России во второй половине XVIII века

 

Развитие русского балета в начале второй половины XVIII века значительно тормозилось тем, что театр, в том числе и балет, в те годы по существу оставался узкопридворным. Главным заказчиком был царский двор, определявший выбор репертуара, который не мог уже удовлетворять возросшие запросы передового дворянства. Деятели русского просвещения сознавали, что балет, хотя и обогащенный драматургией, все же очень далек от интересов общества. Среди таких людей был первый русский драматург и директор русского драматического театра А. П. Сумароков, бывший воспитанник Шляхетного корпуса.

Русские артисты балета могли либо всецело посвятить себя совершенствованию формы балетного спектакля, довольствуясь иноземным репертуаром, либо начать длительную и сложную работу над созданием самобытного репертуара, одновременно вырабатывая соответствующую ему форму. Этот второй путь, который вел к самоопределению и к рождению национального балета, и выбрали деятели русской хореографии.

Сумароков, хорошо знакомый со вкусами двора, явился пропагандистом панегирического балета. В тесном сотрудничестве с Гильфердингом он выступил как первый русский балетный либреттист, написав либретто синтетических представлений «Новые лавры» и «Прибежище Добродетели», прославлявших императрицу и ее окружение. Драматургическая основа этих постановок, где, помимо танца, широко использовались диалог и пение, не отличалась особой сложностью, но они отражали интересы придворного общества, способствуя укреплению дворянской империи. Этим объясняется большой успех, выпавший на долю новых балетов, которые через несколько лет после их первой постановки были возобновлены. В то время панегирические спектакли несомненно сыграли прогрессивную роль, так как они хоть в какой-то мере стремились приблизиться к русской действительности.

Совместная работа Сумарокова с Гильфердингом продолжалась недолго. В 1765 -году Гильфердинг покинул Россию. Вместо него в 1766 году в Петербург из Австрии был приглашен новый балетмейстер Гаспаро Анжиолини (1731-1803). Анжиолини родился во Флоренции и получил хореографическое образование в Северной Италии. Его артистическая деятельность первоначально протекала во Флоренции, Венеции и Турине. Будучи отличным танцовщиком, Анжиолини обладал и литературным талантом, и профессиональными музыкальными знаниями, сочетая в себе исполнителя, постановщика, либреттиста и композитора. Побывав в Вене в качестве танцовщика-гастролера и познакомившись там с опытами Гильфердинга в области создания действенного балета, Анжиолини стал его ревностным последователем и продолжателем и после отъезда Гильфердинга в Россию занял его место в Вене. Здесь и обнаружились характерные особенности творчества балетмейстера, развившиеся впоследствии в России, - стремление отражать в своих постановках интересы современного придворного зрителя, создавать монументальные балетные произведения и видеть в музыке не только сопровождение действия, но и часть драматургии спектакля.

Анжиолини осуществил на сцене Венского театра постановку «Дон-Жуана». Музыка к балету была написана К. Глюком, который впервые попытался симфонизировать партитуру, то есть сочетать драматургию действия спектакля с драматургией его музыкального сопровождения. Помимо Глюка, Анжиолини сотрудничал и с другими известными композиторами - А. Сальери и Д. Паизиелло, тем самым подчеркивая значение музыкальной части балетного представления.

Приехав в Россию, Анжиолини, опираясь на опыт, приобретенный им при венском дворе, сумел быстро определить интересы русского придворного общества. В первую очередь он постарался угодить Екатерине II. Зная ее «народные» вкусы, Анжиолини, будучи в 1767 году вместе с двором в Москве и изучив там народные пляски и песни, поставил балет «Забавы о святках», построенный исключительно на русском национальном танце. Для этого спектакля Анжиолини написал и музыку, широко используя русские народные мелодии. Фольклорный материал в этой постановке, несомненно, подвергся большой переработке в сторону его «облагораживания», иначе балет не был бы столь восторженно принят царским двором.

В 1779 году один из современников, вспоминая это представление, писал, о том, что балетмейстер, «вместя в музыку балета русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу». Успех спектакля объяснялся еще и тем, что его постановка была приурочена к началу работы в Москве Законодательной комиссии, в состав которой входили в качестве депутатов представители всех сословий русского общества, за исключением самого многочисленного - крепостных крестьян таким образом, «Забавы о святках» как бы отражали в балете «демократические» начала, на которых якобы была построена работа комиссии.

В своей последующей деятельности Анжиолини выступил как создатель панегирико-аллегорических балетов, прославлявших царский двор. Такими спектаклями были: «Побежденное предрассуждение», поставленное по случаю благополучного выздоровления Екатерины и Павла после прививки им первым в России оспы; «Новые аргонавты», воспевавшие победу русского флота над турецким при острове Хиос; «Торжествующая Россия», посвященная разгрому турок русскими войсками при Ларге и Кагуле, и т.п.

Наиболее характерным для Анжиолини был балет «Побежденное предрассуждение». В нем главными действующими лицами были Минерва (Екатерина II), Рутения (Россия), Алцид (Павел), Суеверие, Невежество и русский народ. В первой картине Химеры (оспа) пожирали детей. Рутения в страхе и смятении не знала, что делать и была в отчаянии. Во второй картине появлялись русская Минерва и Алцид, которые изгоняли Суеверие и Невежество.

Балет заканчивался прославлением Екатерины II и радостным величественным танцем народа. Подобные спектакли были своеобразными хореографическими одами, переклякающимися с одами, в те годы звучавшими в литературе.

Ставя балеты мифологического содержания и переводя на язык танца французские трагедии, Анжиолини одновременно работал и над русскими темами. В 1776 году он переделал в балет трагедию Сумарокова «Семира», создав первый отечественный героический балетный спектакль.

Стремление Анжиолини отразить в своих произведениях современность хотя бы в аллегорической форме, было несомненным шагом вперед по сравнению с неприкрытыми панегириками Сумарокова и Гильфердинга. Правда, значение этих спектаклей снижалось тем, что постановщик в первую очередь учитывал интересы придворного зрителя. Все же в истории развития русского балета эти постановки сыграли положительную роль, так как они расширяли рамки танцевальной выразительности и обогащали танцевальный язык.

Стремясь показать в своих балетах «изображение страстей в действие произведенных», Анжиолини допускал в спектакле лишь танец, непосредственно вытекающий из действия. Ведущее положение в балетах того времени продолжал занимать мужчина, балетный костюм которого подвергся некоторым изменениям. Обязательные прежде «бочонки» у танцовщиков постепенно уступали место «историческому» костюму в господствующем тогда стиле барокко. Высокий парик был заменен бытовым с буклями и косичкой; высота каблуков заметно уменьшилась. Танцовщицы сменили стесняющие их движения «корзины» на широкие, значительно укороченные юбки без кринолинного каркаса. Женщины уже чаще появлялись без парика, каблуки их туфель стали ниже. Изменения в костюме придали женскому танцу большую легкость.

В середине 60-х годов, помимо балетов, шедших на театральной сцене, все большее распространение в дворянском обществе стали приобретать так называемые «благородные балеты». Они ставились во дворцах, и исполнителями их были исключительно представители богатого дворянства. Сложность бальных танцев и чрезвычайно медленное развитие танца сценического являлись благодатной почвой для возникновения любительских балетных спектаклей.

Воспитание отечественных исполнительских кадров в Петербурге в те годы заметно ухудшилось, так как Анжиолини уделял мало внимания работе в школе. Это объяснялось тем, что он в своей деятельности опирался по преимуществу на иностранцев, отодвигая русских на второй план. В таких условиях русским артистам лишь в редких случаях удавалось занять положение, на которое они имели полное право. В этом отношении чрезвычайно характерна судьба выдающегося русского танцовщика Тимофея Бубликова (ок. 1748-ок. 1815). Еще в школе он обратил на себя внимание Гильфердинга своими редкими способностями. Первые выступления Бубликова на придворной сцене принесли ему успех, но так как танцовщик был русским, этот успех не был таким, на который он имел право рассчитывать по степени своего таланта, и зрители по принятому среди придворной знати обычаю презрительно называли его Тимошкой. Все же необыкновенные способности этого танцора были столь очевидны, что Екатерина II согласилась направить его на два года за границу для совершенствования. В 1765 году Бубликов получил заграничную командировку и отправился в Вену к своему учителю Гильфердингу. Здесь Бубликов не только совершенствовал свое искусство, но и с успехом выступал на сцене Венского театра, где приобрел европейскую известность. Это обстоятельство имело решающее значение для его судьбы на родине. Русский придворный зритель, для которого признание Западной Европы было законом, сразу изменил свое отношение к отечественному танцору после его возвращения. Бубликов был зачислен в труппу первым танцовщиком, наравне с иностранцами и получил придворный чин и звание танцмейстера двора. Выход Бубликова на сцену обычно приветствовался аплодисментами зрителей, что являлось особым знаком уважения дворянства к русскому исполнителю, которого стали именовать теперь не Тимошкой, а Тимофеем Семеновичем.

Среди артистов балета того времени, удачно соревновавшихся с иностранцами, выделились также Мария Алексеевна (1761-?) и Александр Алексеевич (1759-?) Грековы и Иван Стакелберг (1750-?). Пренебрежительное отношение русского дворянства, даже наиболее образованной его части, к этим бесспорно выдающимся деятелям русского балета выразилось, в частности, в том, что о них и об их искусстве нет почти никаких упоминаний в мемуарной литературе того периода.

Однако, несмотря на такое положение, русские артисты балета не только упорно боролись за признание, но и продолжали постепенно вырабатывать свою национальную школу сценического танца.

Русские танцоры выступали и в операх, либретто которых сочиняла Екатерина II. В этих операх были танцевальные сцены. Создавая танцы для них, балетмейстер-иностранец обычно значительно стилизовал, «облагораживал» национальную русскую пляску. На долю русских исполнителей выпадала нелегкая задача придать этим псевдорусским постановкам подлинно национальное звучание, и, судя по иконографическим материалам, это им в значительной степени удавалось (например, в пьесе «Начальное управление Олега»).

Гораздо больший творческий простор предоставлялся русским артистам балета в появившихся тогда и имевших большой успех русских комических операх. Здесь постановщиками танцевальных сцен были, по-видимому, русские; быть может, их ставили даже и сами исполнители. Это подтверждается тем, что в придворных русских операх имя балетмейстера-иностранца указывалось в программе, а в комических операх имя постановщика танцев вовсе не упоминалось.

Как русские комические оперы, так и псевдорусские сыграли положительную роль в развитии русского балета. Именно в них отечественные исполнители чувствовали себя относительно свободными и, претворяя народную пляску для сцены или исполняя стилизованные танцы в своей национальной манере, постепенно подготавливали почву для самоопределения сценического танца. Другим явлением, способствовавшим этому самоопределению, было возникновение в 80-х годах XVIII века общедоступных коммерческих театров.

Последняя четверть XVIII столетия характеризовалась быстрым ростом культурного уровня широких кругов русской интеллигенции. Театр, который при Петре I посещался почти по принуждению, теперь стал любимым развлечением сначала столичного, а затем и провинциального общества. Это способствовало появлению в крупных городах общедоступных коммерческих театров. Свободный от стеснительных придворных требований, от обязательного подражания западноевропейским дворам, репертуар общедоступных театров в значительной степени зависел от запросов зрителей. А запросы широких кругов русского общества сильно отличались от запросов высшей знати: они были демократичнее и национальное. Это, естественно, породило борьбу вкусов демократически настроенных дворян и придворной знати. Ареной этой борьбы и стали коммерческие театры.

В Петербурге первый русский коммерческий театр был открыт на Царицыном лугу в 1777 году. Он назывался«Вольным театром», что подчеркивало его общедоступность. Через четыре года после открытия этот театр, сохранив свою общедоступность, перешел в казну и стал именоваться городским.

Таким образом, в Петербурге образовалось два театра - придворный и городской - с разным составом зрителей, но с менее четким делением трупп. Придворные актеры часто выступали на сцене городского театра, из артистов которого обычно комплектовалась придворная труппа. На сцене городского театра шли первые русские комические оперы, и их успех во многом был вызван чувством протеста демократически настроенного передового дворянства против псевдорусских спектаклей, процветавших при дворе. Конечно, и в городском театре ощущалось влияние двора, так как наименее культурная часть зрителей считала признаком хорошего тона следовать вкусам высшей знати. Однако репертуар городского театра был намного демократичнее придворного. Мещанская драма и комические балеты пользовались здесь большим успехом у зрителей, чем трагедия и балет серьезный. Рост популярности театра среди городского зрителя вызвал необходимость сооружения более обширного здания. В 1783 году был открыт новый - Каменный театр.

С момента основания в состав труппы городского театра входила балетная группа. В 1783 году она состояла из 13 мужчин и 9 женщин. Все они были русскими. Эти артисты чувствовали себя в городском театре гораздо свободнее, чем их товарищи, работавшие на придворной сцене. Здесь отсутствовало засилие иностранцев и даже часть постановочной работы велась русскими - Балашовым и Райковым. Однако полной самостоятельности у русских не было и здесь, так как верховное руководство балетом городского театра осуществлялось тем же Анжиолини.

Анжиолини мало внимания обращал на школу, и уровень преподавания в ней снизился. Из стен школы уже перестали выходить исполнители, способные соперничать с иностранцами. Такое положение было нетерпимо для дворцового ведомства, которое, с одной стороны, должно было всемерно поддерживать великолепие петербургского двора и повышать качество придворного театра, а с другой, - в условиях сильно пошатнувшегося к этому времени финансового положения страны - всячески заботиться о сокращении дворцовых расходов. Содержание иностранных артистов стоило очень дорого, а качество подготовки дешевых русских исполнителей, способных их заменить, было чрезвычайно слабым. Все это заставило правительство обратить серьезное внимание на школу и в 1783 году выписать из-за границы итальянского артиста балета Иосифа Канциани. Воспитанник венецианской школы, выдающийся актер пантомимы, хороший танцовщик и талантливый балетмейстер, Канциани энергично взялся за упорядочение преподавания. В конце первого же года пребывания Канциани в школе его ученики показали столь«великие успехи», что педагог был переведен в число штатных преподавателей. При зачисленииего на службу указывалось, что ему вменяется в обязанность довершать воспитание учащихся, с тем, чтобы они могли впоследствии заменить иностранцев. Предварительная подготовка и обучение будущих артистов осуществлялись русскими педагогами, но так как с ними мало считались, их имена лишь иногда случайно попадали в списки преподавателей школы.

За восемь лет своей педагогической деятельности Канциани сумел не только выправить положение в Петербургской школе, но и воспитать новые, значительно более подготовленные кадры русских артистов балета.

В 1786 году вместо ушедшего Анжиолини балетмейстером петербургского балета был назначен Канциани. Одновременно с ним работал выдающийся французский танцовщик Шарль Лепик (1749-1806). Один из лучших учеников Новерра, пользовавшийся особой любовью своего учителя, Лепик начал артистическую карьеру в Большой парижской опере, но, будучи крайне самолюбивым, покинул ее, не желая соревноваться с входившим в моду молодым Огюстом Вестрисом, и уехал в Англию. В 1786 году он был приглашен в Петербург. Впоследствии Лепик окончательно обрусел и кончил свои дни в России. Как балетмейстер Лепик в основном ограничивался переносом на петербургскую сцену лучших спектаклей Новерра и главное внимание обращал на свою исполнительскую деятельность.

Как постановщик Канциани был интереснее Лепика. Он знакомил зрителей с новейшими итальянскими серьезными балетами, мало известными в Петербурге, и упорно развивал балетную драматургию. Спектакли Канциани «Дон-Жуан» и «Инесса де Кастро» пользовались особой любовью зрителей. Балетмейстер не чуждался и русского танца. Так, совместно с Лепиком им была осуществлена вся танцевальная часть в постановке исторического представления «Начальное управление Олега».

В это время в Москве не было постоянного публичного театра, а необходимость в нем ощущалась здесь с каждым годом все больше. Мысль о создании публичного театра принадлежала Московскому университету и Воспитательному дому. С 1756 года в университете было введено изучение танцев, которым руководил танцмейстер Максимов. Позднее здесь были образованы классы изящных искусств, готовившие воспитанников к театральным выступлениям в университетском театре. В 1773 году изучение театрального искусства было введено и в Воспитательном доме, где вскоре также был оборудован учебный театр. Приглашенный учитель - итальянец Филиппе Беккари, ранее преподававший танцы в Вене, - вместе с женой стал обучать 60 детей в танцевальном классе. Тем самым было положено основание ныне существующего Московского академического хореографического училища.

Первый выпуск учащихся состоялся через три года, но не оправдал возложенных на него надежд. Класс был чересчур многочислен (он через год после основания достиг 80 человек), и качество преподавания при таком количестве учащихся не могло быть на высоте. Окончательно определить степень подготовки будущих артистов балета было крайне затруднительно, так как здесь сыграли роль условия материального характера. Учитель получал плату в конце обучения за каждого ученика в отдельности, в зависимости от его квалификации, устанавливаемой экзаменационной комиссией. Комиссия всячески стремилась снизить квалификацию учащегося, поэтому знания большинства выпускников были признаны посредственными. В результате этого последовала смена педагогов, и во главе балетных классов Воспитательного дома в 1778 году стал Леопольд Парадиз, отличный танцовщик и балетмейстер, прибывший в, Россию вместе с Гильфердингом.

Неоднократные попытки открыть в Москве постоянный публичный театр кончались неудачами, но необходимость создания его все возрастала. Было ясно, что рано или поздно такой театр все-таки будет открыт, и эта перспектива ставила перед Московским университетом и Воспитательным домом ответственную задачу - подготовить для будущего театра необходимых профессиональных исполнителей.

Парадиз поставил в школе дело по-новому - он принял в класс только 20 детей (10 мальчиков и 10 девочек), оговорив себе право отсева малоспособных учащихся и замены их другими. Парадиз обязался учить детей серьезному, полухарактерному и комическому танцам, в зависимости от того, какой жанр кому из них «природен». Индивидуальный подход к учащимся, вытекавший из требований новой педагогический мысли того времени, стал в дальнейшем основным правилом русского хореографического образования.

Выпуск учеников Парадиза в 1779 году доказал его незаурядные педагогические способности. Направленные в Петербург для испытания, московские выпускники получили там высокую оценку. В 1781-1783 годах 5 актеров было зачислено в придворную балетную труппу, а 14-в балетную труппу «Вольного театра». Особенно выдающимися исполнителями оказались Гаврила Иванович Райков, Иван Лаврентьевич Еропкин, Василий Михайлович Балашов и Арина Матвеевна Собакина. Балашов и Еропкин были первоклассными комическими танцовщиками и удивляли зрителей легкостью и высотою, прыжков. Кроме того, Балашов прославился русскою пляскою. Райков отличался как мимический артист и, по рассказам, был любимцем зрителей верхних ярусов, так называемого «райка». Балашов и Райков известны также как первые русские балетмейстеры-постановщики, ставившие в Москве комические балеты и дивертисменты с русскими плясками. Арина Матвеевна Собакина стала впоследствии ведущей московской танцовщицей, а все остальные заняли положение солистов.

Хорошие результаты, достигнутые Московской балетной школой в первую пору ее существования, доказали, что преподавание в ней в то время было на более высоком уровне, нежели в Петербургской школе.

После финансового краха очередного антрепренера содержание театра в Москве в 1776 году взял на себя князь Урусов, позднее передавший свои права англичанину Михаилу Меддоксу (1747-1822). В силу заключенного контракта и выданной «привилегии» Меддоксу предоставлялось исключительное право содержать в Москве публичный коммерческий театр. Последнее обстоятельство ставило в крайне затруднительное положение Московский воспитательный дом, который продолжал готовить в своих стенах артистов всех жанров, выступавших лишь на закрытых спектаклях в самом доме. Всякая попытка руководства Воспитательного дома открыть свой публичный театр встречала решительный протест Меддокса. Возникший было в связи с этим конфликт закончился тем, что Меддокс принял на службу в свой театр большинство подготовленных Воспитательным домом артистов и балетную школу с ее педагогическим составом. Во главе школы и балета театра Меддокса оказался итальянский педагог и балетмейстер Франц Морелли.

В Воспитательном доме с 1784 года вместо Парадиза стал преподавать Козимо Морелли, балетмейстер театра Меддокса. Как постановщик он не представлял собой ничего интересного. Балеты, сочиненные им, не отличались ни оригинальностью, ни выдумкой, но осуществлялись в достаточной мере грамотно. Как педагог Козимо Морелли ни в какой мере не мог равняться со своим предшественником. За время его работы в школе из ее стен не вышел ни один выдающийся деятель московского балета.

С 1782 года в театре Меддокса начались регулярные балетные представления. С первого же года работы выявилось своеобразие балетного репертуара театра, резко отличающегося от петербургского. За четверть века существования театра Меддокса в нем было дано множество постановок, но не более десяти балетов дублировали петербургские спектакли. Подобное явление не было случайным. Желая лучше узнать своего зрителя, чтобы успешнее вести дело, Меддокс образовал в театре нечто вроде художественного совета из числа наиболее влиятельных театралов, с которыми советовался по репертуарным вопросам. Он также очень считался с мнением русских артистов. Все это помогло ему хорошо ориентироваться во вкусах и запросах зрителей. Вместо мифологических и трагедийных балетов Петербурга в Москве процветали комический жанр и балетная мелодрама, более близкие демократическому зрителю.

О создании какого-либо национального балетного репертуара в Москве тогда еще не могло быть и речи - молодая труппа театра, за исключением нескольких ведущих артистов, состоявшая целиком из русских, не была к этому подготовлена. Однако на сцене театра Меддоюса были широко распространены танцевальные дивертисменты, в которых исполнялись народные танцы. Ставились балеты и на современную тему (например, «Взятие Очакова»). Содержание этого спектакля неизвестно, но конкретность и реалистичность его названия говорят сами за себя и заставляют думать, что этот балет значительно отличался от аллегорических «Новых аргонавтов», поставленных в Петербурге. В Москве впервые пошла и получившая широкую популярность первая русская комическая опера «Мельник - колдун, обманщик и сват» А. О. Аблесимова.

Тяга дворянства к культурным развлечениям постепенно стала охватывать всю Россию. Вслед за Петербургом и Москвой во второй половине XVIII века в некоторых провинциальных центрах начали организовываться публичные театры, в коллективы которых обычно входили и небольшие балетные группы. В Харькове, Нижнем Новгороде, Одессе, Рязани появились свои балетные артисты. Это были и любители из горожан, и крепостные, отпущенные на оброк, и простые крестьяне-искусники плясать, и случайно попавшие в Россию иностранные исполнители. И всюду искусство танца незамедлительно завоевывало признание зрителей.

К этому времени относится и широкое распространение крепостного балета. Если в 1785 году екатерининская «Грамота городам» в значительной степени оживила быт провинциальных городов, вплоть до появления в них публичных театров, то «Жалованная грамота дворянству», опубликованная в том же году, окончательно узаконила положение дворянства как господствующего класса в государстве. Облеченные неограниченными правами в отношении своих крепостных, непомерно богатевшие представители дворянской верхушки всячески стремились превратить свои поместья в маленькие государства в государстве. В связи с этим родился характерный для России институт крепостного театра.

В последней четверти XVIII века целый ряд русских вельмож уже располагал собственными балетными труппами и балетными школами. Наиболее серьезно и профессионально поставленными были крепостные балетные труппы у Шереметева, Потемкина, Зорича, Апраксина и Головкиной. В конце XVIII века, после смерти владельцев, часть крепостных балетных артистов Зорича, Потемкина и Головкиной была выкуплена или передана в казну; ими укомплектовали балетные коллективы императорских театров. Остальные крепостные артисты, за исключением труппы Шереметева, были отпущены на оброк и составили основное ядро провинциальных балетных коллективов.

Сведения о крепостных балетных театрах крайне скудны. Наибольшее количество данных сохранилось о труппе Шереметева, выступавшей в усадьбах Кусково и Останкино. Во главе ее стояли крупные столичные балетмейстеры; педагоги в школу отбирались из числа лучших артистов придворного театра. Балетный репертуар был самостоятельным и не копировал дворцовый; спектакли поражали роскошью и великолепием.

У помещиков более ограниченного достатка постановка театрального дела была значительно скромнее, но и они принимали все меры к повышению квалификации своих артистов для того, чтобы щеголять друг перед другом их искусством. Не будучи в состоянии содержать собственные школы, они отправляли крепостных на учебу в Петербургское балетное училище, в школу театра Меддокса, а иногда и за границу. Порой такой исполнитель возвращался на родину увенчанный европейской славой и попадал в условия рабского состояния, где к мукам физическим прибавлялись нравственные страдания. Но вместе с тем подневольный и обычно унизительный институт крепостного театра оказал очень большое влияние на развитие театра в целом и русской национальной школы в балете. Кадры крепостного балета, комплектовавшиеся непосредственно из среды широких слоев крестьянства, вносили в зарубежный сценический танец русские особенности исполнения и тем самым последовательно выковывали свое самостоятельное искусство танца. Кроме того, крепостной балет знакомил с балетным искусством отдаленные уголки России.

История не сохранила сведений о многочисленных деятелях русского крепостного балета. Любовавшиеся их искусством дворяне считали, как правило, ниже своего достоинства интересоваться их судьбой, а тем более упоминать о них в своих записках и воспоминаниях. Почти единственным именем, которое дошло до нас от того времени, является имя первой танцовщицы шереметевского балета Татьяны Васильевны Шлыковой, по сцене - Гранатовой (1773-1863). (Шереметев ввел правило давать своим балетным артистам сценические фамилии, производя их от названий драгоценных камней.) Дочь оружейного мастера, она получила сценическое образование в Кусковской театральной школе, после чего совершенствовалась в Петербурге у знаменитого Лепика. Заинтересованный в подготовке актеров своего театра, Шереметев предоставил ей возможность видеть не только балетные спектакли московского театра Меддокса, но и балеты Анжиолини в петербургском театре. Искусство Шлыковой удостоилось даже одобрения аристократического зрителя.

К последнему десятилетию XVIII века искусство балета в России значительно окрепло и стало распространяться по всей стране. Сценический танец, где бы он ни появлялся, неизменно находил живой отклик у зрителей, и хотя рано еще было говорить о проникновении балета в широкие народные круги, он с каждым годом становился все популярнее в русском обществе.

В 1760-1780 годах русский балет сделал новые и очень важные шаги по пути своего развития. Значительно изменился внешний вид спектаклей, обогатилась техника танца, особенно женского. Параллельно с этим развивалась и балетная драматургия, стремясь отражать, хотя еще и в слабой степени, интересы зрителя.

Изменилось и оформление балетных спектаклей. В 70-х годах появились декорации, приближающиеся к реалистическим, но значительно идеализированные. Художники стали стремиться конкретизировать место действия и связывать декорации с содержанием представления. Много внимания в театральной живописи начало уделяться свету и тени. Ограниченная палитра декорационных полотен контрастировала с красочными костюмами. Больших высот достигло знание законов театральной перспективы, особенно ярко проявлявшееся в работах итальянского декоратора П. Гонзаго.

Музыкальная сторона постановок, перешедшая в руки профессиональных композиторов, стремившихся создавать цельные партитуры, значительно улучшилась. Росло самосознание русских деятелей балета и, несмотря на то что они продолжали оставаться на втором плане по сравнению с иностранцами, в их среде начали появляться постановщики и исполнители первых ролей.

Основным достижением этих лет было то, что русский балет вышел из узких и стеснительных дворцовых покоев и стал достоянием демократического, прогрессивно настроенного зрителя. Только этот зритель и его суд могли оказать решающее влияние на развитие отечественного балета. Тесная связь со зрителем явилась той силой, которая помогла русским балетным деятелям одержать победу в борьбе за национальное самоопределение своего искусства.