Основные тенденции в русской прозе 1920-1930-х годов. 3 страница

Воронский А. Сергей Клычков (Лунные туманы) // Воронский А. Избр.ст. о литературе. М. 1982.

Михайлов А. Творческий путь Сергея Клычкова и революция // Русская литература. 1988. № 4.

Солнцева Н. Последний Лель. М. 1993.

Куняев Ст., Куняев С. «Слезы, горечь и страданье смерть возьмет привычной данью…» // Куняев Ст., Куняев С. Растерзанные тени. М. 1995.

Олеша Ю.К.

Чудакова М. Мастерство Юрия Олеши.М.1972.

Перцов В. «Мы живем впервые»: О творчестве Ю.Олеши.М.1976.

Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. М.1997.

Л.Леонов

Старикова Е. Леонид Леонов. Очерки творчества.М. 1972.

Финк Л. Уроки Леонида Леонова. М. 1973.

Ковалев В.А. Этюды о Леониде Леонове. М.1974.

Мировое значение творчества Леонова. М. 1981.

Грознова Н.А. Творчество Леонида Леонова и традиции русской классической литературы.Л.1982.

Вахитова Т.М. Леонид Леонов.Жизнь и творчество,М.1984.

Леонид Леонов: Творческая индивидуальность и литературный процесс. Л.1987.

Михайлов О. Мироздание по Леониду Леонову. М. 1987.

Б.Пильняк

Воронский А. Б.Пильняк // Воронский А. Избр.ст. о литературе. М. 1982

Палиевский П. «Экспериментальная литература» // Вопросы литературы. 1996. № 8.

Шайтанов И. Когда ломается течение (Исторические метафоры Бориса Пильняка) // Вопросы литературы. 1990. № 7.

Грякалова Н.Ю. Борис Пильняк: Антиномия мира и творчества //Пути и миражи русской культуры. СПб.1994.

А.Фадеев

Боборыкин В.Г. Александр Фадеев. Писательская судьба. М. 1989.

Бушмин А.С. Александр Фадеев. Черты творческой индивидуальности. Л. 1983.

Киселева Л.Ф. Творческие искания А.Фадеева. М.1965.

Озеров В.М. Александр Фадеев. Творческий путь. М. 1976.

Сухих И.Н. Догма долга («Разгром») //(Сухих И.Н. Книги ХХ века: русский канон. М.2001, С.173-199.

 

 

ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА 1920-1930-х ГОДОВ (основные тенденции)

Историческая проза – это проза, освещающая прошлое с точки зрения исторической преемственности, преемственность понимается не только хронологически, но как отношение настоящего к минувшему. Авторов исторической прозы интересует прежде всего связь прошлого и настоящего, познание современной общественной и частной жизни через осмысление прошлого.

Характерными чертами исторической прозы являются: 1) опосредованное, «вторичное» восприятие действительности (писатель не жил в эту эпоху, но ее отражает и привносит пульс настоящего времени); 2) историко-культурная память; 3) особый дар воображения, исторического ясновидения; 4) воссоздание исторического колорита эпохи.

Первым произведением русской литературы, в котором проявились ставшие впоследствии классическими черты художественной исторической прозы, был роман А.С.Пушкина «Капитанская дочка», вершиной ее развития стал роман-эпопея Л.Толстого «Война и мир». Несомненное влияние на дальнейшую судьбу жанра оказала занимательная историческая беллетристика – романы и повести И.Лажечникова, Г.Данилевского, В.Соловьева и др. К 1900-м годам в русской исторической прозе определились следующие черты жанра: построение сюжетов и создание исторических и вымышленных персонажей основывалось и на историческом, документальном, этнографическом материале, и на исторически мотивированном вымысле; национальная ментальность отражалась в ее историческом состоянии; психологический портрет создавался в соответствии с психологией личности конкретного исторического времени, историческое повествование было связано с современными общественными процессами, что отличало исторический роман от эпоса.

В художественной исторической прозе начала XX века обострился интерес к проблемам философии истории, на которых, как писал Н.Бердяев, со времен П.Чаадаева «формировалось наше национальное сознание»[22]. Бердяев же, размышляя об историзме, то есть о подходе к действительности как изменяющейся во времени, и об историческом, придавал второму особое значение как средству познания внутреннего смысла истории через исторический миф, важный для построения философии истории. Исторические сюжеты, к которым прибегали писатели, являлись формой отражения в художественной литературе истории в ее динамике и целостности, а также средством познавания ее метафизического смысла.

Исторические концепции писателей Серебряного века отличались многообразием. Определенное значение для развития исторической художественной прозы ХХ века имело творчество А.Амфитеатрова, автора исторического сочинения «Зверь из бездны» (1899-1910). Его вывод о связи исторического романа с современностью был обусловлен историософской концепцией, в соответствии с которой прогресс не является тянущейся в бесконечность прямой линией, а графически представляет собой расширяющийся круг. В отличие от теории исторического круговорота итальянского философа и одного из основоположников историзма Дж.Вико, круги цивилизаций в исторической концепции Амфитеатрова не замыкаются, а представляют восходящую и расширяющуюся спираль. Таким образом, по версии писателя, прогресс невозможно остановить, а реакция, по сути, является тем же прогрессом: век Нерона подготовил век апостола Павла, как реакция в России подготовит период возрождения. В.Розанов в своем произведении «Апокалипсис нашего времени» (1917-1918) увидел в христианстве пессимизм и отрицание земного, «странную стонущую цивилизацию» и писал о конце христианской истории, которую сменит иная, космологическая по своему характеру эра. Л.Андреев определял движение истории по принципу маятника, полагая, что революция фатально перерастает в монархию («Так было», 1905). М.Волошин, восприняв Великую Русскую равнину как почву для бесноватости, считал вслед за Андреевым, что Россия, пройдя через ряд социальных экспериментов, вернется к своей исторической форме – монархии («Россия распятая», 1920). Свое значение для развития религиозно-философской тенденции в исторической литературе ХХ века имела трилогия Д.Мережковского «Христос и Антихрист» (1895-1904)[23]. Поставленная им проблема плоти и духа, язычества и христианства в судьбе человечества становится одной из центральных в русской исторической романистике ХХ века, инициирует развитие темы конца цивилизаций.

Если литература Серебряного века запечатлела множество авторских исторических концепций и ориентировалась на лирическое восприятие эпохи и философское вольномыслие, то на художественно-историческую прозу Советской России, особенно начиная с 1930-х годов, повлияла общая идеологизация гуманитарной жизни страны. В исторической прозе 1920-х годов еще можно обнаружить сложившуюся в 1900-1910-х годах стилевую культуру и независимое индивидуальное историческое мышление, однако в 1930-х годах в исторической литературе наблюдается тенденция унифицировать историософские концепции, придав им не только материалистический, но и марксистско-ленинский характер. Таким образом, художественно-историческая проза 1920-30-х годов развивалась в соответствии с общими тенденциями становления русской литературы советского периода. С одной стороны, в ней сохранились классические традиции эпических жанров, она восприняла как реалистические, так и неореалистические модернистские особенности литературы предыдущего времени, с другой – в ней определились черты социалистического реализма. В стилевых исканиях авторов исторической прозы этого времени обнаруживаются свойственные в целом прозе 1920-1950-х годов приоритеты: импрессионистичность повествования, орнаментальная проза, символизация образов, синтез фантастики, мистики и реалистической конкретики.

 

В исторической романистике 1920-х годов синтезировались черты и исторической эпопеи, и историко-биографического романа, историческая проза этого времени создала тип бунтаря, образ жизни которого в отличие от романтического мятежника-индивидуалиста сводился к жертвенной борьбе ради народа. В русской литературе сложилось как минимум два пассионарных типа, о которых писал В.Розанов: «Был очень яркий человек, железный человек – Разин, но представьте, Сергий Радонежский был точь-в-точь такой же железный человек, и у него «силушки» - что у Степана Парамоновича, ни чуточку не меньше. Один разрушит, другой создаст; один «сбросит сапогом к черту», другой (молча) опять подымет и опять положит на место»[24]. Послеоктябрьская историческая литература сосредоточилась на типе бунтаря, практически отказавшись от диалектического единства «разрушителя» и «созидателя» в историческом процессе. Героями исторической беллетристики становились вожаки с трагической судьбой, в них проявлялись романтические черты: это были сильные, противостоящие общественным канонам личности, ими руководила «одна, но пламенная страсть» - воля; их пассионарные усилия были обречены, их высокие идеалы были неосуществимы, а судьба завершалась гибелью.

Несомненный интерес в этом отношении представляет творчество А.Чапыгина (1870-1937). На его прозу оказали влияние писатели различной эстетической направленности: Д.Григорович, В.Короленко, Ф.Сологуб, Д.Мережковский, М.Горький. В современном литературоведении Чапыгина относят к плеяде неореалистов. Как исторический романист писатель заявил о себе в произведениях «Разин Степан» (1926-1927) и «Гулящие люди» (1935-1937), описывающих стихийное народное движение. Уроженец Олонецкой губернии, выходец из крестьянской семьи, Чапыгин посвятил историческую прозу теме крестьянского мятежного пути.

В центре повествования в романе «Разин Степан» - мятежная личность с трагической судьбой.Разин показан в романе лидером, способным вести за собой народ. Насилие он оправдывает и жертвенной судьбой народа, и образом земного рая, к которому намерен привести массы; он призывает «мститься», «сокрушить дворянство всей Волги и Поволжья широкого», «спалить Синбирск», рисуя при этом образ вольного и сытого будущего, планетарной власти народа: будет «воля всегдашняя, будет торг бестаможенный, будет и земля вся ваша!» Путь Разина к лидерству лежит через кровь, как через кровь лежит и путь народа к воле и «торгу бестаможенному». Роман и начинается с мотива крови – зверского убийства пятидесятника; только водкой стрельцы могут заглушить грех сопричастности этому убийству, для них герой – сатана, как для спасенной от казни Ириньицы он – «грехов гнездо». Характерен эпизод любовного свидания: на ее пожелание перед грешным свиданием задуть лампадку и завесить образа Разин советует ей «закинуть Бога».

Отношение автора к своему герою неоднозначно. В Разине и в народе Чапыгин показал темную, демоническую стихию. Но и в Разине, и в народе в то же время выражено героическое начало. Разин раскрывается в романе как сильная личность, принесшая себя в жертву и обреченная на гибель. Беспощадность Разина оправдывалась в романе своеволием властей, как был оправдан грозный характер Стеньки своеволием астраханского воеводы в «Песнях о Стеньке Разине» Пушкина; его судьба была достойна жалости, подобно той, которую испытывала к нему Цветаева: «Царь и Бог! Жестокой казнию/ Не казните Стеньку Разина!» («Царь и Бог! Простите малым…», 1918). В романе Разин лишен внутренней борьбы, рефлексии, сомнений. Эта цельность роднила его с героями фольклора.

Сюжет романа основан не только на описании судьбы Разина, но и на описании сопутствующих ей эпизодах, участниками которых явилась масса. Чапыгин создал образ массы, художественная система романа включила в себя множество эпизодических персонажей, повествование наполнено репликами из толпы, сюжет развивается в кабаке, на площади, на рынке и т.д.

Язык исторической беллетристики, призванный создать образ эпохи, имеет свою специфику. Стремясь отразить язык XVII века, Чапыгин придал лексике романа архаичные и диалектные черты. Стилю Чапыгина присуща как характерная для языка толпы экспрессивность, которая достигается эмоциональной интонацией («Гей, голутьба донская, слышьте! И все вы – обиженные, замурдованные голяки, мужики, горожане и будники – те работные люди, кто на бутных станах ярыжил, обливаясь потошом. Кто сгорел почесть до костей от работы»), так и свойственные орнаментальной прозе инверсии («Под Синбирским городом, с кремлем, на верху горы рубленным, раздольна Волга»). Сочетание просторечий с авангардным синтаксисом – общая литературная тенденция, которая гармонировала с представлениями о новой эпохе, преображенной народными массами. Этот стиль привносил в эпос личностные, близкие поэзии интонации. В то же время стилевые эксперименты Чапыгина органично вписывались в классический язык романа.

Свою версию героической личности создает в исторической прозе О.Форш (1873-1961), несомненный интерес в этом отношении представляет исторический роман «Одеты камнем» (1926). Роман написан в мемуарной форме, от имени бывшего гвардейского офицера Сергея Русанина, невольно давшего показания против революционера Михаила Бейдемана, своего соперника в любви к внучке декабриста Вере Лагутиной. По воле Александра II Бейдеман, реальная личность, ставшая героем романа, был обречен на пожизненное заключение в Алексеевском равелине Петропавловской крепости. Следствием постигшего Сергея Русанина раскаяния и явились исповедальные записки о мотивах предательства и своих нравственных муках.

В романе представлены два типа сознания. Форш посредством мотива раскаяния Русанина героизировала мученика Бейдемана, активную, одержимую ненавистью к царскому режиму личность. Созерцательная натура молодого Русанина не в состоянии воспринять образ мыслей своего друга и врага; Бейдеман для него – воплощение «дикой гордости», бунтующий демон, фанатик, способный ценить лишь мгновения, размышляющий о планетарном гуманизме, но жестокий к людям, с ним связанным. Бейдеман - рыцарь идеи, он находится во власти характерной для России XIX и затем ХХ веков идеи земного рая, ради которой допустимо насилие: «И когда настоящие, свободные люди создадут наконец последующими поколениям прекрасную жизнь, достигнуто это будет не трусливым умытием рук, а одной лишь попыткой хотя бы насильно, но опрокинуть негодные формы, заменив их формами лучшими. Итак, во имя жизни надлежит быть хозяином жизни!»

В романе «Одеты камнем» Форш создала героический образ человека базаровского типа, но идущего до конца. Писательница предложила читателю версию героической личности, во многом отличную от тех моделей героев, которые описаны в русской классической литературе. Характерен эпизод встречи Бейдемана с Достоевским: автор «Записок из мертвого дома» и «Униженных и оскорбленных» для непреклонного героя роман Форш – «самый жестокий, самый вредный человек», ищущий «примирения». Выдвинутая Бейдеманом и Каракозовым идея насилия объяснялась в романе нравственным максимализмом героев и их готовностью к самопожертвованию. Сюжет романа отразил трагические судьбы террористов-одиночек XIX века.

Примечательно то, что Форш удалось избежать классового критерия в оценке событий и трактовке характеров. «Одеты камнем» - психологический роман, в основу которого легла тема совести, самопокаяния личности, не принявшей идею террора и испытывающей вину перед заточенным в крепость террористом – потенциальным убийцей государя. По убеждению писательницы, художнику не дано решать общественные проблемы[25]. Роман не был написан с позиций политической конъюнктуры, что дало повод критикам указать писательнице на склонность к психологизму в духе Достоевского и к символизму. Не изолируя исторический жанр от литературного процесса в целом, в том числе и от традиций психологического и символистского романа, Форш считала возможным воплотить в нем и свою историческую концепцию, отличающуюся от партийного взгляда на послереволюционную эпоху как исключающую нравственный опыт предыдущих. Форш была верна идее связи времен, рассматривала современность как итог предыдущих веков. Потому ее герой приходит к раскаянию в 1923 году, воскрешая в памяти события 1860-х годов. Личность в соответствии со сформировавшейся в художественном сознании Форш концепцией «пространственного реализма» способна воспринять и воплотить глобальное пространство и космическую цепь времен[26].

В историко-биографической беллетристике тенденция создания образа «живой» исторической личности ярко представлена творчеством Ю.Тынянова (1894-1943) – филолога, теоретика «формальной школы», исследователя стилей Пушкина, Достоевского, Тютчева, Блока, Хлебникова и др.

Исторические романы Тынянова «Кюхля» (1925), «Смерть Вазир-Мухтара» (1929), «Пушкин» (ч.1 и 2, 1936; ч. 3 не закончена, 1943), а также исторические повести «Подпоручик Киже» (1928), «Восковая персона» (1931), «Малолетний Витушишников» (1933) соотносимы с его филологическими исследованиями, суждения о творчестве и Кюхельбекера, и Пушкина, и Грибоедова предполагают видение натуры писателя[27]. Можно говорить о синтезе научного знания, художественного таланта и интуиции в произведениях писателя; этот синтез определил и своеобразие художественного мира писателя. Психологический рисунок создавался в беллетристике приверженца «формальной школы» благодаря фрагментарности повествования, ассоциативности, подтексту, емкости деталей, парадоксам, инверсиям, тропам, фонетике слова, ритму фразы. При пунктирности, импрессионистичности композиции тыняновских произведений особое значение в создании живой эмоциональной личности придавалось орнаментальному языку повествования. Усилив орнаментальный смысл слова, насытив текст тропами, добившись интонационной экспрессии, писатель, во-первых, обострил эмоциональное содержание образа, во-вторых, сделал очевидным собственное эмоциональное присутствие в тексте. Можно говорить об особом метафорическом мышлении Тынянова, которое определяет его метод и особые жанровые формы. По мнению исследователей творчества писателя, Тынянов создает исторический роман нового типа, в котором ведущим художественным приемом является метафора, определяющая все уровни поэтики: обрисовку характеров, композиционную структуру, организацию художественной речи [28].

В своем первом историческом романе «Кюхля»(1925) Тынянов раскрыл истинный облик Кюхельбекера, отбросив устоявшееся представление о нем как о литературном неудачнике, чудаке. Писатель и декабрист, «пропавший без вести, уничтоженный, осмеянный понаслышке» (Тынянов), ожил перед читателем во всей правде чувств, со всей трогательной чистотой своих помыслов, надежд и стремлений. Герой романа раскрывается не только как личность многогранная (он – критик, поэт, философ), но и в своих разнообразных связях с современниками (Пушкин, Жуковский, Грибоедов). Главное в его характере – жертвенная любовь к Родине, автор упоминает характеристику Кюхельбекера, данную Грибоедовым, – Дон Кихот; в известном смысле все декабристы были романтиками, но в физически нелепом и мечтательном Кюхле благородное начало выступает более рельефно. Тема романа – не просто биография Вильгельма Кюхельбекера, а борьба человека за свой исторический идеал, за право выбора между действием и бездействием и проявление в этой борьбе сил личности. В первых главах («детских») значимым является преодоление героем своего детского мира; роман начинается с несостоявшегося побега тринадцатилетнего Вилли – побега еще в «никуда», но уже достаточно четко – «откуда»; это первый акт свободного волеизъявления личности, выбора между действием и бездействием; в процессе духовно-нравственной эволюции героя тыняновского романа этот выбор из чисто личностного акта перерастает в общественно-значимый, а его результаты из области личностной перемещаются в область исторического творчества.

Ключевыми мотивами в «детских» и «лицейских» главах романа являются мотив колеблющейся почвы под ногами и мотив «болезни сердца» (так, в сцене побега Вильгельм стоит, «теряя почву под ногами») приобретают совершенно определенный социально-философский смысл и определяют сюжет «Кюхли» - путь героя к Петровской площади. К событиям на Петровской площади устремлено все развитие действия, эпизоды восстания декабристов главенствуют в романе, их важность поглощает подробности частной судьбы. Мотивы колебания, горения, духоты, беспокойства, импульсивности сводятся на пространстве между тремя площадями Петербурга, «землетрясение» охватывает большие пространства и сопровождается «разрывом сердца» площади, города, страны, героя, автора и читателя. Глава «Петровская площадь» является смысловым центром романа, именно здесь мир «маленького человека» и мир «большой истории» органически сливаются, к радости Кюхли история отныне безраздельно подчиняет его себе («Он двигался как бы по произволу какой-то страшной и сладостной власти, и каждый шаг, каждое движение его, которые со стороны казались смешными, были и не его движениями, он за них не отвечал»), но в подобном акте происходит не выхолащивание личности, а, напротив, утверждается равноправие исторического мира и мира личности. Выравнивание происходит и в самоощущении героя: Кюхля освобождается от внешнеоценочных наслоений, окружающих его плотной аурой злобной сплетни; нелепый и чудаковатый «урод» (это говорит Софочка Греч) оказывается носителем исторической правды, пророком, наделенным провидением, «юродивым» (это взгляд солдат на Вильгельма, возникающий в кругу народных представлений о святости деяния и приобщенности к истине). Высокая патетика сцен восстания на петровской площади создается в романе на стыке трагического поражения декабристов и истинного духовного взлета героя.

В романе «Кюхля» примечательна гармоническая ясность в отношениях человека с историей, в которой проступает феномен гармонического мироощущения начала 1920-х годов. Герои Тынянова и после будут настойчиво искать опору в истории, но нигде более само движение личности не будет протекать в такой органической благотворной зависимости от истории; если и существует фатализм гармонический, то он в полной мере воплотился в первом историческом романе Тынянова. Финал «Кюхли» трагичен: Кюхельбекер знает, что обречен на гибель, но в тот и выражается сила личности, что вопреки ожидающему ее возмездию она неостановимо движется к своему «решительному часу». В самозабвенном своем рыцарском служении «времени» герою и дано преодолеть трагизм собственной судьбы. «Время радостно шагало», - это пишет Тынянов в самой трагической главе «Петровская площадь». В этом радостном шаге – равно как и в духовном росте героя – заложена сила преодоления трагического. Посаженный в каземат Кюхельбекер изъят из пространства и времени («время для него остановилось»), но ведь вовне оно не остановило свой ход и продолжает стучать в стенки кюхельбекеровского «гроба». Трагические обертоны романа как бы нейтрализуются, поглощенные его ясным историческим оптимизмом.

Следующий роман Ю.Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» (1929) внес нечто новое в развитие историко-биографического жанра, поэтому не сразу был понят и оценен критикой 1920-х годов.

В отличие от романа «Кюхля», где путь героя прослежен от рождения до смерти, в «Смерти Вазир-Мухтара» воспроизведен лишь последний год жизни Грибоедова, но впечатление возникает такое, как будто перед нами прошла вся его жизнь. Достигается это при помощи иной, по сравнению с «Кюхлей», структуры романа.

Во-первых, история Грибоедова рассказана в основном устами самого героя, которому «ценою унижения надлежало добиться своего». Во-вторых, здесь преобладает не хронология, а психология героя, его самоанализ и, как следствие этого, широкое использование внутреннего монолога и диалога при минимальном авторском комментарии, это придает роману весьма ощутимую лирико-драматическую направленность. В-третьих, как и другие произведения Тынянова, роман «Смерть Вазир-Мухтара» построен на строго документальном историческом материале, но по законам субъективно окрашенной поэтической прозы.

Эта новая и оригинальная манера Тынянова была принята далеко не всеми: одни высоко оценили роман (М.Горький: «хорошая, интереснейшая книга»), другие увидели в нем «вычурность», которой не было в «Кюхле» (Б.Бухштаб). Критик Д. Святополк-Мирский уловил в романе более широкий смысл, выходящий за пределы биографии Грибоедова («автор опрокидывает в прошлое свою судьбу и судьбу старой интеллигенции»). Главной темой романа стала судьба художника и культуры в эпоху кризиса. Личность Грибоедова олицетворяла как влияние русской дипломатии на Востоке, так и влияние творчества на состояние русского общества. Грибоедов являл собою тип ренессансной личности – и писателя, и музыканта, и дипломата, его сознание было направлено на созидание.

В «Смерти Вазир-Мухтара» развит сюжет об одаренном писателе и дипломате высокого ранга, чьи возможности оказались востребованными далеко не в полной мере и чья жизнь в силу субъективных и роковых обстоятельств была обречена. В романе описан неполный год жизни Грибоедова, когда талантливая и активная личность после событий 1925 года оказалась во времени немоты: «…остзейская немота Бенкендорфа стала небом Петербурга». Как заметил Тынянов, если Пушкин олицетворял «винное брожение» 1820-х, то «Грибоедов был уксусным брожением». Трагизм «уксусного брожения» личности раскрыт за счет подчеркнутого несоответствия мотива невостребованности героя и интонационной, образной экспрессии, насыщенности сюжета событиями и персонажами, среди которых такие мощные натуры как Пушкин, Ермолов, Чаадаев. Грибоедов в трактовке Тынянова – одинокий и самостоятельный в своих решениях человек. В нем нет групповых пристрастий, он чужой в правительственных кругах, и среди бывших декабристов. Роман посвящен проблеме индивидуального выбора личности, неповторимости и самостоятельности, его я, проблеме судьбы как крестного пути. Образ сильной личности особенно ярко проявился в экстремальных условиях службы в Персии; мужественный человек, русский дипломат, следующий нравственным идеалам писатель проявился в решимости не выдавать укрывшегося в русском посольстве евнуха Мирзу-Якуба, взять под русское покровительство жен-христианок Алаяр-Хана. Грибоедов следовал этике патриота и христианина, свою службу он воспринимал как служение, при этом герой Тынянова «бездомен»: в России неординарная грибоедовская концепция экономического и политического развития Закавказья была отвергнута, и Персия стала для героя тем «углом», который люди, «как псы выбирали для смерти». Композиция романа строится по принципу сжатия: не герой растет, раздвигая свои представления о мире (как это происходит в романе «Кюхля»), а мир во все более жестких ситуациях испытывает героя; Тынянов проводит Грибоедова через смертельное озлобление врагов, через глухое непонимание бывших друзей, через судороги поколебленной веры в собственную идею. Все душевные силы Грибоедова направлены на то, чтобы не измениться, сохранить свою правду. В трагическом финале, когда Грибоедова распинает обезумевшая толпа, Тынянов утверждает в своем герое не только трагедийный пафос и величие страдания, но и пафос пророческий – величие в муках обретенной и сохраненной истины.

Цикл исторических повестей Ю.Тынянова «Подпоручик Киже» (1928), «Восковая персона» (1931), «Малолетний Витушишников» (1933), созданный в конце 1920-х – начале 1930-х годов, представляет собой философско-поэтический сплав гротескных парадоксов и трагических истин.

Сюжет «Подпоручика Киже» строится на случайной ошибке полкового писаря: благодаря описке канцеляриста уходит в небытие реально существующий подпоручик Синюхаев, а несуществующий Киже начинает жить в сознании общества, в канцелярских бумагах как реальная личность. Тынянов увидел за этим анекдотом исключительные по своей характерности черты царствования Павла I, увидел целую эпоху. Такое незаметное и замкнутое на первый взгляд событие, как ошибка писаря, оказывается тесно связанным с другими, все более крупными: из ошибки писаря возникает имя, из имени – человек, существование которого обусловлено всеобщим страхом, не позволяющим исправить ошибку. Несуществующий Киже живет не только в бумагах, не только в «слове». Приказ адъютанта «считать подпоручика Киже живым» - не пустая бессмысленная фраза; в машине павловского государства достаточно описки, чтобы из нее вышла тень, которая занимает все большее место в сознании, распоряжаясь судьбами беспрекословно послушных мертвому ритуалу людей.

Тема двойника давно существует в литературе, варианты ее бесчисленны, достаточно вспомнить такие произведения, как «Вильям Вильсон» Э.По, «Удивительная история Петера Шлемиля» Шамиссо, «Тень» Г.Х.Андерсена, «Двойник» Ф.Достоевского, «Тень» Е.Шварца и т.д. Эти писатели раскололи своего героя, показав всю сложность человеческого характера, соединяющего нетерпимость и доброту, мужество и малодушие, низость и благородство, мотив двойничества связан в этих произведениях с попыткой самопознания. В разработке темы двойничества Тынянов занимает особое место: в его повести не человек отбрасывает тень, а тень создает видимость человека; случайно возникшее слово уплотняется, овеществляется и начинает жить самостоятельной жизнью; между «тенью-словом» и ее «владельцем» нет сложных отношений. Повествуя о «тени-слове», Тынянов не показывает характера героя, из повести изъят герой, стало быть, нет и характера, но с поразительной достоверностью показан характер государства. Тынянов не только показал государство, но впервые в русской литературе изобразил его с психологической глубиной. Именно в «ключе государства» возникают фигуры Павла I, Аракчеева, Нелединского. В «ключе государства» возникает абсурд, анекдот сотворения человека из пустоты – фантасмагорический кентавр Киже-Синюхаев. «Маленький человек» Синюхаев обречен прохрустеть костями под жерновами махины Павловского государства, он верит в собственную смерть и исчезает без остатка, рассыпается в прах, словно никогда и не существовал. В гротескной и сатирической истории Синюхаева и Киже Тынянов высказал мысль о незащищенности человеческого существования.