Театр абсурда / антидрама. 7 страница

Пр-е строится на лирических «подводных течениях».

30-е-40-е гг. становятся временем обретения ценностей, преодоления кризиса. Миллер слегка запоздал, его нельзя назвать выразителем времени.

Герман Гессе

1877-1962

Из писателей, которые не боятся быть не модными. Фигура провинциального мыслителя, который в своем уголке пытается решить вопросы бытия. Предполагается особая германская область - Швабия (с ней связан Гегель, Хайдеггер, Новалис). Это человек извилистого пути. Сказывается тут категория китайского дао (пути жизни). Начинает как писатель-почвенник в духе л-ры малой родины. Потом в тв-ве проявятся модернистско-кризисные приметы этого времени: он неоромантик, создает модернистские романы-мифы. Путь от поверхности вещи к темной хаотической глубине. Позднее творчество - в духе неотрадиционализма. Тенденция пути антиромантического: к светлым сущностям за поверхностью вещей, а не к хаотической глубине. Гессе быстро приняли ведущие издатели и критики: с первого большого романа (роман-воспитание в духе почвеннической л-ры). В это же время Гессе прямо связывает свою традицию с Толстым, выступает против Ницше и ФМД. В своей жизни выстраивает почвенную утопию: покупает дом на берегу озера, заводит семью. Но Гессе всегда тяготеет к странствию, к освобождению от приобретенного во имя большего, нового. Его родители - проповедники, но у него сложные отношения с родным домом: сбегал из дома. Распад толстовской утопии произошел из-за внешних обстоятельств, связан с общим кризисом: война. Он не в числе возможных призывников, но война приводит к потере родины. Он выступает в печати с антивоенной статьей «Друзья, довольно этих звуков»: люди интеллигенции не должны участвовать в национальной истерии, а заботиться об общечеловеческом, о преодолении войны. Он лишается гражданства, объявлен предателем. Дальнейшая его судьба связана со Швейцарией. В 1916г умирает отец, в 1918 сходит с ума жена. Дом, семья, утопия распадаются. Духовный кризис 10-20-х годов. И этот кризис окажется созвучен общекультурному общеевропейскому кризису. Пишет эссе и трактаты (сб-к «Взгляд в хаос» 1920-го года): статьи до перехода и после него. До этого резко не принимается ФМД и Ницше (Манн и Гессе их отождествляли и даже говорили, что ФМД идет дальше Ницше: нести добро через зло), теперь происходит переоценка: это путь к хаосу, но оформленность евр. культуры и без того уже разрушена, без толку ее сейчас защищать - и дорога в хаос оказывается единственной: там корни ценностей. Чтобы их вновь найти, надо сходить на ту сторону добра и зла. Ницше заставляет искать подлинные основания для ценностей. Сюда же включается и ФМД. Категория хаоса связывается с подсознательным. В контексте есть и подсознательное. Гессе проходил сеансы психоанализа по Юнгу (через духовные архетипы человеческого мышления). И в личностной истории происходит обретение себя как личности, обретение ответственно принятых ценностей. Нужно пройти через собственный хаос: уйти в собственную глубину и оттуда вынести свои ценности. Также здесь задействована восточная психология. Мать Гессе родилась в Индии. И родители планировали ехать с проповеднической миссией на восток. Это отразилось в творчестве. Родство разных источников мироощущения Гессе: в вост. философии - практическая мотивированность духовного чувства: практики работы со своим духом, сознанием, системы духовной дисциплины. Гессе тоже ориентирован на практический результат (на это и нацелены его романы). Кризис в жизни Гессе превращает его из простого добротного писателя в писателя мирового значения. Он пишет всемирно известные романы. «Демиан» - первая послекризисная повесть. Пишет под псевдонимом - и критики его не узнают: реагируют как на повесть молодого писателя, не имеющего стиля, но подающего надежды.

Степной волк

1927г

Момент завершения кризиса: осмысление его природы и предложение путей выхода. Непосредственный материал - это его личный кризис, но он соответствует кризису Европы. Т.е. рецепты спасения и для отдельной личности, и для целой цивилизации одинаковы.

Срабатывает философия Шпенглера. Важна модель истории культуры, предлагаемой Шпенглером. Отрицается прогрессивная логика истории: история движется циклично. Культуры подобны личностям. Культура переживает период детства, молодости, зрелости, старости и смерти. Это мы видим в античности: все возрастные фазы. Это же видно и в культуре христ. эпохи: она приходит к старости и умиранию. С этим связан закат Европы.

Шпенглер в основном работает с Европейской культурой, но затрагивает и другие. Шпенглер даже именует эти личности, души: Аполлоническая - античная, европейская - Фаустианская. Однородна механика получения ценностей: они связаны с личностной зрелостью и обретением: нужно пройти через темноту и хаос, бесполезно пытаться вернуться в прошлое: только через хаос можно найти ценности. Без оснований ценности пусты и мертвы.

Гарри Галлер - главный герой (инициалы автора). Мифологически солнечный герой, который попадает на теневую сторону мира. И вернуться он не может - может только пройти тьму насквозь и снова выйти на светлую сторону. Его притягивают ценности бюргерской домашней культуры. Но он должен отказаться от намерения вернуться назад и, несмотря на отсутствие гарантий, страх и риск, пойти в неизведанное: он все-таки степной волк, одиночка, ему не место в мире обычных людей. Хаос - это глубины его души: через них он проходит в процессе обретения ценностей.

Этим объясняется композиция романа и особая модальность отношений с реальностью.

Композиция: записки от первого лица и предпосланное псевдопредисловие от лица вымышленного издателя: сын домашней хозяйки. В предисловии пересказана вся фабула его судьбы с внешней стороны. Полного совпадения не будет, но все-таки.

Следовательно, сами записки - это не события внеш. хар-ра, а внутренняя история. Это фантам сознания - чем и объясняется присутствие фантастики. Есть и прямая фантастика (трактат о нем самом в ответами на вопросы, заданными накануне вечером в стихотворении; надписи на стенах; магический театр, куда могут попасть только сумасшедшие), и косвенная. Реальность - это фантазмы сознания, а не нечто объективное. Мир в постоянном диалоге с героем. Герои, окружающие его, - двойники героя, представители голоса бессознательного, голоса говорящего с ним мира.

Эту особенность поэтики романа Гессе объясняет сам в трактате «О Степном волке»: надо освобождаться от фикции Я, которая пришла из античности: не надо рассматривать человека отдельно - надо видеть в скоплении людей сверхчеловека.

Эта логика тотального двойничества затрагивает и героя: он тоже только тень какого-то сверх-Я. Нет отдельных индивидуальностей: они распадаются на мелкие единицы или собираются в сверхличность. Работает тут и Ницше с идеей личного повторения: есть всеобщее начало, которое разнолико проступает в людях и ситуациях.

Двойничество - принципиальная поэтика Гессе. Проявляется и в заглавии: человек - волк. И еще одна особенность. основанная на Юнговской концепции корреляции противоположностей: подлинная сущность человека не в каком-то одном характере, особенности. Полную сущность мы можем установить, рассматривая факт и его противоположность. У него два противоположных автобиографических героя (вроде Плинио и Кнехта). Коррелят Гарри - Гермина, которая станет проводником в магический театр. Разложение собственного опыта на мужское и женское (это женский вариант имени самого автора, а Гермес - проводник душ в царство мертвых и открыватель мистических тайн людям).

Художник нужен в функции творца: сотворить новые ценности. Именно для этого востребован гений, который может пройти через хаос.

Но суть мышления Гессе связана с категорией пути. Нет учения о том, что правильно и что неправильно. Буддизм он тоже не будет сводить к категориям: смысл в постоянном движении. Соотношение бюргерского и общечеловеческого - то, что должен понять и прожить Гарри Галлер. Его динамика связана с уходом от бюргерского.

В рамках полной модели романа продолжает срабатывать механика противоположностей, неокончательности шагов. А прийти нужно к гармонии: даже низкое, бюргерское обретает право голоса.

С внешней стороны уход Гарри в магический театр видится как самоубийство. И это просто другая сторона адекватности.

Важно то, что здесь особое ощущение реальности: нельзя отождествлять себя с тем, что ты есть сегодня (поражения, победа, положения - это все форма, одежда, нечто сменяемое). Сущность же в том, что движется и растет, что сменяет эти одежды.

Итог пути: Гарри проходит до дна магический театр и встречается там с бессмертными: Гете, Моцарт. Обретение ценностей связано с выходом в вечное: оторваться от всего земного и человеческое. Выход в духовное позволяет вновь соприкоснуться с ценностями. Но уже здесь обретение содержит будущее отрицание: бесчеловечность вечного. Слишком холоден смех бессмертных: он плодотворен для смертных (не относиться серьезно к сегодняшнему дню), но здесь он бесплоден.

"Степной Волк" — история жизни пожилого одинокого интеллигента, интроверта-неудачника, замкнутого и робкого. Вот доброжелательный портрет Гарри Галлера, опосредованный восприятием обычного, "нормального" человека: "Жил он очень тихо и замкнуто...он был в высшей степени необщителен, он был и правда, как он иногда называл себя, Степным Волком, чужим, диким и одновременно робким, даже очень робким существом из иного мира, чем мой. С каким глубоким одиночеством свыкся он из-за своих склонностей и своей судьбы и сколь сознательно усматривал он в таком одиночестве свою судьбу, это я узнал позже...".
Сюжет романа очень прост. Его составляет душевная жизнь Гарри Галлера, данная в форме дневника ("Записки"), реже — через восприятие окружающих людей. Центральный момент повествования — встреча с девушкой (Герминой), изменившая все в жизни Степного Волка — его отношение к жизни, систему ценностей, образ Я, и, в конечном счете, открывшая ему (а вместе с ним и читателю) столь долго и тщетно разыскиваемый смысл жизни. Встреча с Герминой (Анимой) есть явление метафизическое, или, скорее, символическое, эта встреча могла произойти в душе Гарри — и в романе так и неясно, где же это произошло на самом деле. Еще до встречи с Герминой началась интенсивная работа самосознания Гарри Галлера, результаты которой изложены во вставном "Трактате о Степном Волке". В нем Гарри мучительно размышляет над своим одиночеством, непохожестью на других, двойственностью и тягой к самоубийству. Многие страницы "Трактата" — пронзительная исповедь, другие — жестокая ирония над собой и другими. Уже здесь появляется выпуклый эскиз ущербной, мещанской Самости, убогого варианта Серединного пути, который не может стать нравственным идеалом Гарри: "Мещанин пытается жить между обоими путями, в умеренной середине. Он никогда не отречется от себя, не отдастся ни опьянению, ни аскетизму, никогда не станет мучеником, никогда не согласится со своей гибелью, — напротив, его идеал — не самоотречение, а самосохранение, он не стремится ни к святости, ни к ее противоположности, безоговорочность, абсолютность ему нестерпимы, он хочет служить Богу, но хочет служить и опьянению, он хочет быть добродетельным, но хочет и пожить на земле в свое удовольствие... Жить полной жизнью можно лишь ценой своего Я. А мещанин ничего не ставит выше своего Я (очень, правда, недоразвитого). Ценой полноты, стало быть, он добивается сохранности и безопасности, получает вместо одержимости Богом спокойную совесть, вместо наслаждения — удовольствие, вместо свободы — удобство, вместо смертельного зноя — приятную температуру, Поэтому мещанин по сути своей — существо со слабым импульсом жизни, трусливое, боящееся хоть сколько-нибудь поступиться своим Я, легко управляемое. Потому-то он и поставил на место власти — большинство, на место силы — закон, на место ответственности — процедуру голосования" (9, с.238). Вместо мещанской ограниченности Гарри обречен на болезненную двойственность своей души, противоречивость натуры приводит его к вялому, нецельному, невротическому существованию. Он стремится к гармонии и цельности, но идеал Самости представляется далеким и недостижимым. Поначалу эта возможность представляется ему болезненным выбором в пользу одной из частей, сторон своего Я: "Степной Волк открыл в себе по крайне мере фаустовскую раздвоенность, обнаружил, что за единством его жизни вовсе не стоит единство души, а что он в лучшем случае находится лишь на пути, лишь в долгом паломничестве к идеалу этой гармонии. Он хочет либо преодолеть в себе волка и стать целиком человеком, либо отказаться от человека и хотя бы как волк жить цельной, нераздвоенной жизнью". Однако самоанализ, результаты которого изложены в "Трактате", приводит его к иному, более сложному пониманию того, что из себя представляет индивидуация Самости. В романе состояние Самости изображается как бессмертие, достичь ее — значит стать бессмертным, как великие писатели, художники или музыканты. Главная фигура бессмертного в "Степном Волке" — это Моцарт. На долгом и сложном пути индивидуации Гарри Галлер последовательно осознает и интегрирует архетипы своей личности. Символически этот процесс показан автором как встречи героя с фигурами, персонифицирующими недостающие, порой неосознаваемые, но крайне важные части его Самости. Так, Пабло — это классическая фигура Персоны, причем Персоны, существенно отличающейся от той, которая свойственна самому Гарри. Гарри — журналист и писатель, замкнутый, одинокий; его творчество предназначено для немногих избранных интеллектуалов, похожих (точнее, неотличимых) от него самого. Пабло же — музыкант-виртуоз, легко и непринужденно творящий каждый вечер замечательную музыку, Музыку с большой буквы, радостную и нужную всем. Вот разговор Гарри Гаплера е Пабло о музыке, а точнее — о жизненном призвании, ценностях и таланте: "Я музыкант, а не ученый, и я не думаю, что в музыке правота чего-то стоит. Ведь в музыке важно не то, что ты прав, что у тебя есть вкус, и образование, и все такое прочее.
- Ну да. Но что же важно? - Важно играть, господин Галлер, играть как можно лучше, как можно больше и как можно сильнее! Если я держу в голове все произведения Баха и Гайдна и могу сказать о них самые умные вещи, то от этого нет еще никому никакой пользы. А если я возьму свою трубу и сыграю модное шимми, то это шимми, хорошее ли, плохое ли, все равно доставит людям радость, ударит им в кровь... Конечно, господин Галлер, и "Томление", и "Валенсию" тоже каждую ночь молча воспроизводит множество одиноких мечтателей. Самая бедная машинисточка вспоминает у себя в конторе последний уанстеп и отстукивает на своих клавишах его такт. Вы правы, пускай у всех этих одиноких людей будет своя немая музыка, "Томление" ли, "Волшебная флейта" или "Валенсия"! Но откуда же берут эти люди свою одинокую немую музыку? Они получают ее у нас, у музыкантов, сначала ее нужно сыграть и услышать, сначала она должна войти в кровь, а потом уже можно думать и мечтать о ней дома, в своей каморке".
Фигура Пабло — редкий пример Персоны, интеграция положительных сторон которой для процесса индивидуации важнее, чем пресловутый "демонтаж Персоны". Гарри не просто одинок, его одиночество экзистенциально в сартровском понимании того, что "ад — это другие". Отношение Степного Волка к людям не простирается даже до чувства небрезгливого прощения. Пабло же — потрясающий (для Гарри) пример безоценочности, которая дана от природы как умение дышать или плакать. Пабло не судит, не сравнивает людей с какими-то нормами или с самим собой. Он не задумывается, достойны ли люди его служения, и не тщетна ли в этом плане его жизнь. Он просто играет для них хорошую музыку. К архетипической природе этого образа мы еще вернемся. Фигура Марии, на первый взгляд, не содержит в себе особых загадок. Это очень красивая девушка, веселая, легкомысленная, живущая минутой, превыше всего ценящая простые чувственные удовольствия. Она символизирует Аниму на первой ступени развития — безыскусную жизнь чувств, плотскую, телесную любовь, гедонистическое отношение к миру. Встреча Гарри Галлера с Марией подарила ему многое, чего он был лишен, о чем он даже не догадывался в своей грустной, одинокой и почти аскетической жизни: "И я грустно погасил свет, грустно вошел в свою спальню, грустно стал раздеваться, но тут меня смутил какой-то непривычный аромат, пахнуло духами, и, оглянувшись, я увидел, что в моей постели лежит красавица Мария, улыбаясь, но робко, большими голубыми глазами...В эту ночь, рядом с Марией, я спал недолго, но крепко и хорошо, как дитя. А в промежутках между сном я пил ее прекрасную, веселую юность и узнавал в тихой болтовне множество интересных вещей о жизни". В действительности образ Марии гораздо сложнее. Мария — ясный и цельный символ Самости, той самой, о которой сказано Пастернаком — "нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту". Мария символизирует любовь, не только любовь земную, но Любовь Земную и Любовь Небесную в их тотальности и единстве, просто Любовь, цельную, единую, вечную. Это Любовь как свойство субъекта, а не объекта, персонификация подлинно человеческой способности любить. Это безоценочность и естественность, жертвенность и чистота, основанные на подлинности как тождественности себе самой, щедрый дар, Гармония — дочь неба и любви, (в греческой мифологии — дочь Зевса и Афродиты — дочери Урана-Неба). Мария, олицетворяющая сам принцип любви, Эрос, обратную сторону Логоса (= Гарри), воплощает в себе качества, необходимые ему для дальнейшей индивидуализации. Встреча Гарри с Марией делает его другим человеком. Встреча Гарри с Герминой заканчивается смертью.

Фигура Гермины является, пожалуй, самой сложной из всех. С одной стороны, она — зеркальное отражение Гарри Галлера. Она — умная, тонкая, духовно богатая девушка с незаурядным умом и способностями. Ее сложная, противоречивая натура определяет ее постоянные духовные искания. Гермина по-своему одинока, и под ее внешним благополучием,, и довольством жизнью спрятано страдание. С другой стороны, в образе Гермины (женский вариант имени самого Германа Гессе) нашли воплощение дополнительные, комплементарные свойства, от отсутствия которых страдает Степной Волк — социальная приспособленность, обходительность и ловкость, беззаботная веселость (слишком часто, однако, прерываемая мрачными предчувствиями). В отличие от Гарри Термина не упускает из виду внешней стороны жизни, ее духовность уместно сочетается с бытийственностью — высокой оценкой и пониманием поверхностных, неглубоких сторон жизни. После серьезного разговора между Герминой и Гарри о смерти и неизбежности убийства идет следующая характеристика героини: "Все нереальнее становилась недавняя сцена, все невероятнее казалось, что лишь несколько минут назад эти глаза глядели так тяжело и так леденяще. О, в этом Термина была как сама жизнь: всегда лишь мгновенье, которого нельзя учесть наперед. Теперь она ела, и утиная ножка, салат, торт и ликер принимались всерьез, становились предметом радости и суждения, разговора и фантазии". Гермина — вожатый, психопомп Гарри на пути индивидуации, благодаря ее помощи он приобщается к жизни чувств, становится более естественным, раскованным, приобретает уверенность в себе и некоторое, весьма ощутимое, довольство жизнью. Гермина как символ Анимы на второй ступени развития персонифицирует необходимую интеграцию с ее бессознательными содержаниями. Однако ее образ несет в себе и разрушительное, деструктивное (точнее, автодеструктивное) начало, прямо соответствуя амбивалентной природе данного архетипа. Захваченный Герминой, ее волей, Гарри в конце концов совершает убийство (или это самоубийство?) — "Вот и исполнилось ее желанье. Еще до того, как она стала совсем моей, я убил свою возлюбленную. Я совершил немыслимое, и вот я стоял на коленях, не зная, что означает этот поступок, не зная даже, хорош ли он, правилен, или нехорош и неправилен...Такой была вся моя жизнь, такой была моя малая толика любви и счастья, как этот застывший рот: немного алой краски на мертвом лице. И от этого мертвого лица, от мертвых белых плеч, от мертвых белых рук медленно подкрадывался ужас, от них веяло зимней пустотой и заброшенностью, медленно нарастающим холодом, на котором у меня стали коченеть пальцы и губы. Неужели я погасил солнце? Неужели убил сердце всяческой жизни? Неужели это врывался мертвящий холод космоса?".
Убийство Гермины стало тупиком в индивидуации Гарри Галлера. Следущая сразу за убийством сцена разговора Гарри с Моцартом полна глубокого смысла: вечные вещи разрушить нельзя, музыка Генделя, даже и искаженная дешевым механическим устройством, все равно остается божественно-прекрасной. Моцарт, символ Самости, гениальный композитор, оказывается в то же время и музыкантом Пабло, приятелем и любовником убитой Гермины, Именно фигура Самости обвиняет Гарри в бесполезно загубленной жизни (Гермины? своей собственной?): "Вы сделали из своей жизни какую-то отвратительную историю болезни, из своего дарованья какое-то несчастье. И такой красивой, такой очаровательной девушке вы, как я вижу, не нашли другого применения, чем пырнуть ее ножом и убить!".

Финальная сцена романа является одной из лучших литературных иллюстраций юнгианского понятия психической реальности. У Гессе она названа магическим театром. Магический театр — это система представлений Гарри об окружающем мире, других людях и самом себе. Долгое время Степной Волк принимал свой образ мира за сам этот мир, не понимал односторонности этих представлений и не умел их изменять. Он считал антагонизм порождением природы вещей, а не собственного ограниченного мышления (или Волк, хищный и безжалостный, или человек, страдающий и ранимый). И хотя в редкие светлые минуты двойственность становилась цельностью — "в нем иногда волк, а иногда человек дышал, думал и чувствовал в полную свою силу, что порой даже, в очень редкие часы, они заключали мир и жили в добром согласье, причем не просто один спал, когда другой бодрствовал, а оба поддерживали друг друга и каждый делал другого вдвое сильней" — окончательного объединения двух сторон Я хватало не надолго.
Магический театр, это волшебное зеркало бессознательного, компенсировало односторонность установки сознания Гарри (его интроверсию и раньше дополняла экстраверсия Марии, Пабло, Гермины), но для него самого посещение театра бессознательного оказалось тяжелым испытанием. Встреча с бессознательным, как мы знаем простой не бывает. Вот как это описывает Г.Гессе: "Перед вами стоит Гарри Галлер, обвиненный и признанный виновным в преднамеренном злоупотреблении нашим магическим театром. Гарри не только оскорбил высокое искусство, спутав нашу прекрасную картинную галерею с так называемой действительностью и заколов зеркальное изображение девушки зеркальным изображением ножа, он, кроме того, не юмористическим образом обнаружил намерение воспользоваться нашим театром как механизмом для самоубийства". Однако после наступает целительный эффект, Гарри слышит "ужасный, нестерпимый смех бессмертных" и понимает, что он выражает идею отстранения от прежнего восприятия мира. Он приходит в себя и становится собой в обществе Пабло-Моцарта. Гарри Галлер изменился, обрел мудрость и душевное равновесие.
Идея самоубийства, навязчиво преследовавшая Гарри, нашла свою символическую реализацию в волшебном театре и оставила его сознание навсегда. Степной Волк стал более гармоничным и цельным, научился иному, не представимому ранее отношению к жизни. И обновленный, изменившийся после встречи с бессознательным Гарри Галлер стремится уже не умереть, а жить: "О, я понял все, понял Пабло, понял Моцарта, я слышал где-то сзади его ужасный смех, я знал, что все сотни тысяч фигур игры жизни лежат у меня в кармане, я изумленно угадывал смысл игры, я был согласен начать ее еще раз, еще раз испытать ее муки, еще раз содрогнуться перед ее нелепостью, еще раз и еще множество раз пройти через ад своего нутра.
Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше. Когда-нибудь я научусь смеяться. Пабло ждал меня. Моцарт ждал меня".

+ Герой романа скептически относится к состоянию цивилизации, к миру, в котором он волею судеб вынужден существовать: действие происходит в двадцатые годы. ГГ. считает, что из жизни ушла духовность, что искусство потеряло ориентиры, что «бессмертные» (к ним ГГ. относит в первую очередь Моцарта и Гете) изгнаны из этого мира, их заменяют пошлые суррогаты, вроде безобразного бюста Гете в квартире одного профессора. ГГ. испытывает страшную опустошенность, жизнь потеряла для него смысл, он чувствует себя одиноким степным волком. Не находя ни в чем повода для утешения, ГГ. решает покончить с собой.

Пабло воплощает нереализованные стороны личности Гарри Галера. Гарри противопоставляет Пабло и Моцарта. Для него эти два человека означают прямо противоположные тенденции в культуре, чувственное и духовное начала. В конце романа Гарри понимает, что Пабло и Моцарт – это одна и та же фигура, так как нельзя отделить дух от тела, чувственность от интеллекта.

Через грязь и похоть нужно видеть прекрасное в жизни.

человека. Тип европейского интеллектуала.

Дихотомия волк – человек:

В: чувство – ч: мысль

В: иррациональное, ч: рациональное,

В: бесконечное, ч: конечное

В: жизнь, ч: смерть

В: правда, ч: ложь

В: свобода, ч: зависимость

В: природа, ч: культура

В: сила, ч: слабость

Дихотомия классика – джаз:

К: гармония, д: хоас

К: ритм, д: синкопа

К: записывается, д: невозможно записать

К: симметрия, д: ассиметрия

К: рацио, д: иррациональность

К: культура, д: природа

К: бесконечное («бессмертные»), д: конечное.

Относительность заключается в том, что «волк» в Гарри Галлере отдает предпочтение классике, а не джазу. Гарри состоит не из двух натур, а из сотен, из тысяч. Его жизнь (как жизнь каждого человека) вершится не между двумя только полюсами, такими, как инстинкт и Дух или святой и развратник, она вершится между несметными тысячами полярных противоположностей.

Объединение противоположностей: + и -, черного и белого, рацион. и чувства, идеал за пределами. В восточной философии люб. чел. отказавшись от себя, растворившись в других. Гармонию можно достичь перестав делить мир на черное и белое и т.д, нужно научится получать удовольствие.

Гермина была вне Гарри, поэтому он убивает ее.

Двойственные фигуры: Гарри- волк, Гермина- мудрец.

Фантастика и реальность сливаются. Галлер убивает Гермину — не то блудницу, не то свою музу, встречает великого Моцарта, который раскрывает ему смысл жизни — её не надо воспринимать слишком серьезно: «Вы должны жить и должны научиться смеяться… должны научиться слушать проклятую радиомузыку жизни… и смеяться над её суматошностью». Юмор необходим в этом мире — он должен удержать от отчаяния, помочь сохранить рассудок и веру в человека. Затем Моцарт превращается в Пабло, и тот убеждает героя, что жизнь тождественна игре, правила которой надо строго соблюдать. Герой утешается тем, что когда-нибудь сможет сыграть еще раз.

Важно: ирония – это осознающий сам себя отрыв от объективности (Гегель).

Восточная мудрость в романе:

Главный герой считает, что у него есть две стороны – человеческая и волчья. Человеческая тянет его к теплу и уюту, а волчья – подальше от людей. Но ему попадает под руку брошюра, в которой говорится, что такое положение вещей – упрощение, что на самом деле, в человеке не одна и не две стороны (как говориться в книге – души), а бесчисленное множество. И настоящей мудростью будет суметь ощутить одновременное присутствие всех этих сущностей и осознать, что это и есть ты. Это вполне согласовывается с буддистскими понятиями об отсутствием единой души.

Буддисты считают, что такого понятия, как «Я» не существует.

Важные цитаты:

Диалог с Герминой:

«Время и мир, деньги и власть, принадлежат мелким людишкам. Настоящим людям не принадлежит ничего, кроме вечности».

«Больше ничего?»

«Вечность»

«Ты имеешь ввиду имя, славу в веках.?»

«Нет, Степной Волк, не славу. Разве это имеет значение. Или ты думаешь, что все настоящие люди были знамениты и известны потомкам?»

«Нет, это не слава. Слава существует только для учителей. Это то, что я называю «вечность». Верующие люди называют это царствием божием. Для себя же я говорю: все мы, кто задает слишком много вопросов и так серьезны – не смогли бы жить, если бы не было иного воздуха снаружи, чем тот, которым мы дышим здесь, если бы за временем ни пряталась бы вечность, это царство истины.

Встреча с Моцартом:

«Моцарт!» — подумал я и вызвал этим словом, как заклинаньем, самые любимые и самые высокие образы моей внутренней жизни.

Тут позади меня раздался смех, звонкий и холодный как лед, смех, рожденный неведомым человеку потусторонним миром выстраданного, потусторонним миром божественного юмора. Я обернулся, оледененный и осчастливленный этим смехом, и тут показался Моцарт, прошел, смеясь, мимо меня, спокойно направился к одной из дверей, что вели в ложи, отворил ее и вошел внутрь, и я устремился за ним, богом моей юности, пожизненным пределом моей любви и моего поклоненья. Музыка зазвучала опять. Моцарт стоял у барьера ложи, театра не было видно, безграничное пространство наполнял мрак.

— Видите, — сказал Моцарт, — можно обойтись и без саксофона. Хотя я, конечно, не хочу обижать этот замечательный инструмент.

— Где мы? — спросил я.

— Мы в последнем акте «Дон-Жуана», Лепорелло уже на коленях. Превосходная сцена, да и музыка ничего, право. Хоть в ней еще и много очень человеческого, но все-таки уже чувствуется потустороннее, чувствуется этот смех — разве нет?