Тема 14. Балет на грани двух столетий. Часть 2

 

Новый управляющий московскими театрами В. А. Теляковский, стремясь найти способ заинтересовать зрителя и повысить балетные сборы в Москве, решил перенести в Большой театр лучшие петербургские спектакли и для начала выбрал «Спящую красавицу». Для осуществления этой постановки был командирован в Москву молодой артист петербургской балетной труппы Горский, которому и суждено было стать впоследствии одним из крупнейших реформаторов и прогрессивных деятелей мировой хореографии.

Александр Алексеевич Горский (1871-1924) родился в Стрельне, под Петербургом, в семье торгового служащего. В Петербургской балетной школе, куда он был определен в 1880 году, Горский подвергся сильному влиянию своего педагога Волкова, восприняв от него смелость суждений, критическое отношение к окружающему, к установившимся канонам искусства и широкие демократические взгляды. Не меньшее влияние оказал на него и Л. Иванов, который даже предлагал ему стать своим помощником в постановке новых балетных спектаклей. Приемы Петипа в создании массовых танцев также не ускользали от внимания Горского. По окончании школы в 1889 году он был выпущен в кордебалет, что не помешало ему через одиннадцать лет достигнуть положения первого танцовщика. С равным успехом Горский исполнял и классические, и народно-характерные танцы, и пантомимные роли. Одновременно с работой в балете он очень много читал, посещал вечерние курсы Академии художеств и совершенствовал свои музыкальные знания. В итоге Горский научился хорошо владеть кистью и карандашом и в случае надобности мог дирижировать оркестром. Глазунов доверял ему дирижирование оркестром во время репетиции своих балетов. Изучив систему записи танцев Степанова, Горский стал не только убежденным его последователем, но и ближайшим помощником. После неожиданной смерти автора системы он издал пособие для учащихся, овладевающих записью танцев, - «Таблица знаков для записывания движений человеческого тела по системе артиста императорских С.-Петербургских театров В. И. Степанова».

В 1896 году Горский был назначен в школу ассистентом Гердта и, кроме того, повел самостоятельный предмет – теорию танца, знакомя учащихся старших классов с записью танцев Степанова.

Свободное владение системой Степанова и произведенная самостоятельно запись балета «Спящая красавица» и явились причиной того, что именно Горскому было поручено осуществить постановку данного спектакля в Москве. Эта командировка имела решающее значение как для самого балетмейстера, так и для дальнейшего развития балета Большого театра.

Горский прибыл в Москву 3 декабря 1898 года, то есть через полтора месяца после открытия Художественного театра, и сразу почувствовал тот совершенно иной темп художественной жизни, который отличал Москву от Петербурга. Здесь смело сокрушались отжившие каноны и традиции и создавалось еще неведомое искусство. Спектакли Художественного театра потрясали молодого балетмейстера своею правдивостью и глубиной, постановки частной оперы Мамонтова поражали необычайностью режиссерских решений, красочностью декораций и костюмов В. Д. Поленова, В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, К. А. Коровина и А. М. Васнецова, а также актерским мастерством молодых оперных артистов. После всего этого то, что творилось в балете, показалось Горскому бесконечно устаревшим и никому не нужным. Знакомство с молодым темпераментным художником Коровиным и встречи с Шаляпиным помогли балетмейстеру понять происходившее в Москве. Поставив в исключительно короткий срок - три недели - «Спящую красавицу» Петипа на сцене Большого театра. Горский, переполненный новыми впечатлениями, возвратился в Петербург и снова окунулся в казенную рутину театров столицы.

Между тем расчет управляющего московскими театрами оправдал себя. «Спящая красавица» несколько оживила положение в балете. Сборы в театре повысились не столько за счет балетных зрителей, сколько благодаря любителям музыки, желавшим ознакомиться с произведением Чайковского, впервые исполняемым в Москве полностью. Чтобы поддержать достигнутый успех, Теляковский добился переноса в Большой театр «Раймонды», что и было осуществлено тем же Горским в январе 1900 года. Музыка Глазунова вызвала в Москве не меньший интерес, чем музыка Чайковского.

Артисты московской балетной труппы встретили Горского радушно, а несомненный успех «Спящей красавицы» повысил популярность молодого петербургского балетмейстера. Работа в Большом театре убедила Горского в неограниченных и никем не используемых творческих возможностях московских артистов балета. Со своей стороны и артисты увидели в Горском не обычного представителя художественной администрации петербургской труппы, смотревшего на все московское свысока, а талантливого и увлекающегося своим искусством товарища.

В этот приезд Горский получил официальное предложение Теляковско-го встать во главе московской балетной труппы и дал на это свое принципиальное согласие.

Осенью 1900 года, после гастрольной поездки в Будапешт с труппой артистов петербургского балета во главе с Преображенской, Горский был командирован «к московским театрам для исполнения режиссерских обязанностей по балетной труппе». Осторожность формулировки перевода Горского, по-видимому, объяснялась желанием не вызывать недовольства московских артистов назначением в Большой театр петербуржца.

Для своего балетмейстерского дебюта Горский избрал балет Петипа «Дон-Кихот», который москвичи считали «своим», так как он первоначально был поставлен на сцене Большого театра. В данном случае необходимо было не возобновление, а совершенно новая редакция балета. Горский решил полностью изменить оформление, привлекая новых художников-станковистов, работающих в опере Мамонтова, использовать в балете режиссерские принципы Художественного театра и, следуя Л. Иванову, произвести изменение канонических форм танца за счет обогащения его народными элементами. Все это должно было подчиняться главному - борьбе за реалистическую содержательность спектакля, за его предельную ясность и логичность.

Свою работу в театре Горский начал беседой с труппой, что было по тем временам новшеством. Обращение балетмейстера к артистам и слова о том, что «среди балета часто попадаются люди, которые любят искусство не ради искусства, а ради самих себя как участвующих в нем», полностью совпадали с известной формулировкой Станиславского: «люби искусство в себе, а не себя в искусстве».

Горский значительно переделал либретто «Дон-Кихота» для того, чтобы придать большую логичность развитию действия и приблизить сюжет к произведению Сервантеса.

Непосредственная работа на сцене началась с точного распределения ролей между всеми участниками спектакля, включая каждого артиста кордебалета и статиста. Это также совпадало с принципами работы над массовыми сценами в Художественном театре. Стремление создать реалистическую живую народную толпу нашло свое отражение и в композиции танца. Кордебалетные танцы у Горского часто строились на совершенно различных движениях, задаваемых отдельным группам и парам в одном и том же массовом танце. Каноническое построение парного классического танца было смело нарушено балетмейстером. Вместо общепринятого адажио, исполняемого балериной и ее партнером, двух соло и финала появился один общий танец, подчиненный единству драматического действия и закону всей постановки.

Одновременно с этим Горский бережно сохранял все лучшее, что было в старой постановке Петипа. Оформление спектакля было поручено молодым художникам К. А. Коровину и А. Я. Головину, которые повели борьбу с устаревшими по письму декорациями и балетными костюмами, заменив их красочными, смелыми, яркими полотнами и театрализованными испанскимиплатьями. Кроме того, к работе над балетом были привлечены молодой дирижер А. Ф. Аренде и драматический режиссер И. К. Делазари.

Новый курс, резко взятый Горским, естественно, разделил труппу на два лагеря. С одной стороны стояла почти вся молодежь, возглавляемая Л. А. Рославлевой и М. М. Мордкиным и поддерживавшая нового балетмейстера, с другой - группировалась часть пожилых артистов, которые были тесно связаны с реакционной критикой и немногочисленными московскими балетными завсегдатаями, неодобрительно взиравшими на попрание уже изживших себя старых балетных традиций. Но группа молодежи была и многочисленнее и активнее.

Первое представление балета «Дон-Кихот» состоялось 6 декабря 1900 года после трехмесячной напряженной работы и вызвало почти единодушный взрыв негодования со стороны реакционной критики и «знатоков» балета. Пресса буквально обливала грязью Горского и за танцы, и за костюмы, и в особенности за оформление спектакля. Таким же издевательствам подвергались на страницах газет и первые спектакли Художественного театра, и постановки частной оперы С. И. Мамонтова. Однако критические нападки на балет, где каноны прошлого многие считали незыблемыми приняли особенно ожесточенную форму. Скандальные рецензии, появившиеся во всех газетах, привлекли к себе внимание москвичей и побудили многих людей, никогда не посещавших балет, пойти в театр и проверить суждение прессы. Эти не искушенные в балете, случайные посетители театра в большинстве своем принадлежали к демократической прогрессивной интеллигенции и к небольшой тогда группе либеральной торгово-промышленной буржуазии. Новые зрители, неожиданно появившиеся на балетных спектаклях, сыграли значительную роль в дальнейшем развитии балета в Москве. Они не только не согласились с критикой, но и выразили диаметрально противоположное мнение о «Дон-Кихоте», горячо приняв новый балет.

Успех Горского был несомненен, об этом свидетельствовала касса театра. Так же как и первый балет Чайковского, работа Горского получила признание снизу, а не сверху.

Чем же объяснялась причина удачи балетмейстера? Горский сумел верно почувствовать и определить требования московских зрителей, для которых главным были содержательность произведения и актерское мастерство исполнителей. Если в балете отсутствовала крепкая драматургическая основа, если в нем не было волнующих пантомимных сцен, то и самые совершенные по форме и исполнению танцы не могли их заменить. Однако желание приблизить либретто к произведению Сервантеса не дало почти никаких результатов. Новые задачи, поставленные перед артистами балета, решались ими по-разному, создавая разностильность в спектакле, а главное - устаревшая музыка Минкуса парализовала все попытки глубокого обновления постановки.

Все это заставило Горского выбрать для следующего своего выступления балет Чайковского «Лебединое озеро». Так же как и в «Дон-Кихоте», балетмейстер бережно сохранил все лучшее, что ему досталось отпредшественников, то есть работу Иванова и часть танцев Петипа, но коренным образом переработал 1-й акт. От этого балет значительно выиграл, что было признано даже петербургской критикой, чрезвычайно патриотичной к постановке Петипа. Удалось Горскому и другое, а именно: усиление действенной линии, раскрывающей внутреннее содержание произведения. «Лебединое озеро» снова подверглось жестоким нападкам со стороны критики. Особенно доставалось декорациям, выполненным теми же художниками, которые оформляли «Дон-Кихота». Однако зрители приняли этот спектакль очень благосклонно.

Используя те же приемы, Горский возобновил на сцене Большого театра «Конька-Горбунка», также оцененного совсем по-разному критикой и зрителем.

В этом же сезоне Горский поставил на сцене Нового театра «Вальс-фантазию» Глинки. Это был первый опыт создания «белого балета», то есть хореографической картины, лишенной какого-либо сюжета. Цель ее заключалась в том, чтобы выразить в танце содержание музыки композитора- классика.

Все эти постановки были для Горского лишь проверкой своих сил. В конце 1901 года он приступил к первой фундаментальной работе-совершенно самостоятельному воплощению в балете романа Гюго «Собор Парижской богоматери».

Горский, основываясь на романе, по-своему разработал план спектакля, не только предельно приближая его к первоисточнику, но и глубже вскрывая прогрессивную сущность произведения. Не желая мириться с музыкой Пуни, балетмейстер приложил все усилия, чтобы привлечь к постановке крупного композитора. Но переговоры с Глазуновым и другими ведущими музыкантами не дали желаемых результатов и вынудили Горского пригласить композитора А. Ю. Симона. Это был музыкант, имевший уже на своем счету три оперы и один балет, шедшие на московской сцене.

Сам Горский вместе с художником Коровиным, оформлявшим спектакль, отправился в Париж, чтобы на месте почувствовать и изучить эпоху, в которой должно было развернуться действие балета. Во всей этой предварительной работе было заметно влияние постановочных приемов Художественного театра того времени.

Репетиционная работа над спектаклем полностью развернулась только осенью 1902 года и показала, что сложность передачи содержания произведения потребует широкого использования пантомимы. Условная пантомима отвергалась и московской труппой и балетмейстером, отчего задача значительно усложнялась. Хотя Горский был осведомлен о пристрастии москвичей к пантомиме, он все же решил оградить себя от нападок критики, назвав спектакль не балетом, а «мелодрамой с танцами».

Роль Клода Фролло была поручена Горским В. Ф. Гельцеру - непревзойденному создателю этого образа в Москве. Роль Квазимодо исполнял Домашев, а главная партия Эсмеральды из-за болезни Рославлевой была доверена Г. Гримальди, последней балерине-итальянке, гастролировавшей в Москве и отличавшейся ярким актерским дарованием несколько натуралистического характера. Но основное внимание Горский уделил не солистам, а массе, показав себя здесь достойным и единственным преемником Петипа.

В этом балете, названном балетмейстером «Дочь Гудулы», громко зазвучала народная тема, которая по цензурным соображениям была значительно смягчена в «Эсмеральде» Перро. Такое разрешение сюжета было особенно актуально в обстановке нового революционного подъема.

Первое представление балета состоялось в ноябре 1902 года и сопровождалось обычными выпадами против Горского со стороны прессы. Балетные знатоки осуждали балетмейстера за отсутствие танцев, несмотря на то что третий акт был сплошь танцевальным и притом резрешенным с необычайной фантазией. Однако в этом общем хоре осуждений впервые раздалось несколько голосов, сочувственно отзывавшихся о постановке. Основная масса зрителей восприняла спектакль как хореографическую драму и покидала театр потрясенной. Кроме того, публика уловила в постановке те нотки антиклерикализма и революционности, которые умышленно были вложены в балет Горским и звучали в те годы особенно ярко. Музыка Симона оказалась выше партитуры Пуни, но значительно слабее произведений работавших в то время композиторов.

В самой балетной труппе спектакль вызвал двоякое отношение. В то время как молодежь горячо откликнулась на то новое, что появилось в постановке, старшее поколение отнеслось к нему очень сдержанно. В особенности были недовольны балерины, которым приходилось больше играть, чем танцевать. Эти настроения были известны Горскому еще во время репетиций и заставили его принять соответствующие меры. Он уже раньше заметил в кордебалете молодую танцовщицу С. В. Федорову 2-ю, поразившую его какой-то стихийностью исполнения танца. Ее возможности балетмейстер уже испытал, поручив ей партию уличной танцовщицы в «Дон-Кихоте». Эту артистку Горский и начал тайно готовить для роли Эсмеральды.

Софья Васильевна Федорова 2-я (1878-1963) окончила Московскую балетную школу в 1899 году. Безрадостное детство наложило отпечаток на ее характер. Крайне эмоциональная, болезненно нервная и замкнутая до дикости, Федорова во время танца совершенно преображалась, забывала все окружающее и всецело отдавалась своему искусству. Это было особенно заметно в характерных танцах, где выявлялось еще одно ее качество - незаурядное актерское дарование. И когда крайне неблагоприятные отзывы прессы и балетных «знатоков» о «Дочери Гудулы» повлекли за собой внезапное «заболевание» всех исполнительниц роли Эсмеральды в день очередного представления балета, Горский, предвидевший подобную демонстрацию, предложил выпустить в этой партии подготовленную им Федорову.

Дебют танцовщицы состоялся в очень ответственном спектакле, на который приехали петербургские критики, с начала новаторской деятельности Горского регулярно посещавшие новые московские балетные постановки. Петербургская критика со своих эстетических позиций резко осудила реалистический балет Горского, но пришла в неописуемый восторг от Федоровой. Артистка настолькозахватила их своим исполнением, что они даже не заметили ее техническую слабость в классическом танце, который процветал в Петербурге. Это была первая общепризнанная победа молодой московской артистки, впоследствии создавшей целую галерею ярких танцевальных образов.

«Дочь Гудулы» была самым фундаментальным произведением Горского этого периода. Постановка не потеряла своего несомненного интереса и художественной ценности и в наши дни, но существенным ее недостатком было увлечение историко-бытовой линией, которая господствовала тогда и в Художественном театре. Вспоминая историко-бытовую линию МХАТа, в эти годы, Станиславский отмечал, что она отличалась «всеми присущими ей ошибками и достоинствами». Театр стремился к правде, но эта правда, по словам Станиславского, была «больше внешняя; это была правда вещей, мебели, костюмов, бутафории». Критика обвиняла Горского в том, что он превратил сцену в «Дочери Гудулы» в антикварную лавку. Эта линия вела балет, так же как и драму, к натурализму, к увлечению бытовыми подробностями, отвлекавшими зрителя от главного. Горский осознал эту ошибку и решил в следующей постановке уделить меньше внимания историко-бытовым подробностям и ярче оттенить идею произведения.

Прогрессивные взгляды Горского заставляли его смотреть на искусство как на средство борьбы с отрицательными сторонами жизни общества. Он упорно стремился включить в эту борьбу и балет, а потому в обстановке нарастающего революционного подъема перешел к форме хореографической сатиры. Для этого он избрал пушкинскую «Сказку о рыбаке и рыбке».

Как известно, эта тема в свое время была крайне неудачно использована Сен-Леоном. Горский отказался от либретто сен-леоновской постановки и в содружестве с композитором Симоном создал свою редакцию балета. Сказочность сюжета играла для него второстепенную роль, главным была идея непомерного стяжательства. В условиях крепнувшего русского капитализма подобный подход к теме произведения являлся прямым вызовом буржуазному зрителю. Балет был показан москвичам в октябре 1903 года, естественно, не пришелся по вкусу наиболее влиятельной части зрителей и не удержался в репертуаре.

В 1904 году Горский поставил в Москве «Баядерку», внеся в нее, как обычно, значительные танцевальные и сюжетные изменения, обострившие социальный конфликт в этом балете, и оставив в неприкосновенности последнюю картину - «Тени» - одно из величайших достижений Петипа. Следующий год ознаменовался двумя новыми фундаментальными спектаклями Горского. После успешного показа в Москве балета «Волшебное зеркало» в своей новой редакции Горский в конце 1905 года поставил старый балет Петипа «Дочь фараона» в совершенно самостоятельной и своеобразной хореографической трактовке. В этом спектакле балетмейстер стремился перенести зрителей в Древний Египет и придал танцам и движениям характерные особенности барельефов времен фараонов. Он проявилисключительный такт и нигде не впал в вульгарную стилизацию искусства Древнего Египта. Горский снял все чисто внешние, специфично «балетные» эффекты и сцены, что значительно обогатило драматическую линию постановки и сделало ее более реалистической. Новое рождение «Дочери фараона» настолько заинтересовало деятелей русского балета, что в Москву из Петербурга приехала молодая танцовщица Анна Павлова, будущая знаменитая балерина: она хотела участвовать в новой постановке своего учителя, которого она глубоко уважала. В результате изменения либретто образ рабыни Хиты, блестяще воплощенный Федоровой 2-й, доминировал над главной ролью дочери фараона Аспичии, в новой редакции носившей имя Бинт-Анты. Унизительность рабства, превращавшая человека в неодушевленный предмет, с потрясающей убедительностью была донесена Федоровой до зрителя. «Положение рабы...-писал критик,-согнуло стан, потупило голову, сковало движения... Но в этой покорности – гордость свободы, скованной грубым насилием».

В результате пятилетней деятельности Горского балет в Москве оказался преобразованным. Попытка дирекции и Министерства двора превратить Большой театр в филиал петербургского не удалась. Не только внешняя сторона спектаклей, но и содержание их приобрели абсолютно другой характер. Благодаря Горскому шедшие ранее малозначительные балеты - «Привал кавалерии», «Приключения Флика и Флока», «Брама» и «Звезды» - уступили место критически пересмотренному классическому балетному репертуару. Творчество Горского того периода не выходило за рамки условного реализма, но в области балета это уже само по себе было прогрессивным явлением. Разумеется, Горский не смог бы так быстро осуществить свою реформу, если бы не встретил в труппе людей, разделяющих его художественные взгляды. Первое место среди них принадлежало талантливому танцовщику Мордкину.

Михаил Михайлович Мордкин (1880-1944) был выпущен из Московской балетной школы в 1900 году и сразу зачислен в труппу солистом. Исключительная внешность, выразительность хореографии, темперамент в исполнении народных танцев и редкие актерские данные предопределили будущее молодого танцовщика. Мордкин был пламенным поклонником Горского, который сразу его заметил и стал усиленно выдвигать. Убедившись в возможностях танцовщика по его выступлению в партии принца Дезире в «Спящей красавице». Горский при постановке «Конька-Горбунка» создал специально для него роль раба, чтобы показать его в характерных танцах. После этого Мордкин стал постоянным исполнителем первых танцевальных партий в спектаклях Горского. Одни танцевальные выступления не удовлетворяли Мордкина, воспитанного в лучших традициях московской балетной труппы. Он стал регулярно появляться и в пантомимных ролях, таких, как хан в «Коньке-Горбунке», царь Нубийский в «Дочери фараона» и т. д.

Горский уделял большое внимание подготовке балетных актеров, которые были бы способны разрешать любые выдвигаемые им задачи. Здесь достойным соратником балетмейстера стал молодой педагог Тихомиров. Это ему балет в Москве был прежде всего обязан появлением из стен школы все новых и новых исполнителей очень высокого качества.

Василий Дмитриевич Тихомиров (1876-1956) по окончании Московской балетной школы был направлен в 1893 году в Петербург для совершенствования. В Москве Тихомиров учился в классе И. А. Ермолова, а в Петербурге посещал уроки Гердта и Петипа, знакомился с методикой преподавания Иогансона и других петербургских педагогов. Параллельно с учением он с успехом выступал на сцене Мариинского театра, исполняя сольные номера в балетах.

В 1896 году Тихомиров возвратился в Москву, где занял первое положение в труппе и стал преподавать в школе. Прекрасная фигура, свободное владение классическим танцем, широкий непринужденный жест, легкость прыжка и выразительность движений при несомненных актерских данных обеспечили танцовщику блестящее будущее. Свыше тридцати лет Тихомиров по праву занимал ведущее положение в московской балетной труппе, неоднократно с успехом выступая в Петербурге, в провинции и за рубежом. Артист героического плана, он с особенным блеском воплощал образы Конрада в балете «Корсар», Жана де Бриена в балете «Раймонда» и др.

Удивительно плодотворной была педагогическая деятельность Тихомирова, которая продолжалась в Московской балетной школе около сорока лет. За это время он воспитал целую плеяду блестящих исполнителей, постоянно выступавших в балетах Горского. Появление Тихомирова в школе знаменовало собой наступление нового периода ее деятельности. Он в корне изменил все старые методы преподавания и ввел свою собственную систему, основанную на критическом освоении и развитии систем своих предшественников.

Начав балетмейстерскую деятельность постановкой танцев в опере «Садко», Тихомиров, после смерти Горского в 1924 году, взял на себя балетмейстерские обязанности и продолжал прогрессивные традиции своего соратника в тяжелые для реалистического балета дни борьбы с формалистическими извращениями. Советское правительство высоко оценило деятельность Тихомирова как артиста, педагога и балетмейстера, присвоив ему звание народного артиста РСФСР.

Блестящий расцвет балета в Москве совпал с продолжением падения придворного балета в Петербурге. После назначения директором императорских театров Теляковского была сделана попытка перенести в Петербург «Дон-Кихота» Горского. Но здесь балет не имел и не мог иметь успеха у консервативной части зрителей, расценивавших постановку как недостойную «любительщину», дискредитирующую сцену Мариинского театра.

Консерваторы опирались на авторитет такого мастера, как Петипа, который всюду самым резким образом выступал против московского «новатора и декадента» и обвинял его в изуродовании своих произведений и в плагиате. Почтенный, но уже дряхлый балетмейстер не понимал, что Горский вливалновую жизнь в его устаревшие балеты. Только прогрессивная интеллигенция приняла балет «Дон-Кихот» в постановке Горского, неоспоримым доказательством чего служит его сохранение в репертуаре до сегодняшнего дня.

В самом начале XX века резко обозначились два направления в русской национальной балетной культуре. Москва развивала национальное русское балетное искусство с его элементами демократизма, Петербург продолжал отражать в своем балете вкусы правительственных кругов и уже отмирающего феодального дворянства. С одной стороны стояла московская балетная труппа во главе с Горским, опиравшаяся на передовую интеллигенцию и на либеральную часть торгово-промышленной буржуазии, с другой – была петербургская балетная труппа, лишившаяся твердого художественного руководства и искавшая поддержки у эстетствующих кругов дворянства.

За короткий период московская балетная труппа полностью восстановила свое прежнее значение, и балет в Москве стал снова ведущим в стране. Усилиями Горского было поднято содержание балетных спектаклей путем чистки репертуара, переосмысливания лучших произведений балета прошлого и обращения к классической литературе. Был в корне изменен и внешний вид постановок - декорации, костюм, танец. Все это доказывало жизнеспособность московской балетной труппы и объясняло причины минувшего полного падения хореографического искусства в Москве. Стоило балету начать отвечать на запросы зрителя, как он снова стал близок широким его кругам.

Балет в Петербурге находился в тупике. Содержание многих спектаклей в лучшем случае было ничтожно, а часто и бессмысленно. Столичный балет жил исключительно благодаря сильному составу исполнителей и спектаклям Чайковского и Глазунова.