е годы он изложил свою художественно-теоретическую позицию в книге "Точка и линия на плоскости". Эта книга является путеводителем в пространстве языка современной живописи.

В ней он стремится к созданию "Словаря элементов", который должен, по его мнению, привести к обоснованию "грамматики" живописного языка. Художник всесторонне изучает точку и линию в качестве первоэлементов живописи и замечает, что точка и линия – это "скрещения, соединения, образующие собственный язык, невыразимый словами" (Кандинский, 2001д). Он проводит своеобразный "микроскопический анализ" точки, выявляя общие онтологические основания, выводящие живопись далеко за пределы искусства, в сферу "всеобщего", "человеческого" и "божественного". В анализе первоэлементов живописи, предпринятом Кандинским, философия тесно переплетается с искусством. В историко-философском плане речь идет о двух главенствующих принципах миропонимания, один из которых связан с ориентированностью на непрерывность, а второй – на форму. В основе принципа непрерывности, который был в основании миропонимания от эпохи Возрождения и вплоть до начала XX века, находится отрицание формы, а стало быть, и некой индивидуальной различимости. С начала XX века в миропонимании произошел коренной сдвиг, утвердивший форму, как некий "умный первоорганизм"

 

 

Точка в понимании Кандинского многолика. Во-первых, она связана с символикой числа, возрождая те интуиции, которые были выработаны еще в пифагореизме Кандинский замечает, что все мироздание можно рассматривать, как замкнутую космическую композицию, которая в свою очередь, составлена из бесконечно самостоятельных, также замкнутых в себе, последовательно уменьшающихся композиций. Последние же складываются из точек, которые парят в геометрической бесконечности. Поэтому и каждое произведение возникает так, как возник космос, – "оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся, в конце концов, в симфонию, имя которой – музыка сфер" (Кандинский, 2001г). Кандинский уподобляет живопись музыке, и главной задачей художника становится изображение звучания. В этом плане интересны его рассуждения о точке, границе точки и звуке. Истончаясь в своей деятельности, точка, в месте предельного истончения, образует границу: "Точка как таковая начинает исчезать и на ее месте зарождается эмбрион плоскости" (Кандинский, 2001д). Здесь, в месте полного истончения точки и зарождения плоскости возникает звучание, сначала в виде неясного мерцания, напряжения; затем все сильнее – до возникновения двойного звука. Точка, соприкасаясь с плоскостью, рождает звук, но и сама плоскость имеет звучание. Абстрактная форма предоставляет огромные вариативные возможности для создания бесконечного множества форм и звучаний. Наделение формы звучанием само по себе носит завуалированный лингвистический оттенок. У рисования есть свой предел, переходя который оно становится письмом, где на первый план выходят не живописные, а языковые значения.

Точка является онтологическим символом для художника – "символом разрыва, небытия (негативный элемент), и в то же время она становится мостом между одним бытием и другим (позитивный элемент)" (Кандинский, 2001д). Точка мыслится на границе бытия и небытия, соединяющего два мира: мир действительный и мир мнимый. Это позволяет говорить о точке в живописи, как о вечно совершающемся событии рождения мира, или событии рождения произведения, в котором точка приобретает место и облик в разомкнутом пространстве живописи, соединяет бытие с небытием. Находясь на разных полюсах разрыва, точка становится двуединой, двуликой.

И, наконец, точка в философии Кандинского наделяется антропологическим смыслом. Как элемент, обращенный внутрь самой себя, предельно сжатый, а стало быть, энергетически наполненный, точка может быть выражением состояний на полотне. В зависимости от композиции, точка может быть молчаливой или кричащей, переживать внутренние или внешние потрясения. Она совмещает в себе множество функций и значений: внутреннее звучание, вариативность, утверждение, сдержанность, она подобна числу, структуре сознания и т.д. Но еще точка может символизировать время – краткое мгновение, миг, она "есть наиболее краткая временная форма" (Кандинский, 2001д). И, наконец, точка соотносится с пространством, занимает в нем определенное место, порождая линию.

Линия, или вторичный элемент, как называет ее Кандинский, является полной противоположностью точке, она "след перемещающейся точки", так как исходит из нее вследствие движения. Кандинский проявляет интерес к природным и неприродным линеарным композициям. Для него они наполнены особой гармонией. Комплексы линий в природе многообразны. Линия встречается во множестве явлений в природе: в растительном, животном, минеральном мирах. "Растения в своем развитии от семени – к корню (вниз), вплоть до пробивающегося стебля (вверх), проходят путь от точки до линии". Композиционные законы природы открывают для художника возможность сопоставить с ними законы искусства: "Этот фактор проявлялся до сих пор исключительно в абстрактном искусстве, не цепляющемся более за внешнюю оболочку природных явлений <...> однако остается невозможным полностью воплотить внутреннюю сущность одного мира во внешности другого".

Родство конструкций в природе и в живописи Кандинский называет идентичностью. Силы, преобразовывающие точку в линию, могут быть различными.

Анализ трех типов линий, предпринятый Кандинским, – горизонтали, вертикали и диагонали – только при поверхностном взгляде может показаться неким геометрическим опусом. Как и все, с чем работает художник, его рассуждения о линии наполнены особым внутренним смыслом. Что такое горизонтальная линия, с точки зрения человеческого пребывания в мире, если не линия поверхности – холодная несущая основа. Ее основное звучание – холод и плоскостность. Полной противоположностью этой линии является вертикальная линия, понимаемая в качестве некоего духовного стержня, на котором основывается бытие. Основное отличие от горизонтали заключается в том, что здесь плоскость заменяется высотой и глубиной. Кандинский пишет о вертикальной линии, как о кратчайшей форме неограниченной теплой возможности движения. И, наконец, диагональ, как некое промежуточное положение между холодом и теплом, как непрекращающаяся возможность выбора между поверхностностью и глубиной. Кандинский обращает внимание на то, что современный человек ищет внутреннего покоя, поскольку он оглушен внешним, и надеется найти этот покой во внутреннем молчании, из чего произрастает исключительная склонность "горизонтально-вертикальному <...> с черно-белым".

Кандинский создает в своих полотнах особую художественную форму, смысл и содержание которой предельно точно подметил французский философ Делез. Он рассматривает такое творчество как "путешествие, маршрут которого проходит по тому или иному внешнему пути лишь на основании внутренних путей и траекторий, составляющих его композицию, образующих его пейзаж или звучание" (Делез, 2002). Подобное движение – путь становления. Становиться здесь не означает достигать отождествления или подражания, но находить участки соседства, неразличимости, недифференцированности. В работе "Складка. Лейбниц и барокко" Делез пишет о том, что абстрактное постулирует складчатость формы, существующей не иначе, как в виде "пейзажа интеллекта" (Делез, 1997). Оно, следовательно, обнаруживает и понимает нематериальные складки. Называя линию Кандинского картезианской, Делез, расценивает ее в качестве "лабиринта свободы" художника.

Картезианская линия, как "точечное аналитическое уравнение" (Делез, 1997), – основа искусства тайнописи, искусства сокрытого. Эффект абстрактной линии, этого глубинного фактора, заключается в воздействии непосредственно на сознание. "Поднимающееся дно уже не в глубине, но обретает автономное существование; форма, отражающаяся в этом содержании, – уже не форма, но абстрактная линия <...>. Абстрактная линия, отказываясь от моделирования, то есть пластического символа формы, обретает всю свою силу и участвует в содержании тем яростнее, чем больше отличается от него, хотя содержание и не отличается от нее" (Делез, 1997).

Особенное свойство линии заключается в ее способности создавать плоскость. Границы между линией и плоскостью неясны и подвижны. Плоскость для Кандинского является самостоятельной сущностью. В ней, как утверждает художник, можно обнаружить такие элементы, как "небо", "земля", "дом" и "даль". Рама вырезает плоскость из окружающей ее среды: "рама или край картины представляет собой, прежде всего, внешнюю оболочку целого ряда стыкующихся рам или граней, создавая контрапункты линий" (Делез, Гватари, 1998), – так, что вся картина оказывается наполненной бесконечным силовым полем, вызванным разнообразным движением и направлением линий. Все это позволяет Кандинскому рассматривать плоскость не иначе, как живое существо, дыхание которого совершенно определенно чувствует художник. Более того, "художник оплодотворяет эту сущность". Свойства верхних и нижних горизонталей также носят метафорический характер.

Верх плоскости – "небо", свобода; низ плоскости – "земля", тяжесть, связанность. В связи с этим низ выносит более крупные и тяжелые формы, но и затрудняет движение вверх. Художник, как некий демиург, может создать ситуацию драматизации или равновесия, пользуясь свойствами верхней и нижней горизонтали. И далее – левая часть плоскости, "дальнее", – вызывает чувство легкости и свободы, а правая – "дом", – тяжести. "Правое – вход внутрь – это движение домой. Это движение связано с определенной усталостью, и ее цель – покой". Из этих элементов рождается внутреннее напряжение плоскости, а также основополагающие варианты художественных конструкций.

 

Символика цвета

 

Особенностью языка искусства Кандинского является работа с цветом и версия "линеарно-плоскостно-цветовых взаимосвязей", в которой установлены характеристики и качества каждого цвета, их взаимосвязь со временем и пространством, со зрителем, проведены параллели между звуком и цветом. Кандинский пишет о попытках создания учения о "построении живописи", основанного на "многостороннем сходстве" цвета и звука, "физической вибрации" звуковых и световых волн.

Абстрактная живопись ставит перед собой задачу создания особого силового напряжения, которое может быть выражено, не иначе, как цветом.

Остановимся на характеристике некоторых основных цветов, – черного, белого и красного.

Описание этих цветов носит символический характер. Белый цвет, пишет Кандинский, представляется как бы символом вселенной, из которой все краски исчезли. Белый цвет можно сопоставить с чем-то "доначальным", с "Ничто". Это цвет молчания. Он связан для художника с миром, который так высоко, что оттуда не могут доноситься звуки. Оттуда исходит только безмолвие. Однако это безмолвие не мертво, оно полно возможностей: "Белый цвет звучит как молчание, которое может быть внезапно понято" (Кандинский, 2001б). Белый цвет тем и отличается от черного в представлении художника, что имеет возможности. Черный цвет – "ничто без возможностей", это угасшая звезда, это как бы безмолвие тела после прекращения жизни. Поэтом на фоне черного цвета любая краска звучит сильнее и точнее.

Красный цвет производит впечатление целеустремленной необъятной мощи. В этой энергетике, как считает Кандинский "наличествует так называемая мужская зрелость". Это уверенная в себе сила, которую нелегко заглушить, но можно погасить любым холодным цветом. Такое насильственное, трагическое охлаждение вызывает грязный тон, который художниками всегда отвергался, но часто использовался Кандинским. В цвете "грязи" он видит особое звучание, ибо все средства чисты для него, если возникают из внутренней необходимости.

Рассмотрение Кандинским цвета в связи с принципом внутренней необходимости приводит к пониманию живописи, которая, по его мнению, должна показывать противоречия, предчувствия и вопросы своего времени, а не искать цветовую гармонию на полотне. "Вопросы времени" способствовали воплощению в его творчестве таких элементов, как "борьба тонов, утраченное равновесие, рушащиеся принципы, внезапный барабанный бой, великие вопросы, бесцельные стремления, беспорядочный натиск и тоска, разбитые оковы и цепи, соединяющие воедино противоположности и противоречия" (Кандинский, 2001б).

 

 

Феномен беспредметности и проблема понимания

Отказываясь от репрезентации действительности, Кандинский демонстрирует особое видение мира, когда "между обозримым и осязаемым лежит необозримое и неосязаемое" (Кандинский, 2001д), или некий феноменальный мир. Опыт разоблачения предметно-чувственного знаменует платоновское восхождение от телесного и чувственного к умозрительному и умопостигаемому. Согласно Платону, все самое прекрасное в этом мире не дотягивает до истинного: "Эти узоры на небе, украшающие область видимого, – пишет Платон, – надо признать самыми прекрасными и совершенными из подобного рода вещей, но все же они сильно уступают вещам истинным. Это постигается разумом и рассудком, но не зрением" (Платон, 1971а). В диалоге "Филеб" Платон продолжает эту тему и пишет о красоте линий и форм самих по себе, не по отношению к чему-либо, "но вечно прекрасным самим по себе, по своей природе" (Платон, 1971б). Не красота конкретного единичного тела, но отрешенный от тела цвет и геометрическая форма способны стать источником удовольствия. Данное высказывание тем замечательнее, что, противореча античному (платоновскому же) представлению о миметическом характере живописи, предвосхищает все же возможность появления искусства, основанного на совершенно иных принципах – абстрактных и умозрительных. Это позволяет сказать, что понимание миметического механизма в искусстве не было однозначным уже со времени зарождения этого понятия. Феномен беспредметности своими корнями исходит из такого понимания творчества, в котором вещь превращается в абстрактную структуру, чистую форму. Сам предмет, реальность вещи в ее материальном воплощении ставится под вопрос: "реальность вещи – это дыра, которую она оставляет в пространстве. Переход от материальной вещи к чистым структурам, потенциально способным заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, есть не ослабление, а усиление реальности, не обеднение, а обогащение" (Лотман, 1993). В этом отношении беспредметность – не отсутствие предмета, но наличие упорядочивающей структуры. Искусство авангарда демонстрирует стремление к упорядоченности, и художественное произведение здесь стоит посреди распадающегося мира привычных и близких вещей как залог порядка

Отсутствие предмета не означает его небытие, но потаенность в глубине бытия. В продвижении по этому пути внутренний опыт оказывается источником творчества, его нервом и переживанием.

Кандинский неоднократно пишет о значении и силе переживания: "способность внутренне переживать" делает душу более восприимчивой, "способной к вибрированию". От этого она становится богаче, шире, утонченнее, она готова к "переживанию способности восприятия духовной сущности в абстрактных вещах" (Кандинский, 2001г).

Завершающим аспектом, к которому мы обратимся, является восприятие творчества В. Кандинского зрителем. В работе "Кандинский: развитие абстрактного стиля" Long Rose-Carol Washton пишет, что "Кандинский ушел от репрезентации материалистического мира, осознавая, однако, что не сможет коммуницировать с широкой публикой" (Washton Long Rose-Carol, 1980).

Кандинский был убежден, что непонимание делает невозможной непосредственную внутреннюю связь с картиной-миром; не позволяет войти в произведение, действовать в нем активно, и что понимание "выращивает зрителя до точки зрения художника" (Кандинский, 2001б). Кандинский указывает способ "понимания", приглашает реципиента окунуться в тайны своего творчества. Он пишет следующее: "Я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить <...>.

Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней растворялся". Способность к саморастворению в картине может рассматриваться, как один из основных путей к пониманию феномена беспредметности: "все больше вырабатывалась моя способность не замечать предмета в картине, его, так сказать, прозевывать" (Кандинский, 2001г). Кандинский пытается влиять на своего потенциального или вполне реального зрителя. Важен внутренний настрой зрителя, чей глаз способен видеть разными способами. Глаз, не способный освободиться от материальной плоскости, не может ощущать глубины. Понимание для Кандинского – это встреча желаний. Желания "сказать" и желания "услышать" или "увидеть". Отсюда переживание искусства, как со-переживания, имеющего интимный характер: "Оплодотворение может произойти не иначе, как в тех случаях, когда напряженное любовью просветленное желание "сказать" произведением встречается таким же напряженным и просветленным любовью желанием услышать произведение" (Кандинский, 2001в). В данном случае речь идет об особом феноменологическом способе восприятия. Усмотрение сущностей, активное созерцание, схватывание в видении, отличное от простого зрительного восприятия, делает возможным появление совершенно особого взгляда на искусство. Зритель должен видеть в картине некую цельность и завершенность, ибо цельность картины мы отсчитываем не с момента, когда в нее оказывается включено такое-то число предметов, а когда мы видим в ней то, что совпадает с нашим опытом целого.

 

 

Заключение

 

 

В противопоставлении внешнего и внутреннего, знака и символа сокрыты основы философии творчества Кандинского. Для художника все предметное является неким "экраном", через который подлинная действительность остается невидимой. Подлинная действительность для него целиком сосредоточена во внутреннем мире, что приводит художника к формулировке принципа "внутренней необходимости". Кандинский стремится увидеть (и научить этому искусству своего зрителя) символ, феномен, а не вещь и предмет. Обращает на себя внимание особая устремленность к целостности и форме. На месте исчезнувшего предмета в творчестве художника появляется структура восприятия феноменальности мира – идея, число, точка, линия, звук, цвет – некий мыслительный конструкт, открывающий новые возможности перед современным искусством и современным зрителем.

Интеллектуализм Кандинского и его искусства не слишком типичен для его времени: молодые паладины авангарда привлекали своих адептов не столько знанием и логикой, сколько радикализмом и темпераментностью суждений, а чаще – многозначительной невнятицей с вкраплениями гениальных откровений.

Судьба мастера, связавшего своё искусство с Россией, Германией, и Францией, преподавательская деятельность в прославленном Баухаузе, его проза и стихи, теоретические труды, непреклонный и сосредоточенный путь к собственной индивидуальности – всё это позволило ему занять исключительное место в культуре XX столетия.

Созидание нового занимало Василия Кандинского полностью. Он не стремился ни к иконоборчеству, ни к эпатажу. И хотя в его творчестве были отвага и дерзость, но они были насыщены мыслью, корректны, аргументированы. Человек европейски образованный, литератор, профессиональный музыкант, художник, склонный к рефлексии и строгий, хотя и не лишенный романтики логике куда больше, чем к громким декларациям, он сохранил достоинство мыслителя, не разменивая его на мелочные межхудожественные споры.

 

Список использованной литературы

В. П Бранский. Искусство и философия. Калининград. 1999.

 

М. Герман. Модернизм «Азбука Классика» СПб 2008

 

М. Герман. Василий Кандинский Паркстоун, 1999 г.

 

Н.А. Ионина «100 великих картин». Изд.: «Вече», М. 2000.

 

В.В Кандинский. О духовном в искусстве. В кн.: Точка и линия на плоскости.

 

Д. К. Самин 100 великих художников». Изд.: «Вече 2000», М. 2004.