Ой ты, наш батюшка тихий Дон!

Ой, что же ты, тихий Дон, мутнехонек течешь?

Ах, как мне, тиху Дону, не мутну течи!

Со дна меня, тиха Дона, студены ключи бьют,

Посредь меня, тиха Дона, бела рыбица мутит.

Двойной эпиграф задает одновременно темы и первой книге, и всему «Тихому Дону». Первая песня помогает оценить события первой части романа-эпопеи в русле сложившейся жизни казачества: издавна казаки прерывали свой мирный труд для военных битв; так и сейчас, мирное дело – покос жита – было прервано появлением верхового, который крикнул только одно слово «сполох», означавшее для казака несчастье. Так для них началась война: «Со всех сторон по желтым скошенным кулигам хлеба скакали к хутору казаки. По степи до самого желтеющего в дымчатой непрогляди бугра, вздували комочки пыли всадники…» (1, 255)[48].

Вторая песня эпиграфа связывает все четыре книги воедино: образ «мутнехонька» Дона приобретает символическое значение и открывает в каждой книге новую грань восприятия мира. В первой книге «муть» Дона ассоциируется с нарушением привычного мирного уклада жизни, в следующих книгах он воспринимается как «смутность» в мыслях, как «смута» времени. Вторая часть романа-эпопеи повествует о событиях конца 1916 – до апреля 1918 г. Третья книга романа-эпопеи повествует о событиях Верхне-Донского восстания 1919 г. Эпиграфом для нее тоже прослужила старинная казачья песня «Ой да, ты кормилец наш славный тихий Дон. Помутился Дон от нашествия врагов»[49]. «Сполох» первой книги превращается в братоубийственную войну в последующих частях романа-эпопеи, образ «мутного» Дона становится здесь символом «смутного» времени в истории России ХХ века.

Река символизирует течение времени, вечность и забвение. С образом Дона входит в произведение образ времени – времени вечного, знаменующего собой бесстрастное течение тихого Дона, и времени настоящего, «рожденного бурей». Песни о «тихом Доне» носят пророческий характер, через них «в роман входит высокое эпическое время, в которое включены биографии всех героев: песни их предсказывают, деромантизируют и объясняют, оставаясь одним из подлинных вещаний, по которым предсказывается жизнь и путь героев»[50]. Эпическая песня и река Дон сходны в своем размахе и величии: «А из тесноты, издалека плыла, ширилась просторная, как Дон в половодье, песня…» (4, 247). С песенного зачина о «Тихом Доне» начинается роман-эпопея и заканчивается возвращением главного героя к родным донским берегам, тем самым образ тихого Дона замыкает повествование в кольцо, символизируя круг времени и человеческой судьбы.

Образ Дона в романе – эпопее тесно связан с образом Земли. «Лейтмотив «славной землюшки» и «тихого Дона» в своем слиянии в песне напоминает о мифологическом образе Матери сырой земли»[51]. Григорий Мелехов, словно подтверждая горькую правду народной песни, говорит: «Прадеды наши кровью её полили, оттого, может, и родит наш чернозем» (2, 127).

В русской мифопоэтической традиции образ Матери сырой земля – трагический символ Родины – матери. Возникший в песенном зачине, он пронизывает всю художественную ткань романа и воплощается то в образе тюльпанной степи, рыдающей кровавыми слезами, то в безутешном горе матерей, потерявших своих детей на бессмысленной войне: «Горячей тоской оденется материнское сердце, слезами изойдут тусклые глаза» (3, 229).

Образ Земли в «Тихом Доне» является смыслообразующим центром повествования: это и природная стихия, и мать-кормилица, и место, где человек родился, вырос, где кровные узы связали его с родными людьми, и хранительница казака, и возрождающая сила, и лоно, принимающее в себя тело человека.

Особенно органическая связь с донской землей характерна для Григория Мелехова. Родная земля является целительницей для него. «Григорий лежал, широко раскинув ноги, опершись на локти, и жадными глазами озирал повитую солнечной дымкой степь, сияющие на дальнем гребне сторожевые курганы, переливающееся, текущее марево на грани склона. На минуту он закрывал глаза и слышал близкое и далекое пение жаворонков, легкую поступь и фырканье лошадей, звяканье удил и шелест ветра в молодой траве… Странное чувство отрешения и успокоенности испытывал он, прижимаясь всем телом к жесткой земле» (4, 457).

Автор показывает Григория, страстно любящего родную природу, землю. Тоску Григория по земле автор неоднократно передает на страницах романа: «...хотелось убирать скотину, метать сено, дышать увядшим запахом донника, пырея, пряным душком навоза» (3, 271). «Земля кликала к себе, звала неустанно день за днем» (3, 393).

Одним из главных мифопоэтических образов является образ неба. Небо в романе – эпопее изображается через восприятие человека и настраивается по человеку, небо как часть Вселенной, макрокосм соотносится с человеком, микрокосмом. Живописно-мрачные картины зловещих перемен, происходящих с людьми, накладываются на соответственный образ мира и неба. Так, «на протяжении четырех книг романа около двадцати раз судьбу главного героя сопровождают вариации образа темного, черного неба; темной, черной тучи; черного крыла смерти; черного солнца… Внешне представляется очевидным использование общенародной символики черного (темного) цвета как выражения печали, траура, поэтому не удивительно, что эти тона сопровождают Григория на протяжении всего романа, как бы предвещая трагизм его судьбы… Роль этих устойчивых образов по их художественно-стилистической функции можно сравнить с ролью хора в классической трагедии, так как в их глубинном слое содержится авторская, в основе своем народная оценка судьбы героя» [52].

В третьей книге «Тихого Дона» пейзажные образы переходят в символическое описание метаний, сомнений, мучительных поисков правды Григорием. Писатель прибегает к приему несобственно-прямой речи, сливая традиционно-поэтические и фольклорные символы «падучей звезды» (звезда по общеславянским представлениям – символ судьбы человека, падающая звезда – предвестник смерти) - «судьбы человека» и «смерти», где «черное крыло тучи» предстает как «черное крыло смерти»: «Знать еще горела тихим трепетным светом та крохотная звездочка, под которой родился Григорий: видно ещё не созрела пора сорваться ей и лететь, сжигая небеса падучим холодным пламенем…Смерть как будто заигрывала с казаком, овевая его черным крылом» (3, 96).

Черный цвет затопит небо над головой Григория, когда он навсегда потеряет Аксинью: «словно пробудившись от тяжкого сна, он поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца» (4, 489)

Мифопоэтические образы Неба и Солнца в романе-эпопее являются частью мироздания, «верхним миром», в соотнесении с которым страсти человеческие предстают умаленными и незначительными; в то же время эти образы взаимодействует со всем происходящим на земле, эмоционально сопровождая чувства и действия героев.

В образе Солнца в «Тихом Доне» можно увидеть преемственную связь с традициями древнерусской литературы («Слово о полку Игореве…»), однако писатель творчески трансформирует традицию, обогатив и расширив её содержание, по сути обозначив новый «вечный образ» в литературе.

В «Тихом Доне» М. Шолохова налицо градация солнца[53]: венчающие роман-эпопею два образа «черного» и «холодного» солнца в 4 книге имеют не только глубокий метафизический смысл, но и подготовлены продуманной системой солнечных образов, усложняющихся и возрастающих количественно по мере развития драматических ситуаций романа. Образ Солнца связан с переломными моментами в судьбе героев (приезд, возвращение, ожидание, размышление, принятие решения, мечты, воспоминания, состояние героя перед и после боя, отступление, спасение, тяжелая болезнь, приближение смерти, смерть) и с размышлениями автора о жизненной силе природы.

Динамический ход событий создает в романе нарастающую напряженность внешних обстоятельств и внутреннего самочувствия героя, но солнце, сопровождающее шолоховских казаков в неумолимом круговороте времен года, - залог непрерывности, повторяемости, непреходящей вечности жизни. Вечное, неизменное солнце, тем не менее каждый раз новое, особенное. В первой книге романа-эпопеи солнцем пахнет земля летом, в знойный день (1, 81—84). Во второй книге зимой солнце то ярко слепит, то оно «неяркое», но и от него «жгуче светятся» окна. В зимний день при воспоминании о весне видит Григорий «золотую россыпь солнечных лучей». В третьей книге солнце - «лучащее смерть». Весною солнце то «порыжевшее», «немощно-желтое», то «желтое, как цветок подсолнуха». Черные клубящиеся птицы, угрюмая тень татарника, багрово-черный тюльпан, затуманившиеся глаза не менее ощутимо, чем облака и тучи, указывают на борение солнца с чем-то темным, дымным, туманным, лишенным ясности и определенности света.

В третьей книге вечная мифологическая борьба света и мрака отражена в сцене атаки под Климовкой. Григорий ведет свой полк вперед. Он мчится вместе с солнцем, уже убывающим, но все еще светящим «светло-желтой, радостной полоской света». Огромное, клубящееся на ветру облако закрывает на минуту солнце, и «серая тень» плывет, обгоняя Григория. В нем просыпается необъяснимое желание «догнать бегущий по земле свет». И вот он несется наперегонки с преследующей свет тенью. Ему удается на какой-то миг перескочить «кромку тучевой тени», голова его коня уже «осыпана севом светоносных лучей», а рыжая шерсть на ней вспыхивает «ярким колющим блеском». Но он, как выясняется здесь же, мчится вперед один. Казаки повернули коней перед пулеметами, а он обречен зарубить четырех матросов, чтобы потом в минуту «чудовищного просветления» упасть на снег, биться головой о «сияющую черноземом землю» с воплем: «Кого же рубил!.. Братцы, нет мне прощения!...» Человек не безучастен, как трава, которая, равно «приемля солнце и непогоду», умирает, «приветствуя лучащее смерть осеннее солнце». Попытка Григория обогнать мрак превратилась во внутреннее просветление. Оно «чудовищно», но оно и целительно, так как слабая полоска света забрезжила в душе Григория, полной мрака.

Эта поистине символическая погоня героя за солнечным светом написана в подлинно эпическом стиле [54].

Солнечный символ сконцентрировал в себе как будто противоречивые, даже взаимно исключающие стороны, такие, как свет и тьма, жизнь и смерть. Солнце «Тихого Дона» - это обусловленный мировым бытием символ глубоко народной жизни. Герои Шолохова корнями своими неразрывно связаны с донской землей, которая их породила. Они живут, страдают и умирают на этой земле, то палимой солнцем, то расстающейся с ним на закате. В шолоховском романе, как это и положено для народного эпоса, мир населяют исконные древние стихии — солнце, земля, просторы Тихого Дона, вольный ветер, но древние космические стихии выступают не в мифологическом обличье, а во всей глубине авторской рефлексии и его метафизического осмысления трагедийной эпохи в истории России. Шолохов, обратившись к мифопоэтическим образам, по-своему переосмысливает их, насыщая современным содержанием, так, в романе-эпопее состояния земли (движение солнца) символически уподоблены ходу событий или душевному состоянию героев.

Охватить такой гигантский эпопейный материал (мирное время, мировая война, революция, перипетии восстаний, гражданской войны), огромное количество персонажей, закрученных в исторический вихрь, вписать в него судьбы главных героев, мастерски сложить полифонию разных сюжетных линий – возможно было только при мощной и точной композиционной структуре произведения.

Уже в первых двух частях «Тихого Дона» задается особое композиционное решение огромного художественного предприятия: рассказ движется небольшими главками (от 1 до 6 страниц объема), каждая из которых – завершенный эпизод, сценка, картина, этюд – сгущает поток жизни в избранные моменты и коллизии, созидающие в целом разнообразное, живое полотно существования хутора Татарского, семей Мелеховых, Астаховых, Моховых, Коршуновых, помещиков Листницких и т.д. Экскурсы в предысторию, камерные сцены выразительно чередуются с массовыми, хоровыми, где выплескиваются народные голоса и мнения в самом широком диапазоне или рисуются своего рода этюды коллективной жизни, то мирной, то пошатнувшейся, осиротелой, военной, а то и вовсе разрушенной гражданским противоборством и остервенением.

Каждая из четырех книг романа вместила некий законченный квант личной жизни героев и судьбы донского казачества в переломное, роковое для него время[55]. Композиционный принцип развития действия небольшими главками сохраняется на всем протяжении повествования, приобретая лишь более широкое дыхание, пространственный размах, иное содержательное наполнение: чередование историко-панорамных, военных сцен с эпизодами, прямо касающимися основных героев романа.

При полном отсутствии в «Тихом Доне» авторской риторики в нем все же пробивается прямая раздумчиво-философическая интонация, народно-плачевая стихия. Возникают они и крепнут по мере нарастания коллективной беды, усугубления казачьей катастрофы. Конкретной картине «черной немочи», что поселилась в курене Мелеховых при известии о гибели Григория, предшествует обобщенно-поэтический, скорбный выплеск чувств, включающий эту картину в чреду общего народного горя. Эмоциональное отношение к войне выливается в целые законченные лирические этюды, в которых Шолохов позволяет столь редкую для «Тихого Дона» обнаженную патетику: «Рви, родимая, на себе ворот последней рубахи! Рви жидкие от нерадостной, тяжкой жизни волосы, кусай в кровь искусанные губы, ломай изуродованные работой руки и бейся на земле у порога пустого куреня!» (1, 446). Философическая интонация, вплетающаяся в текст романа по мере его развертывания, пробивается и в таком вот пейзаже-притче, что доносит до нас мысль автора о двух противоположных импульсах человеческой природы: о зове дали («За волнистой хребтиной горы скрывалась разветвленная дорога, - тщетно она манила людей шагать туда, за изумрудную, неясную, как сон, нитку горизонта, в неизведанные пространства») и о тяге земной юдоли, превозмогающей пока все («люди, прикованные к жилью, к будням своим, изнывали в работе, рвали на молотьбе жилы, и дорога – безлюдный тоскующий след – текла, перерезая горизонт, в невидь» (1, 280). Эта же интонация проникает и в размышление, например, о прихотливости, изменчивости потока жизни, особенно когда ее неспешный, обыденный ход выбрасывает из привычного русла («…разбивается жизнь на множество рукавов. Трудно определить, по какому устремит она свой вероломный и лукавый ход» - 1,281), и в патетический вечный вопрос: «Кто зайдет смерти наперед? Кто разгадает конец человечьего пути?...» (2. 77).

В современном литературоведении отмечаются такие особенности «Тихого Дона», как сочетание разных стилистических пластов повествования (пластически-образного текста, связанного с главными героями, и хроникально-публицистического, включающего документальные вставки и исторические документы – фрагменты из статьи Ленина, из приказа Троцкого, из постановлений казачьего съезда и т. д.); несведенность начал и концов судьбы многих персонажей; немотивированное появление на страницах романа отрывков из дневника, найденного Григорием Мелеховым после боя в кармане убитого офицера - черты поэтики случайных сцеплений и обрывов, характеризующей искусство ХХ века [56]. Иными словами, Шолохов трансформирует композиционную структуру классической романной эпопеи, где судьбы персонажей, сюжетные линии прослежены до конца, до эпилога включительно, и создает произведение с прерывистой, неклассической композицией, которое отразило художественное сознание века войн и революций, эпохи кризиса, переворота, распада связей и нравственного оскудения, когда разорванность, жестокая абсурдность бытия доходили до крайней степени.

Современные исследователи творчества М.Шолохова отмечают моноцентричность эпопеи: именно судьба центрального героя – Григория Мелехова – становится стержнем повествования; действительно, из множества шолоховских героев это едва ли не единственный в «Тихом Доне», чья духовно-нравственная эволюция прослеживается с самой юности[57]. «Главное в герое М.Шолохова, по мысли литературоведа В.М.Переверзина, «очарование человека», более всего ценимое автором и являющееся доминантой личности Григория Мелехова, личности в самом высоком смысле этого слова, представляющей средоточие правды о родовом человеке, стремящемся утвердить себя в системе ценностей надклассовых, общечеловеческих [58]. Истоки образа Григория Мелехова современные исследователи связывают с европейской традицией изображения героев-правдоискателей (казачий Гамлет[59], казачий Дон-Кихот[60]) и с ключевой темой «лишнего человека» русской классической литературы. «Есть существенный и важный аспект темы Мелехова, проясняющий к концу романа его одиночество, - отмечает исследователь Е. Тамарченко, - он и народный по сути своей персонаж, и неожиданное развитие темы «лишнего человека» в русской литературе», именно Григорий Мелехов становится носителем бескомпромиссной, насущно необходимой сегодня и всегда правды и это ставит его в трагически-позитивное положение[61]. Таким образом, в современном шолоховедении формулируется следующий важный вывод: Григорий Мелехов – это выдающийся романический герой в русской мировой литературе ХХ века, отстаивающий перед судом истории фундаментальное значение личного, индивидуального начала[62]. тверждаетсядом ир. 1996. № 6.сущно необходимой сегодня и всегда правды и это ставит его в трагически-позитивное положение.я в

Образ Григория Мелехова соединил в себе сложность и простоту огромного мира и непонятного времени. Григорий не видит выхода из создавшегося положения. Отсюда все чаще повторяющийся к концу романа мотив бездорожья, тупика, горчайшей безысходности. В четвертой книге романа-эпопеи Григорий говорит: «У меня выбор как в сказке про трех богатырей: налево поедешь – коня потеряешь, направо поедешь – убитым быть… и так три дороги, и ни одной нет путевой» (4, 154). Следует подчеркнуть четкую и твердую позицию автора по отношению к центральному, дорогому ему герою: он предстает как настоящая личность и по силе переживания, тонкости чувств, по душевному достоинству, по пониманию психологии другого, по сложности внутренней жизни не уступает литературным героям ученого, культивированного сознания[63]. Своего рода тесты на глубинный нравственный инстинкт героя, на его реакцию в острых критических положениях сопровождают весь путь Григория Мелехова. Он единственный пытается предотвратить коллективное изнасилование Франи; сам раненый, тащит на себе офицера к своим; выносит из боя, спасая от гибели, своего соперника и врага Стапана. Жестокость по отношению к пленным, к мирному населению, мародерство высекают в нем моментальную решительную реакцию: он пытается предотвратить бессудную расправу Подтелкова над пленным Чернецовым и сорока офицерами; самовольно выпускает из тюрьмы иногородних женщин и стариков; резко сталкивается с отцом и Дарьей, приехавшими за военной добычей.

Конечно, Григорий сам вовлечен в кровавую круговерть войны и братоубийства, но он мучительно терзается этим; никакая наросшая кора привычки к убийству и жестокости не может заглушить в нем «щемящей внутренней тошноты и глухого раздражения» (2, 546) от одного только воспоминания о своей службе. Он не только неотступно чувствует на себе груз недолжного, глубоко постыдного, но главное – способен остановить свое ожесточившееся сердце, оскорбленное чувство, готов остыть и простить; и это основной критерий истинности в романе.

Под определенным углом зрения Григорий Мелехов – тип молодого человека мировой литературы, проходящего свои годы учения и формирования как личности – только здесь эти годы пришлись на времена исторического разлома [64] и учится Григорий не на книгах, а через живое общение, спор, но главное – через саму жизнь, ее суровые испытания и открытия, через жесткое взросление души и ума. Мелехов тянется к людям недюжинным, со своей объясняющей и ориентирующей идеей – с их помощью расширяет он свой мыслительный диапазон, спектр пониманий и отношений. Не один идеолог старается зарядить его своим видением, своими идеями: это и пулеметчик Гаранжа, и Подтелков, и казацкий автономист Изварин. Григорий Мелехов может на время перейти в тот или иной стан, поддаться на пропаганду или остаться в привычных убеждениях своих земляков, но чаще всего его метания вызваны безысходностью, необходимостью выжить и жить для самого для него существенного: дома, семьи, любви, труда на земле. И в своих метаниях он действует как личность, для которой важна свобода мыслить и сомневаться, действовать и выбирать, а этой свободы выбора его лишает среда и эпоха. «И оттого, что стал он на грани в борьбе двух начал, отрицая оба их, - родилось глухое неумолчное раздражение» (2, 110), тот внутренний дискомфорт, духовное беспокойство, тоска срединной, свободной личностной позиции, которая будет присуща Григорию почти до конца эпопеи.

Шолоховский герой так и не поддался крайностям и идеологиям, «тянуло к большевикам – шел, других вел за собой, а потом брало раздумье, холодел сердцем» (2, 499), - сомнение идет из сердца, безошибочного нравственного инстинкта героя, из его глубинно христианской и одновременно жизненной установки на замирение, на выход из озлобления и жестокости, порожденных войной, из его органичного стремления к корневым ценностям. И несмотря на объективные тупики метаний Григория, на крайние физические испытания, душевные опустошения и надрывы, общая линия взросления, развития личности в Григории идет по возрастающей: он проникается душевной красотой своей жены Натальи, ему открывается отцовское чувство, дар сердечного сокрушения и слезного умиления и стыда перед невинностью детства, еще не ввергнутого в страшную и кровавую драму взрослой жизни: «Он испытывал внутренний стыд, когда Мишатка заговаривал о войне: никак не мог ответить на простые и бесхитростные детские вопросы. И кто знает – почему? Не потому ли, что не ответил на эти вопросы самому себе» (4, 465). В полной мере Григорий Мелехов обретает такие душевные качества, каких особенно не было заметно в страстном и импульсивном молодом парне: это чувство ответственности за происходящее («неправильный у жизни ход, и может, и я в этом виноватый…» - 4, 207), это и новые отношения со своей совестью, оглядка на себя, самосуд, одним словом то, что называется нравственной рефлексией. Именно с центральным героем связан сквозной мотив душевного обновления, духовного возрождения, который наиболее отчетливо звучит в сцене свидания Григория со своей семьей (книга 4, глава 8), когда Григория особенно пронзительно, до слез, трогают за сердце и его малые сын и дочь, и сияние «какой-то чистой внутренней красоты» жены; здесь ярко проявляется вера писателя в духовное воскрешение человека, в возможность душевных метаморфоз: с души Григория сбрасываются коросты войны, обнажая новое и чистое нравственное начало. И в финале романа, когда Григорий примыкает к банде Фомина и с жалкими остатками отряда прячется на острове посреди Дона, он не перестает работать над своей душой, управлять внутренней жизнью: не позволяет себе «давать волю злой памяти», распаляться ненавистью к Михаилу Кошевому, а когда Капарин - бывший офицер, эсер, командир вешенского красного батальона, член банды Фомина, декларирующий свои новые убеждения мистического монархизма, - подбивает Мелехова предательски убить оставшихся троих товарищей по банде, сдаться советской власти, то Григорий еле сдерживается, чтобы не «ударить этого человека». Потеряв Аксинью, с душой, казалось, навеки ослепленной черным солнцем неизбывного горя, Григорий стал непохожим на себя, жалким, пугливым, но и в этой ситуации он продолжает инстинктивно бороться за жизнь и пытается спасти свою душу искусством, бытовым творчеством: «…он целыми днями сидел на нарах, вырезывал из дерева ложки, выдалбливал миски, искусно мастерил из мягких пород игрушечные фигурки людей и животных. Он старался ни о чем не думать и не давать дороги к сердцу ядовитой тоске». С «мертвой обуглившейся землей» сравнивает Шолохов жизнь Григория, но в душевных глубинах оглушенного потерями и горем героя живет дума о доме, чувство к детям – к ним он возвращается в финале романа, сбросив в Дон свою винтовку, отказываясь от всякой защиты себя и полагаясь на волю провидения. Главный герой завершает свое хождение по мукам в родном хуторе Татарском: «Вот и сбылось то немногое, о чем бессонными ночами мечтал Григорий. Он стоял у ворот родного дома, держал за руки сына». Финал «Тихого Дона» остается открытым, писатель оставляет Григория Мелехова на пороге жизненных испытаний, хотя Шолохов заканчивал свою эпопею в то время, когда основной прототип его центрального героя Харлампий Ермаков был уже арестован и расстрелян[65].

Широта и глубина «Тихого Дона», художественное совершенство романа-эпопеи, беспрецедентны в советской литературе и не имеют в ней аналогов. В произведении гармонично, естественно переплелись черты эпопеи, посвященной событиям, важным для всего народа, и черты социально-психологического романа, повествующего о судьбе человека; значимость романического замысла, его относительная самостоятельность в структуре эпического целого проявляется также в пристальном внимании Шолохова к таким ситуациям в жизни героев, которые открывают возможность обращения к экзистенциальным темам жизни и смерти, добра и зла.

Роман-эпопея А.Толстого «Хождение по мукам»: тематика, проблематика, сюжетно-композиционное своеобразие трилогии. Работа над эпопеей продлилась более двадцати лет: первую часть трилогии – роман «Сестры» [66] - А.Толстой писал в 1919-1921 годах, вторую часть «Восемнадцатый год» - в 1927-1928 годах и третью – «Хмурое утро» - в 1930-1941 годах. В «Хождении по мукам» встают стержневые для А.Толстого вопросы: куда и как движется история, что ждет Россию, какая роль принадлежит воле отдельного человека в главном движении эпохи? В отличие от эпопеи «Тихий Дон» М.Шолохова, где революция преломляется через исторический опыт донского казачества, со всей вытекающей отсюда своеобычностью характеров, драм и проблем, А.Толстой выбирает иной угол зрения: в центре его эпопеи - обыкновенный человек. Это произведение об «обывателях» (по А.Толстому), простых русских людях, не привязанных жестко к одному социальному слою и тем более к одной социально-политической идеологии, о русских людях вообще. Толстой всегда возражал, когда его трилогию воспринимали, руководствуясь самыми лучшими побуждениями, как роман о судьбах русской интеллигенции в революции – подобная классово-социальная определенность чрезвычайно претила ему[67].

Другой особенностью «Хождения по мукам» является то, что в трилогии отражен личный духовный А.Толстого, пережитая им самим драма потерянной и вновь обретенной Родины. В трех частях трилогии, написанных в разные годы, запечатлено изменение взглядов художника на революцию, на человеческую личность, на роль и назначение искусства в современную ему эпоху. Изменения в мировоззрении писателя повлияли, разумеется, на развитие общего замысла трилогии и определили жанровые и композиционные особенности входящих в нее романов.

Роман «Сестры» был написан А.Толстым в эмиграции (где он находился с 1919 по 1923 год, в Париже, затем в Берлине), полностью роман был опубликован в 1921 году, отдельным изданием вышел в 1922 году в Берлине. Время ее действия протяженнее, чем в последующих книгах трилогии: начинается роман с предвоенных событий 1914 года, действие заканчивается в ноябре 1917 года, таким образом здесь представлена широкая и многоплановая картина российской действительности в период между началом Первой мировой войны и кануном Октябрьской революции. В советском литературоведении первую книгу трилогии «Сестры» называли «камерным» произведением, ограниченным рамками «семейно-бытового» романа[68] и «романом о судьбах революционной Родины», вышедшим за рамки «семейного» романа[69]; по мнению одного из современных исследователей, именно «Сестры» является лучшим в художественном отношении романом трилогии[70].

Название «Сестры» не дисгармонирует с текстом: в центре сюжета – две молодые женщины, Катя и Даша Булавины, описанные с истинно человечным сочувствием и авторской симпатией. И сестры Булавины, и их избранники – не выдающиеся, даже не талантливые, не одаренные в чем-то (как Григорий Мелехов в «Тихом Доне» М.Шолохова), а обыкновенные хорошие люди. Самый цельный из них, Иван Телегин, до знакомства с будущей женой «влюблялся раз шесть», в 5-й главе автор рассказывает об этом не без добродушной улыбки; однако с самого начала А.Толстой выделяет в своем герое главное – душевное здоровье и человечность: не случайно Телегин введен в роман с нарочито обыденной фразой – об обыкновенном (угощая Дашу чаем на вечере футуристов, Иван Ильич говорит: «И чай, и колбаса у нас обыкновенные, хорошие»). С помощью подобных деталей сразу же выделяется лейтмотив образа инженера Телегина, мотив ценности реального, «обыденного», надежного, душевно здорового, не тронутого петербургским «чадом». Так же, как и Телегин, сестры Булавины – натуры внутренне подвижные, беспокойные духом, но отчасти захваченные модным «духом разрушения». Екатерина Дмитриевна лишь на другой день после случившейся супружеской измены «горько заплакала о том, что Алексей Алексеевич Бессонов… в полночь завез ее на лихом извозчике в загородную гостиницу и там, не зная, не любя, не чувствуя ничего, что было у нее близкого и родного, омерзительно и не спеша овладел ею так, будто она была куклой…» (гл. 4). Даша, встретив в Крыму Бессонова, уговаривает себя: «Люблю одного Ивана Ильича…Люблю, люблю Ивана Ильича. С ним чисто, свежо, радостно…Выйду за него замуж» (гл. 13), а когда любимый Иван Ильич вернулся из плена, она, охваченная противоречивыми чувствами, говорит сестре: «Катя, ты пойми, я даже и не рада, мне только страшно…» (гл. 30). Любимые герои А.Толстого далеко не идеальны хотя бы потому, что принадлежат своей эпохе, несущей в себе разрушительное начало.

Первая глава романа «Сестры» представляет собой публицистическое введение, где Петербург предстает как город, обреченный на духовную и социальную катастрофу: «Дух разрушения был во всем… То было время, когда любовь, чувства добрые и здоровые считались пошлостью и пережитком; никто не любил, но все жаждали и, как отравленные, припадали ко всему острому, раздирающему внутренности…Разрушение считалось хорошим вкусом, неврастения – признаком утонченности. Этому учили модные писатели… Люди выдумывали себе пороки и извращения, лишь бы не прослыть пресными». С реалистической достоверностью А.Толстой изобразил нравы предреволюционного общества, искусство и политику, охваченные «духом разрушения». В картинах быта, в выразительных зарисовках мгновенно меняющихся, летучих умонастроений героев художник верно передал атмосферу жизни Петербурга - жизни взвинченной, лихорадочной, мечущейся в предчувствии потрясений. Особую социальную заостренность приобретают в романе «Сестры» образы политиканствующих либералов – адвокат Смоковников, журналист Антошка Арнольдов, члены редакции либерально-буржуазной газеты «Слово народу» и др. Они представлены в романе порхающими «папильонами»[71], которые живут в отчуждении от реальной жизни России, в пустой словесной игре, в заботах о «портфелях». В выразительной сатирической сцене заседания редакции либеральной газеты в первые годы войны 1914 года А.Толстой метко очерчивает политическую физиономию русских либералов предреволюционной эпохи - их лицемерное двоедушие и карьеристские устремления. Заседание начинается с шумного возмущения войной – «авантюрой» царя Николая, а заканчивается решением угодить – выпустить номер с заголовком «Отечество в опасности. К оружию!». Собственно, все либералы, вынужденные после объявления войны вопреки своим взглядам поддерживать правительство, предстают как персонажи, которые бесконечно далеки от автора.

Много места в романе занимает изображение мира искусства, в язвительно-ироническом освещении автор дает описания картин и стихов футуристов, с их вывернутыми наизнанку представлениями о красоте, с абсурдными ассоциациями и исчезновением реальных предметов, с установкой на шокирующую непонятность (картины в гостиной Кати, чтение стихов о «кузнечике в коверкоте» и др.). Сатирического эффекта А.Толстой достигает особыми средствами – чаще всего без гротеска, без резких преувеличений, а с помощью бытовых, предметных деталей, которые уличают героев в каких-то скрытых несообразностях поведения. Например, при описании вечера «Великолепные кощунства» бытовые детали подчеркивают обыденность, домашность обстановки, которая не вяжется с замыслом «великих кощунств», противоречит заявкам футуристов на отрицание быта, любви и красоты; все это в итоге обнажает жалкие амбиции футуристов, несостоятельность их претензий на переворот в искусстве. Так, с помощью бытовых деталей А.Толстой снижает и пародийно заостряет образ либерала Смоковникова: когда Катя по требованию младшей сестры, в облике которой подчеркивается чистая детскость, признается в измене Николаю Ивановичу, то он выходит с дамским револьвером, «решив» ее убить, чем вызывает большее презрение у Кати. Николай Иванович Смоковников снижен не только в этой сцене, например, об измене Кати он сообщил Даше после того, как «придвинул сковородку с яичницей и жадно стал есть» (гл. 3).

В романе «Сестры» А.Толстой критически настроен по отношению к блистательной культуре «серебряного века», он уловил в ней саморазрушительное начало и сделал на этом акцент – таким было его ощущение изнутри катастрофической эпохи. Воплощением предреволюционной эпохи выступает в романе человек без нравственных ограничителей, поэт-декадент Бессонов, образу которого, как признавался А.Толстой, он невольно и без злого умысла придал некоторые черты А.Блока[72]. Поэт Бессонов изображен в романе в позе мрачного пророка всеобщей гибели, в позе загадочного и демонического гения. Он завораживает юную Дашу своими стихами, пропитанными сладким ядом философии «расточения». В крымских эпизодах А.Толстой покажет, что загадочное, демоническое в Бессонове - это всего лишь видимость, за которой кроется мрачная фантазия усталой, пресыщенной души и банальные, пошлые страстишки (отношение Бессонова к Елизавете Киевне, к Кате, к Даше в Крыму). В сцене последней встречи сестер с Бессоновым, когда его призывают на войну 1914 года, происходит окончательное снижение образа Бессонова, падение «демона»; он показан глазами повзрослевшей Даши: когда-то пленивший ее воображение герой кажется теперь жалким «маленьким мальчиком», которого надо «вымыть теплой водой, накормить конфетками»; так, «демон» оказывается пустой детской выдумкой, мечта о «сладости расточения» - изломом фантазии. И в этом не только проявляется внутренний суд героини над «мечтой напрасной», но и авторская оценка декадентской среды, представленной образом Бессонова.

Отличительной особенностью романа «Сестры» является и то, что два мира – мир исторической жизни и мир сестер – пока существуют отдельно; Даше, Телегину, Рощину и Кате кажется, что счастье таится в «отъединенной ото всех жизни души» и герои стремятся к счастью «наперекор всему». Это действие героев сказалось и в самом построении произведения: любовная линия в сюжете развивается так, что ее высшие точки даны как бы параллельно с важными историческими событиями (начало войны 1914 года – свидание Даши и Телегина в Крыму, взаимное признание в любви; революционный взрыв в России в феврале 1917 года – женитьба Телегина и Даши; критический момент русской революции летом 1917 года - свидание Рощина и Кати), и жизнь в этих двух мирах (личном и историческом) совершается каждая по своим законам, независимо друг от друга. Не случайно в самом конце романа дается лирический монолог Рощина, который говорит Кате о единственной вечной ценности – любви, противостоящей вражде и смуте: «…пройдут года, утихнут войны, отшумят революции, и нетленным останется одно только – кроткое, нежное, любимое сердце ваше…». Однако в том же финале «Сестер» возникает «идея России», предопределившая выбор А.Толстого (возвращение на родину) - идея неискоренимости, исторической устойчивости русского народа, вера в чудесную любовь, скрытую в глубинах русского духа»[73]. В 1920 году в статье «Нить Ариадны» А.Толстой писал; «Россия сама подсказывает, что верить нужно в коренные вещи, на которых бытие строится, или бытие кончается, то есть в добро или зло», верить в «конечное добро» России [74]. Эта «идея России», обозначившая перелом в мировоззрении А.Толстого периода эмиграции, выражена в финальном монологе Телегина, восстающего против безнадежного отчаяния Рощина, увидевшего в революции гибель России («Родины у нас с вами больше нет», - заключает Рощин). В поисках опоры Телегин обращается мыслью к истории, к урокам прошлого: «Ты видишь… И теперь не пропадем… Великая Россия пропала! А вот внуки этих самых драных мужиков, которые с кольями ходили выручать Москву, - разбили Карла Двенадцатого и Наполеона… А внук этого мальчика, которого силой в Москву притащили, Петербург построил… Великая Россия пропала!... Уезд от нас останется, - и оттуда пойдет русская земля…». «Идея России» и идея революции в «Сестрах» еще не соединены («Ты за революцию, я – за Россию, а может, и я за революцию…» - говорит Телегин, обращаясь к рабочему Рублеву), но они свяжутся воедино в сознании Толстого позже, когда он вернется в Россию и пройдут годы его художнического «вживания» в реальность новой советской эпохи и он станет автором «Восемнадцатого года».

В отличие от «камерной» первой части трилогии, вторая книга «Восемнадцатый год» (опубликован отдельным изданием в 1929 году) ставит принципиально новые задачи: не сестры, а восемнадцатый год, само движение истории составляют главную тему и содержание. Сердцевиной произведения становятся кардинальные проблемы эпохи: судьба России и судьба русского народа в эпоху революционного слома и гражданской войны. Так, семейный и социально-бытовой роман, каким была первая часть трилогии, перерастает в двух последующих частях в роман-эпопею. Судьбы сестер Булавиных, Телегина и Рощина во второй части вставлены в историческую раму, сюжет здесь неприкрыто и непосредственно ведет сама история. Если в «Сестрах» фактически нет реальных исторических персонажей (в первой главе лишь однажды перед героями промелькнул Распутин; вскользь упоминается Керенский), то в «Восемнадцатом годе» появилось немало реальных исторических персонажей, с которыми встречаются вымышленные, в том числе и главные, герои: так, Катя попадает к самому Нестору Махно; Даша, вовлеченная в террористическую организацию, беседует с Савинковым, слушает речь Ленина, в убийцы которого ее прочат, и поддается силе его убеждения; показаны также белые генералы (Корнилов, Деникин, Каледин), из красных военачальников подробнее всех – несостоявшийся северокавказский Бонапарт, расстрелянный командарм Сорокин.

Основной пафос «Восемнадцатого года» - пафос великих испытаний и трудностей, мук борьбы и их преодоления. Этот пафос определен не только исторической действительностью, но и авторским подходом к материалу[75]. Толстой намеренно заостряет изображаемую ситуацию: он начинает с наиболее критического момента в событиях восемнадцатого года – немецкой интервенции, когда Россия, лишенная хлеба, не преодолевшая еще постреволюционный хаос, оказалась на грани катастрофы. Историческая линия романа открывается эпизодом экстренного совещания Совнаркома, на котором обсуждается вопрос о смертельной угрозе, нависшей над Республикой, а заканчивается картиной трагической гибели черноморского флота, котрреволюционными мятежами.

Через весь роман проходит образная идея года-«урагана», разбушевавшейся крестьянской стихии, причем Толстой подчеркивает стихийно-анархический характер происходящего. Этот образный мотив в основе своей исторически и художественно оправдан, Толстой изображает гражданскую войну как драматический разлом русской жизни. Драматичны и образы людей из народа, которые появляются в этой части трилогии; наиболее рельефно выписаны в романе Семен Красильников и Мишка Соломин. В них запечатлен драматизм преображения, становления личности нового типа. Такой персонаж, как Соломин, - крестьянский паренек, какое-то время махновец, потом солдат Красной Армии, - обрисован в «Восемнадцатом годе» человеком, объятым «вихрем страстей и противоречий». Страшный в минуты своей ярости, в глубине души он поэт, человек нежный и чуткий, совестливый. В его сознании укрепляется мысль о ценности человека: «Что такое теперь человек, шинель да винтовка? Нет, это не так… Я бы черт знает чего хотел! Да вот не знаю чего… Станешь думать: ну воз денег? Нет. Во мне человек страдает… Тем более такое время – революция, гражданская война…» Пониманию достоинства человека противоречит у Соломина ощущение какой-то своей слепоты, «ума дикого», «злодейства». Драма героя развертывается в борении противоположных и неизбежных для него начал – «дикого разгула» и «раскаяния». «Ум дикий», «дикий разгул» обусловлены тем, что Соломин несет в себе стихийно-анархические настроения русского крестьянина, в котором веками копившаяся ненависть к притеснителям выливалась нередко в формы буйные и сокрушительные. О таких, как Соломин, А.Толстой писал: «народ, на семьдесят процентов неграмотный, не знает, что ему делать с его ненавистью, мечется, - в крови, в ужасе…». Но в своем герое писатель раскрывает главное – осознание иных возможностей человека, чувство подлинной человечности. Художник убеждает читателя в том, «что не злодейство и пьяный угар в нем главное, что в нем это от тьмы, и не пьяница он и злодей, а взметнувшаяся, как птица в бурю, российская душа, и что для геройских дел он пригоден не хуже другого, - по плечу ему и высокие дела…»[76].

Художественный мир «Восемнадцатого года» захватывает читателя размахом трагических страстей, страданий и испытаний, через которые проходит русский народ в поисках правды. «В трех водах топлено, в трех кровях купано, в трех щелоках варено. Чище мы чистого» - этот эпиграф ко второй части трилогии выражает главную образную мысль произведения в целом – идею «хождения по мукам» русского народа в поисках правды и справедливости.

Свое «хождение» за правдой совершают центральные персонажи трилогии –Телегин и Даша, Рощин и Катя. Вихрь событий бросает их в разные стороны – к белым, махновцам, эсерам, анархистам, к красным партизанам и большевикам. Линия развития героев, их стремительных жизненных перемен то взмывает вверх, то падает, но постепенно в их судьбах обозначается своя логика, закономерность, неминуемость. Толстой погружает своих героев в окружающую жизнь, в атмосферу всеобщих страданий, когда свое горе перестает казаться исключительным, как прежде, и зреет способность воспринимать чужую боль, когда уже не «страшно», а «стыдно» думать о самоубийстве (как Катя в деревне, при известии о смерти Рощина), появляется возможность почувствовать себя не «котенком», а «значительным существом» (Катя становится учительницей в деревенской школе, а Даша увлечена фронтовым театром). Нравственная ответственность героев Толстого перед собой, своей совестью определяет их окончательный выбор пути – вместе с революцией. Безусловно, в историческом выборе главных героев романа отразился личный опыт писателя, его мировоззренческий перелом: трагедийное видение революции в 1917-1919 годах сменилось оптимистическим взглядом на нее в 1920-е годы.

Последняя часть трилогии «Хмурое утро» (опубликована в 1941 году), особенно финал романа (картина партийного съезда с обсуждением проекта электрификации, преобразования страны, на котором присутствуют счастливо воссоединившиеся Даша и Телегин, Катя и Рощин) рассматривается некоторыми литературоведами как неудачная и конъюнктурная. В 1960-е годы критик русского зарубежья Г.Адамович в своем сборнике «Комментарии» критически высказался о «Хождении по мукам» А.Толстого, заметив, что книга эта «слишком легковесно-занятна для своей темы» и что в ней «хождений много», а «мук» мало»[77]. Современный литературовед Крюкова А.М. считает, что в художественном отношении законченным и совершенным произведением является первая часть «Сестры», а третья часть является искусственной, написанной «на злобу дня» под давлением внешних идеологических факторов. Так, в финале «Хмурого утра» Вадим Рощин произносит высокопатетические речи о своей новой гражданской позиции: «Мир будет нами перестраиваться для добра…» Эти слова были написаны через три-четыре года после расстрела многих Рощиных и Телегиных, командиров Красной Армии[78]. Рассматривая трилогию «Хождение по мукам» в социокультурном контексте эпохи 1920-1930-х годов, Е.Б.Скороспелова отмечает, что «Толстой выразил в последнем романе трилогии представление о мире, характерное для литературы социалистического реализма, но выразил талантливо: подтвердил, пользуясь своим «веселым талантом», веру в пластичность мира, в возможность… устранить трагические противоречия бытия, найти «золотой ключик» и обрести счастье, навсегда исключив трагическое из жизни. Но трудно не ощутить, что детскостью, наивностью, отрицанием страдания, языческим стремлением к счастью и убежденностью в его возможности «наперекор всему» талант Толстого резонировал с эпохой»[79]

Несмотря на искусственность финала, «Хмурое утро» в целом развивает гуманистическую тему нового человека, которая вносит новые акценты в массовые сцены, в изображение эволюции народных персонажей. А.Толстой поднимает в произведении философские общечеловеческие вопросы – о назначении человека, о смерти и бессмертии, о долге, о счастье, о любви. Об этом говорят и размышляют в романе многие его персонажи, такие, как Кузьма Кузьмич Нефедов или немец-профессор, непосредственно высказывающие особенно важные для автора мысли (например, в споре о русском национальном характере, о воле и анархичности в нем). Тема человечности – сквозная в «Хмуром утре»; она звучит в горькой были о прошлом, которую рассказывает Кузьма Кузьмич Нефедов, - были о том, как русский человек жил, имени своего не помня. О стремлении русского народа к правде и человечности идет речь в споре между командиром Красной Армии Телегиным и бойцом Латугиным. Тема рождения нового человека проходит в сцене прощания Телегина с полком, одной из кульминаций «Хмурого утра» и завершает трилогию.

Следует отметить, что автор «Хождения по мукам» видел многих своих героев в свете той «идеи грандиозности», о которой писал в своем дневнике: «Дерзновения, непримиримость, планетарность, беспредельность – вот окраска Революции. Ничего не жалко, ничего нет недоступного, мир миру, пожар Земли – вот психологические предпосылки. Грандиозность как сознание, как форма мышления, как строй души – вот один из краеугольных камней новой морали»[80]. В 1920-е годы А.Толстой видел своеобразие и красоту поколения людей этой эпохи в том, что оно было «взъерошенным» и противоречивым, в 1930-е годы писателя привлекает иная, пробивающаяся в людях красота – движение личности к внутренней цельности и гармоничности. В образах персонажей из народа в «Хмуром утре» писатель стремится ярче оттенить истоки, задатки подобной гармоничности характера. Особенно интересна в этом отношении образная связь-отталкивание между Латугиным и Шарыгиным, история из взаимоотношений.

Латугин – коренной русский человек, богатырь из керженских лесов, человек неукротимой души, Толстой тонко передает обаяние этого характера – впечатлительного и сумасбродного. Он – моряк, из породы тех, кому близок и открыт весь мир. Революция пленяет его прежде всего грандиозностью своих освободительных идеалов, своим всемирным размахом. Если Латугин движим силой чувств, вдохновением, талантом, который проявляется во всем – в смелости мечтаний, в образной речи, в искусстве рассказывать, в меткости юмора, то в образе рабочего Шарыгина обрисован человек, усвоивший другое в революции - ее «науку», разум, дисциплину, необходимость самоограничения.

Между Латугиным и Шарыгиным идет постоянный, явный или скрытый, спор о «науке» и «таланте», разуме и чувстве в человеке. В Шарыгине проступает строгая нравственность, преданность гражданскому долгу и вместе с тем чувствуется узость. Прямолинейность суждений и взглядов; в Латугине же неудержимый порыв чувств нередко толкает его к озорству и лихости, к анархичности.

Толстой показывает, как постепенно в столкновении и взаимном влиянии этих начал в революции – таланта и науки, чувства и разума – рождается новый человеческий характер.

Проникнуть во внутренний мир, в психологию героев А.Толстому помогают жесты героев; по словам писателя, «жест – ключ к человеческой психике», «ключ к пониманию и переселению в человека». В жесте он находит самое непосредственное, физически достоверное выражение движения затаенного, душевного. Причем жесты героя могут быть не только явными, но и едва различимыми, жестами-намеками, жестами-импульсами. С помощью таких «внутренних жестов» А.Толстой раскрывает сложную гамму переживаний героя, выражает бесконечную смену его психологических состояний, постепенно обрисовывая существо характера. Так, в сцене расстрела пленных красноармейцев деникинцами, однополчанами Рощина, один только «жест» Вадима – встретив глазами пленного, «низко нагнулся», как бы желая спрятаться от увиденного, - выдает в нем целый клубок чувств – острое ощущение себя соучастником убийства, стыд, смятенность, предвещающие расчет с совестью.

Активную роль в психологической характеристике героев «Хождения по мукам» выполняет пейзаж; А.Толстой дает обычно не столько объективное описание природы, сколько индивидуальное впечатление от нее персонажа; по своему колориту картины природы в трилогии скромны, лишены эффектных красок. Поэзия такого рода пейзажей в другом; общий, философский их смысл и тон – это изумление художника перед могучей, неиссякаемо щедрой силой жизни, любование богатством и многообразием жизненных процессов, от грандиозных и величавых до самых простых, незатейливых и немудрящих. Чувством восхищения бытия проникнуты такие, казалось бы, прозаические пейзажи, как описание лягушиного хора, который слушает Телегин («Хмурое утро», гл.16), или неутомимого щебетанья воробьев в восприятии Даши (гл. 8). Мотив «живем во что бы то ни стало», неустанная хвала жизни и составляют доминирующий тон пейзажей А.Толстого.

В 1943 году в своей статье «Как создавалась трилогия «Хождение по мукам» А.Толстой так скажет о своем творческом замысле: «Тему трилогии «Хождение по мукам» можно определить так – это потерянная и возвращенная родина. Дело в том, что ощущение родины на рубеже первой мировой войны и даже в первую мировую войну в среде интеллигенции было ослаблено. И только за эти 25 лет новой жизни, и в особенности а преддверии ко второй мировой войне, стало вырисовываться перед каждым человеком глубокое ощущение связи, неразрывной связи со своей родной землей. Мы пришли к ощущению родины через глубокие страдания… «Хождение по мукам» - это хождение совести автора по страданиям, надеждам, восторгам, падениям, унынию, взлетам – ощущение целой огромной эпохи, начинающейся преддверием первой мировой войны и кончающейся первым днем второй мировой войны…». Мотивы личности и истории, русского человека как исторического феномена – эти значительные проблемы века всегда были главными в творчестве А.Толстого. Претворенная в образы «историческая мечтательность», смелость воображения, оптимистический тонус в отношении к жизни, а также пластичность, рельефность, колоритность созданной писателем картины действительности не только определяют специфику творческого метода А.Толстого, но и свидетельствуют о жизнеспособности реализма, о выходе реалистической эстетики в ХХ веке к новым рубежам.

Трагическая эпопея И.Шмелева «Солнце мертвых»: проблематика и поэтика. Роман-эпопею нового типа, раскрывающую трагедию гражданской войны создает И.Шмелев (1873-1950). Эмигрантский период творчества писателя открывается «Солнцем мертвых» (1923) – книгой очерков, напечатанной в парижском трехмесячнике «Окно», вызвавшей восторженные отклики крупнейшего немецкого писателя Т.Манна и переведенной на многие иностранные языки. Эта книга принесла Шмелеву европейское признание и одновременно вызвала споры и полярные суждения о содержании и художественных достоинствах. Одни критики-эмигранты писали о жестокости и мучительности этого произведения, так, например А.Амфитеатров считал «Солнце мертвых» самой страшной из всех написанных на русском языке книг[81]; другие называли это трагическое произведение «плачем по России». «Солнце мертвых» - трагедия без примеси какого бы то ни было оптимизма, она написана в форме прозаической поэзии. Воздействие этой книги на читателей связано прежде всего с трагедией автора, пережившего в 1921 году гибель единственного, горячо любимого сына[82]. Об этой личной трагедии почти ничего не сказано в «Солнце мертвых», но именно ею обусловлена общая тональность книги и осмысление состояния мира. «Солнце мертвых» написано на основе крымских впечатлений писателя, повествование ведется от первого лица, однако было бы неверно полностью отождествлять автора и рассказчика.

Лучше всего жанр своей книги определил сам Шмелев: эпопея, то есть предельно широкое повествование о судьбе народа, страны, истории, космоса – всего того, что находится под солнцем в годину великих испытаний. Можно даже сказать, что это апокалиптическое столкновение мира Божьего с дьяволом (оба эти образа присутствуют в тексте книги).

Шмелев создает свою «эпопею смерти» без «исторической дистанции», находит в себе силы идти по неостывшим следам кровавых лет. Писатель создает свою эпопею в поразительно короткий срок – шесть месяцев. Эпопея Шмелева в основе своей документальна, что сближает ее с дневником И.Бунина «Окаянные дни» и автобиографической повестью А.Куприна «Купол святого Исаака Далматского», но художественное содержание эпопеи гораздо объемнее содержания документа; документальное, реально-историческое под пером художника приобретает глубинный, эпопейный смысл.

В трагической эпопее авторская позиция лишена эпического спокойствия, голос автора откровенно пристрастен, ибо источником эпопеи служит не национальное предание, не абсолютное историческое прошлое, а личный опыт и увиденная собственными глазами трагедия родного народа. Прав был И.Бунин, когда писал: «Еще не настало время разбираться в русской революции беспристрастно, объективно. Это слышишь теперь поминутно. Беспристрастно! Но настоящей беспристрастности все равно никогда не будет. А главное: наша «пристрастность» будет ведь очень дорога для будущего историка. Разве важна «страсть» только «революционного народа»? А мы-то, что ж, не люди, что ли?»[83].

Этот личный трагедийный опыт определил новую жанровую форму «Солнца мертвых» (эпопея-трагедия): трагизм действительности запечатлен здесь не в исторических событиях, а в состоянии глубоко страдающей души.

В основе сюжетно-композиционной структуры книги – хронологичность, то есть последовательность («день за днем») в изображении происходящего, однако особенностью эпопеи Шмелева является то, что время здесь не фиксируется в исторических фактах, в повествовании отсчет времени ведет главным образом не человек, а природа. В первых главах «Утро» и «Птицы» предстает мир, в котором все одушевлено, слито в едином порыве к жизни. На первой странице появляется корова, «красавица симменталка, белая, белая, в рыжих пятнах, опора семьи», что живет рядом с рассказчиком. Характерно, что у коровы человеческое имя: Тамарка. Имена, то нежные, то иронические, имеют и другие животные, один за другим входящие в повествование: куры – Жаднюха и Торпедка, кобыла – Лярва, коза – Прелесть, козел – Бубик, павлин – Пава, еще одна корова – Цыганочка. Точно живые существа, описаны Шмелевым виноградники, грушевые деревья, розы, олеандры, миндалевые сады. Все в этом прекрасном и благостном мире дано людям на радость: «Стоишь – смотришь, а ветерок с моря обдувает. Красота какая!... Хорош городок отсюда в садах, в кипарисах, в тополях высоких. Стеклышками смеется! Ласковы-кротки белые домики – житие мирное. А белоснежный Дом Божий крестом осеняет кроткую свою паству. Вот-вот услышишь вечернее – «Свете Тихий». Но «городок хорош обманчиво» и «не благостная тишина эта: это мертвая тишина погоста». Так, две первые главы переходят в трагическую третью «Пустыня», где воссоздается метафорический образ разрушенного войной, обезбоженного мира с «пустыми небесами». Все чаще в заголовки глав выносится слово «конец»: «Конец Павлина», «Конец Бублика», «Конец доктора», «Конец Тамарки», «Три конца», «Конец концов». Гибнут сады, рубят и вырывают с корнем плодовые деревья, разрушаются розарии, засыхают олеандры. Порушена цельность мира, вместе с животными и растениями гибнет и человек.

Писатель создает десятки образов людей из самых разных социальных слоев общества; одни появляются всего на мгновение, другие переходят из главы в главу. Наиболее подробно выписан бывший вологодский мужик Иван Михайлович, ставший знаменитым профессором. Обладатель медали Академии Наук за филологические труды, он просит милостыню, чтобы не умереть с голоду, сжигает мебель, чтобы не замерзнуть, но бережет четыре ящичка «из-под Ломоносова... с карточками выписками... хороших четыре ящика! Нельзя, материалы истории языка...» Он умрет, избитый кухарками на советской кухне: «надоел им старик своей миской, нытьем, дрожаньем: смертью от него пахло». Закончит свою жизнь самосожжением доктор Михаил Васильевич Игнатьев, чьи миндальные сады пришли в упадок. Он стал похож на чучело, «пахнет тленом», но до последнего философствует, пишет книгу «Апофеоз русской интеллигенции». Будет расстрелян трижды спасавшийся от смерти тихий юродивый поэт Борис Шишкин, мечтавший написать книгу «о детском, о таком чистом, ясном». Узнает мы о последних минутах мастера по железу Кулеша, о старой барыне, что воспитывала детей няньки, о «праведнице-подвижнице» Тане, которая носила взятое в долг вино через горы, меняла на хлеб и кормила детей. Все эти люди для писателя, несмотря на их человеческие слабости, - святые, страдальцы. Все они как живые предстают перед нами, в бытовых подробностях их повседневного существования, с их страданиями, заботами, с их рассказами, через которые главным образом и раскрывается трагедия гражданской войны. Кажется, все сословия, все типы: интеллигенты, мастеровые, матросы, мещане...- заговорили со страниц книги, заговорили на все лады о своей беде, о том, что произошло в России, о том, как каждый по-своему и переживает, и оценивает происходящее.

Причину духовной катастрофы и самоистребления русского народа в гражданской войне Шмелев видит в отступлении от Бога. «Сорвали завесу с «тайны», - говорит доктор Игнатьев, - хулиган пришел и сорвал... до сроку сорвал, пока превращение из скотов еще не закончилось». Продолжая традиции Достоевского, писатель утверждает, что, заменив Бога человеком, недолго прийти к отрицанию вечных истин и к вседозволенности. «Всякая вошь[84] дерзает смело и безоглядно. Вот оно Великое Воскресение… для вши», - восклицает все тот же доктор.

Так реализовывается в эпопее один из смыслов ее заголовка. Источник жизни и радости – солнце – превратилось в «солнце смерти». «Солнце все выжгло». Оно, а с ним и жизнь, совершает «круг адский», «последний круг», «круг смерти». Уже упомянутая метафора «пустыни», образы лачуг –сирот на выжженной войной земле, «пшеницы с кровью», руки, пишущей на стене Куш-Каи (библейская реминисценция на тему Валтазарова пира, во время которого руки начертали на стене пророчество о скорой гибели царства), в сочетании с многочисленными рассказами о смерти персонажей создают апокалиптический образ крушения мира: «Никто не придет из далей. И далей нет… Смотрю на море. Свинцовое… И вот выглянет на мин солнце и выплеснет бледной жидкостью. Бежит полоса, бежит… и гаснет. Воистину солнце мертвых!»

Таким образом, само название книги «Солнце мертвых», странное, по-библейски образное, иносказательное сочетание отражает самую суть произведения. Солнце, не исчезающее со страниц книги первых 16 глав, жгущее немилосердно, - это солнце кажется уже не светилом, а языческим богом, живым и грозным: «солнце смеется, только солнце! Оно и в мертвых глазах смеется!» Далее в повествовании, вслед за иносказательным образом солнца, возникают другие образы-символы, усиливающие тему апокалиптического крушения мира. Следующие три главы – конец сентября, затихают ветры, исчезает жара, сохнут леса, море становится темнее, и как-то начинает замирать жизнь, пустеть. Одна из глав так и называется – «На пустой дороге», и образ дичающей без человека природы, запустения развертывается в пространные авторские рассуждения – о хозяйке-жизни и распаде ее; о чудесном оркестре, который сбился, шум-рев вместо гармонии хозяйства; о диких побегах, заглушивших «розовое царство», жабах и тине, об угрозе медленно надвигающейся пустыни. Следующие восемь глав - с начала двадцатой – конец октября, доминирующий цвет здесь темный, серый; все, что происходит, происходит в сумерках; горы обнажились и открыли свои каменные глаза, и с гор ударил ветер. Ветер, как прежде солнце, одушевляется, господствует на страницах этой части: «гонит меня, сшибает ветром от Чатырдага», «визжат-воют голые миндали, секутся ветками, - хлещет их Чатырдаг бичами – до-лойййй…- давний пустырь зовет, стирает сады миндальные, воли хочет», «гуляет-играет ветер, стучит доской где-то, в телеграфных столбах гудит. Пляжем пустым иду, пустырем, с конурой-ротондой. Воет-визжит она пустотой ветра». Ветер будет господствовать безраздельно (одна из глав так и называется «Под ветром»), он принесет с собой зиму, бури и ливни, и хозяйку последних семи глав - пустыню. В последних главах доминируют две краски в природе – черная и белая: «Море – черное, как чернила, берега – белы. Громыхает поглуше – от снега глохнет. И там пустыня. Одна на другую смотрит: черная, белая»; «быстрее развертывается клубок – и сыплется из него день ото дня чернее». Время начинает убыстряться, нет уже ни дней, ни ночей, ни времени суток – все поглотила огромная ночь. В этом контексте людские судьбы являются как бы частью более общего движения, с которым связано пришествие ночи, зимы, пустыни, черно-белого цвета – царства смерти: «Тысячи лет тому… - и многие тысячи лет – здесь была пустыня и ночь, и снег, и море, черная пустота, прогромыхивало также глухо… Пустыня. Вернулась из далеких далей. Пришла и молчанием говорит: я пришла, пустыня».

Таким образом, повествование о личной трагедии в «Солнце мертвых» приобретает эпическое звучание, размышления о своей судьбе неразрывно связаны с мыслью о России, поэтому писатель активно включает в повествование мифологическое время [85]: его эпопея опирается на народно-поэтические традиции, автор обращается к истокам, к духовным традициям, народным представлениям о добре и зле, так как Шмелев осмысливает происходящее как разлом в народно-национальной судьбе и самосознании народа. В «Солнце мертвых» реальные истории обретают форму «няниных сказок», в которых авторский голос сливается с голосом няни. Включенные в повествование сказ про Шуру-сокола, сказка про профессора («Жил-был Иван Михалыч…»), глава «Жил-был у бабушки серенький козлик» несут в себе ощущение катастрофичности настоящей жизни, где явь обретает то форму кошмарного сна, то очертания мифа: «Значит сказка, А раз уж наступила сказка – жизнь уже кончилась, и теперь ничего страшно». Главы про Крым в «Солнце мертвых» пронизаны сказовыми, эпико-былинными интонациями, в соответствие с традицией появляется мифологический образ Бабы-Яги, воплощающей Зло, в которое погрузился мир: «Шумит-гремит по горам, по черным лесам-дубам – грохот какой гудящий! Валит-катит Баба-Яга в ступе своей железной, пестом погоняет, помелом след заметает … помелом железным. Это она шумит, сказка наша. Шумит-торкает по лесам, метет. Железной метлой метет».

Главный герой эпопеи Шмелева – сама жизнь, поэтому столь велика в произведении роль образов-символов, контрастных по отношению друг к другу: явь – сон, мертвое – живое. В «Солнце мертвых» все предстает в опрокинутом виде: сны – «роскошные», явь – «убога», море – «мертвое», солнце – «колет и бьет в глаза», «оно в мертвых глазах смеется», мир людей – «погост огромный», ребенок – «смертеныш» и т.д. Автор распахивает перед читателем дверь во Вселенную: «Я сидел на бугре, смотрел через городок на кладбище. Всматривался в жизнь Мертвых. Когда солнце идет к закату