Театр абсурда / антидрама. 4 страница

Три компонента потока сознания: 1)присутствие условной темы размышлений, которая развертывается не линейно, а свободно-ассоциативно; 2)внешние впечатления - они воспринимаются героем как некие реплики в потоке сознания - они и образуют сломы и модификации темы размышлений; 3)навязчивые идеи и комплексы героя, которые тоже образуют точки слома темы.

Но формальный эксперимент у Джойса нужен не для того, чтобы отобразить, как на самом деле существует сознание. Это эксперимент как самоцель: не ради тайны чел. сознания, а чтобы быть первым в своем роде.

Текст самодостаточен и изобразителен сам по себе. Он - новая телесность. Это условная задача Джойса по созданию новой плоти бытия для человека: это для него эпос человеческого тела.

Эпизод 5. Лотофаги (пожиратели лотоса, которые из-за него забывают прошлое, свой дом и свою суть). Расслабленность Блума, сонливая речь в потоке сознания. Таких людей, которые впадают в забвение, он видит на улице Дублина (солдаты, люди в церкви).

Эпизод 6. Аид. Приезд на дублинское кладбище: похороны одного из одноклассников. Нет принципиального новаторства в форме: просто поток сознания. Эпатаж Джойса проявился в низком физиологическом обличье смерти.

Эпизод 7. Эол (бог ветров). Блум посещает лондонскую газету и первый раз редактор принимает его предложение, второй - в гневе прогоняет. Принцип новаторства. Блум и Стивен посещают редакцию газеты - и текст строится как газетный. Это еще и эпизод последовательного обыгрывания всех риторических приемов. Журналистика - область ткущих ветер, физиологическое обыгрывание дыхания.

Эпизод 8. Лестригоны (людоеды). Блум идет по улице и ищет, где бы перекусить. Останавливается поболтать со знакомой. Форма - поток сознания, но тут он доводится до предела. Размышление о потоке жизни, о потоке речи. Тема потока жизни как подоплека повествовательного тона представлена в романе: даже тело - это поток: в нем клетки умирают и рождаются. Текст - новая плоть со своей органикой и пульсацией - соответствие с престальтикой кишечника.

Эпизод 9. Сцилла и Харибда. Вклинивается эпизод со Стивеном. Действие - в библиотеке: он приходит для диспута об искусстве. Чудовища ассоциируется со схоластикой (Аристотель, Сцилла) и мистикой (Харибда) - двумя чудовищами, мимо которых нужно проскользнуть талантливому уму.

Предмет дискуссии - Шекспир. К концу текст переходит в текст драматический.

Эпизод 10. Блуждающие скалы (из цикла аргонавтов). Ведущий прием сложен - отчужденный реализм. Показываются застигнутые в разные моменты прохожие на дублинских улицах. Особым героем становится сам Дублин. Тут и пригодились Джойсу газеты и топографические справочники. Делает он это ни зачем. реальность обессмысленная. Эксперимент без проникновения в глубины смысла.

Эпизод 11. Сирены. Музыкальный эпизод: тут содержательно присутствует музыка (в кабачке. куда зашел Блум, поет отец Стивена). Пение - культовое искусство в Ирландии. У отца Джойса был лучший дублинский тенор. Хорош был тенор и у Джойса: жена его ценила как певца, но он ей был неинтересен как писатель.

Ассоциации с музыкальным началом. Сама фактура текста выделяется песенными ритмами и размерами. Извлекается все, что можно добыть из соседства слова с музыкой.

Композиция: прелюдия, в которой собираются сновные темы, а потом реализуются. На таможне не хотели пускать эту часть: заговорщический шифр!

Эпизод 12. Циклопы. Блум подвергается нападкам националистов как еврей. Он убегает, ему вслед бросают консервную банку. Одноглазый ограниченный циклоп - это национализм. Ведущий прием - сказ. Стилизуется дублинское просторечие, появляется стилизованный рассказчик, который на стороне националиста. Обычно сказ использовался для хар-ки героя, а тут наоборот - фикция рассказчика, тень текста. Еще эксперимент: гиперболические вставки (раздутая помпезность языка). Мимикрия текста. Циклоп - это что-то огромное с нарушенными пропорциями.

Эпизод 13. Навсик а я (дочь царя Фиакра). На берег моря приходит Блум. Девушка «нечаянно» показывает ему нижнее белье (профанирующая автоцитация сцены из Портрета: полуобнаженная девушка). Первые пол-эпизода - поток сознания этой девицы. Сознание, наполненное штампами из мира моды, из дамских романов, с отсутствием логики («потому что», «так как»). Вторая часть эпизода - поток сознания Блума (тут видна его исчерпанность, больше он не появится).

Эпизод 14. Быки Гелиоса. Стивен вечером на пирушке в служебных помещениях роддома. Сюда заходит Блум, его затаскивают на пирушку. Связь с быками Гелиоса сомнительна. Ведущий прием - стилизация этапов развития англ. лит. языка. Здесь есть аналогии тематике роддома: этапы развития языка соотносятся с этапами развития человеческого плода.

Эпизод 15. Цирцея (волшебница, превращающая путников в свиней = мадам - содержательница публичного дома). Блум увязывается за Стивеном и спасает его от переделки. Ведущий прием (очень масштабный, вроде потока сознания): создание нового тела для существования человека: человек драматизируется (текст написан как драма). Это не узко локальный эксперимент, а попытка показать все бытие человека. И попутно происходит реформа драмы: различные превращения на сцене, получают право голоса предметы, абстракции и т.д. Джойс отсылает к «Искушению св. Антония», к Гете, к Средневековым мистериям. Человек и его внутренний мир выводится на сцену, драматизируется, зрителю показываются душевные тайны под спудом обыденных мыслей воочию.

Эпизоды 16-18. Часть третья. Возвращение.

Эпизод 16. Евмей (у него в хижине встретились Телемах и Одиссей). Закусочная, куда зашли Стивен и Блум. Ведущий прием эпизода - антипроза. Джойс забегает вперед: это полностью развернется в постмодерне. Это нарушенная речь: без правил грамматики и мышления. Есть и соотнесенность состояния героев: далеко за полночь они плохо соображают и говорят. Мимикрия же текста максимально условна: неправильно говорит сам автор. Используются ресурсы, которые м. придать смысловому измерению неграмотная речь. Из нее можно извлечь многое.

Эпизод 17. Итака. Приход Блума и Стивена к первому домой (но Стивен не остается на ночь, а уходит, отказавшись от гостеприимства). Встречи Одиссея и Телемаха не происходит: им некого узнавать. Схема перевертывания гомеровского мотива. Ведущий прием (тоже очень важен): бытие человека предстает в вопросно-ответной форме (катехизис или вопросно-ответные справочники). Этот эпизод был написан позже последнего. Эпизод суховат и механистичен. Задача: выделить первоатомы в существовании человека и выстроить их в связки.

Одиссей - никто = всякий. Что-то общее и обезличенное.

Вопросно-ответная форма позволяет выявить то, что в человеке безусловно.

Эпизод 18. Пенелопа (жена Блума). Сцена наутро. Джойс прямо обозначает особый статус этого эпизода. В конце эпизода Итака ставится особый значок - закрашенная буква о. Это знак окончания силлогизма. Так что Пенелопа - за пределами структуры. Среди других структурирующих принципов роман строится как логический силлогизм (три части: субъект - связка - предикат: этими буквами начинаются 3 части романа (s, m, p)).

Главное достижение Джойса в этом романе - поток сознания.

Задача Джойса - не показать, как мыслит человек, а преодолеть текстуальность и слово вообще (оно у него включает все культурное наследие, имеет смысловые колодцы и провалы - это слово преодоленное, включающее в себя громадные толщи дословесного, засловесного: оно не коммуникативно и не линейно - оно вскрывает то, что скрыто за этой линейностью). Хлебников: взрыв языкового молчания. Участвуют все стороны слова, которые обычно не работали: звук, буква, нелинейные связи с др. словами. Важно само строение текста, структура предложений, близость и удаленность слов.

Но Джойс не ограничивается языком. В своем эксперименте порой теряет вкус, сваливает все в кучу в стремлении быть неожиданным. Это графомания гения. Ему некогда разбирать, он торопится показать все свое богатство.

Он действительно перепробовал все, оставил флажок на всех вершинах модернистского эксперимента. Любой эксперимент после Джойса - повторение Джойса. Но сам по себе этот путь тупиковый: он новаторский только один раз. Хотя Джойс этого шире. Его эксперименты еще не исчерпаны.

Поток сознания неизбежно приводит к разложению целостности героя. Нет основания для собирания человека из этих бликов, атомов. Человек распадается в потоке сознания.

Джойс пытается собрать человека обратно. Собирает человека в сфере мифа (а тот по определению надличностный: Блум собирается не как Блум, а как Одиссей).

В названии - Улисс. А Улисс - это Никто, всякий.

Поэтика Джойса.

Миф не сакральный и классический, не центрированный. Герой собирается как целостность на основе множества архетипов с противоречиями: Блум - Одиссей, Шейлок, Отелло, Шекспир, Отец Гамлета, Иосиф плотник (земной отец Христа). Стивен - Гамлет, Люцифер, Христос и т.д.

Миф гротесковый, связан с ломкой устойчивости и тождественности, с карнавализацией.

Смеховые приемы: карнавальный телесный низ, развенчание королей, маски. Плюс сближение Улисса с Одиссеем: Улисс - трусливый Блум, Нестор - глупый директор школы, встреча Телемаха и Одиссея - ее полное отсутствие.

Джойс смеялся, когда писал роман. И удивлялся, что ж не смешно читателям. Этот смех требует комментариев, а после них не смешно.

Рядом с Джойсом нет толпы: это парадоксальный карнавал в одиночку. Это диктует весь роман. Стратегия карнавальная: разламывание пустых форм жизни. Этот роман-силлогизм доказывает ничто: бессмыслицу и абсурд. Но карнавальные снижения и умерщвления старого были амбивалентны (мотивы воскрешения). Джойс, карнавализующий в одиночку, не обладает силой возрождения - и остается только профанация и снижение. Люцефирическая модель инверсии и перевертывания: он может только извращать творение Бога, но сам творческой силой не обладает. Путь Джойса залегает на территории смысла, но смысла децентрированного: что-то параллельное взрывов пластов языка: взрыв пластов смысла. Это смысл, в котором возможно все и который не д. соблюдать правила мышления.

Смысл становится объемным, многослойным.

Отношения сына и отца - это отношения человека с миром вообще: человек входит в уже занятый мир. Это же отношения человека и бога, героя и автора, Гамлета - Шекспира, (поиск отца), отношения Троицы.

Стивен Дедал (максимально близкий Джойсу).

Структурно: комплекс гения. Гений - человек, претендующий на принципиальную самобытность. У Джойса: особая структура, родственная романтикам. Гений - тот, кто творит из ничего. Он не м. ничем определяться, не м. б. вторичен. Он подобен Богу-творцу, он причина самого себя. Эта стр-ра дей-т в романе, но трансформируется в парадоксальную форму. Самообоснованность гения трансформируется в самозачатие. Ересь Савелия: он утверждал, что бог-сын содержит отцовское начало в самом себе (9 эпизод). Тогда все братья мнимы: они самозванцы, строящие козни против гения. Блатьев нет, есть только тотальная узурпация гения. Этот комплекс важен для Стивена, Джойса, Шекспира. Но единой модели не будет - это калейдоскоп. Ересь Арея: Христос - не сын божий в буквальном смысле: он был только выдающимся учителем (у бога нет детей - все люди дети божии). Тогда претензии Стивена на избранность - тоже самозванство. Если к этому комплексу самопорождения можно было свести «Портрет» (отсечение всех связей), то здесь все осложняется и становится более многомерным и нелинейным.

Ребусы Джойса на этот счет: здесь автор не с гениальным сыном, а с отцом в первую очередь (Стивен доказывает, что Шекспира в «Гамлете» нужно отождествлять не с Гамлетом, а с призраком отца). У Шекспира был уже покойный к моменту написания пьесы сын Гамнет. Сам Шекспир играл призрака в постановках.

Блум

Джойс подчеркивает абсурдность и парадоксальность образа. Соотнесенность Стивена и Блума - необъяснимая, но объективная для Джойса бессмысленность. В этом парадоксальном отцовстве мы видим, что при диалоге мы не увидим взгляда, другого сознания. В природном человеке лучше всего душу выражают глаза. «В искусстве все - глаза» (там все выражает душу - Гегель).

У Джойса же как раз искусство безглазое. Бессознательное измерение сознания: оно бессмысленно. Такая безглазость в т.ч. с соотношении отца и сына.

Вторая коллизия отношений сына и отца - это коллизия отношений мужского и женского. Она занимает подчиненное, но заметное место. Две ипостаси: мужское-женское, герой и материнство.

Женское начало прежде всего реализовано в «Пенелопе»: поток сознания Молли Блум. Это поток в буквальном смысле: нет членения на фразы и абзацы, знаки препинания. Природа женщины такова, что она неизменна в своей изменчивости. Тут присутствует что-то бездуховное. Образ Молли строится как сочетание бездуховности, ограниченности, вульгарности. Она представлена в сниженном контексте, в том числе физически.

Женщине по Джойсу и не надо быть тургеневской девушкой. Блум принимает в Молли все.

Соотношение с материнским. Это вина перед покойной матерью Стивена. И соотношение героя с родиной. Отречение от обязательств. Увековечить мать и родину Стивен сумел, идя только своим путем. Так же - и Джойс.

Роман построен на обыгрывании его судьбы и его семье. Роман - хранилище памяти о его семье.

Вводится тема астральной хроники и астральной памяти. Там остаются следы от всего в нашем мире. Джойс создает свой роман по этой модели. Выходит далеко за пределы обычных комплексов мышления: гиперпамять.

Джойс по происхождению ирландец, но он писал на английском языке.

Другой пример "Портрет художника в юности". Джойс не ограничивается тем, что рассказ можно читать, что называется потоком сознания. Здесь часто используется не собственно прямая речь - как бы внешне объективное повествование, но все равно все обьекты приходят к нам через сознания Стивена Дидалуса. Надо сказать, что Джойс вложил достаточно много Стивену от себя. Решив стать писателем, он тоже покидает Ирландию, порывая связи со страной, с семьей. Его девизом становиться 3 слова: "Молчание", ''Изгнание", "Мастерство", "Молчание - минимум связей с жизнью, сосредоточение во внутреннем мире. Потому что все, что происходит вокруг его жизни: ни семья, ни религия, его отношение к религии, то, что происходит в самой религии и поэтому вот такой творческий подход. Собственно в этом коренное отличие этого романа - воспитания как жанра. Для чего делаются всегда эти романы - воспитания? Для того, чтобы показать, как формируется личность, и как она входит о жизнь. По джойсу сформировавшаяся личность, если она хочет сохранить себя как личность, должна отойти от него, отгородиться. Очень сильно меняется логика самого жанра исходя из других взглядов на жизнь.

Роман вышел из печати в то время, когда уже шла воина, и остался незамеченным. На него обратили внимание только в узких кругах, и славы Джойсу это не принесло. Но. когда в 1922 году вышел второй его роман "Улисс". Джойса встретила слава. Сначала в узких кругах, затем в более широких, постепенно возводя его в разряд классиков. "Улисс" - одна из крупнейших книг 20-того века. Ее можно назвать и библией модернизма - и это правильно, и пиком современной литературы вообще, что тоже правильно. И вряд ли найдется еще такое произведение современной литературы 20-того века, который имеет такое воздействие на человека, как "Улисс". Хотя в 22-от году, когда эта книга вышла, этого никто не мог сказать. Более того, книга выходила с большим трудом, многие издательства отказывались ее печатать. Когда тираж ее уже был напечатан, многие пристойные магазины отказывались ее принимать. Первые ее экземпляры были проданы через маленький магазинчик, принадлежащий женщине, которая была близка к этому кругу модернистов. Когда эти первые экземпляры разошлись по миру, начались скандалы разной степени интенсивности. Американцы просто запретили эту киту. Перед Америкой, в Англии некоторые критики приветствовали его киту, но большинство морщились, считая ее малоудобоваримой.

Понадобилось время до 28-го года и 7 или 8 судебных процессов, чтобы судья вынес вердикт, что "Улисс" Деймса Джойса - это не порнография, а художественная литература. И только после этого книгу Джойса можно было продавать. А до этого ее вместе с виски контрабандой ввозили в Штаты. Естественно Джойс терпел колоссальные убытки, и поэтому, чтобы добиться легализации книги', приходилось начинать один судебный процесс за другим. Дело в том, что до 28-го года США была страной, сохранившей основы викторианского пуританства вплоть до 60 годов 20-го века. И поэтому для критики, охранявшей вкусы этого общества, эта книга представлялась безнравственной. И поэтому только в 28-мом году ее разрешили продавать официально. Что касается произведений Генри Миллера, который сейчас уже хорошо известен в нашей стране, то он был запрещен в США вплоть до 61-го года, до того периода, когда в США произошла сексуальная революция.

Почему это все происходит: и скандальная слава, и этот титул самого знаменитого романа 20-го века? Прежде всего потому, что эта книга Джойса - один из немногих примеров литературы, доныне существующих, когда автору точно удается сделать все то, что он хочет, и то, что он задумал. Если мы будем пытаться смотреть на эту книгу с традиционной точки зрения, с традиционной позиции, попытаемся рассказывать об этой книге как обычно: в этом романе автор рассказывает..., то дальше мы запнемся, потому что в двух словах сказать о том, что он в этой книге рассказывает, это надо пересказать ее слово в слово, или сказать, что она рассказывает о том, как один человек пошел по Дублину, потом второй человек пошел по Дублину, а потом его жена проснулась и тоже пошла по Дублину, или один человек пришел ночью в бордель, другой, человек пришел ночью в бордель, и они познакомились. И все! То есть, если рассказывать сюжетную линию произведения традиционно - то вот она вся. Но, это произведение построено на принципиально иной основе. В качестве этого стержня, вокруг которого все организуется в этом романе выступает не событие, не история какая-то, а Время.

Время действия этого романа - сутки, и главы, если так это можно сказать. организованны вокруг какой-то точки во времени. Эти сутки точно датированы - это 16 июня 1904 года. Эти сутки разбиты на временные кусочки: 8 часов утра. 10. 11. 12, 2 часа дня, 3, 4, 5, полночь, час ночи. 2 часа, 3 часа ночи. И в этих главах Джонс рассказывает, что происходит с каждым героем в тот. или иной временной отрезок.

Первый эпизод - это 8 часов утра из жизни Стивена Дедалуса. того Стивена Дедалуса. которого он создал в "Портрете". "Портрет" становится как бы нредпсторнен к жизни также, как он был подготовкой к написанию текста. Второй эпизод - это 10 часов утра из жизни Стивена-Дедалуса. Третий - это 11 часов утра из жизни Стивена Дедалуса. Четвертый эпизод - это 8 часов утра из жизни другого героя. Леопольда Блума. Пятый эпизод - это 10 часов утра из жизни Леопольда Блума. Шестой - это 11 часов утра из жизни Леопольда Блума. Далее все идет таким же образом до поздней ночи, когда они встречаются. Где-то там еще влезает линия Молли, жены Леопольда. То есть каждый раз это как бы точка во времени.

Этот день 16 июня был особенным для Джойса - это был день первого свидания Джойса с его будущей женой, и это первое свидание не состоялось, потому что они ждали друг друга в разных местах.

Большая часть повествования как раз и состоит в том, что Стивен Дедалус и Леопольд Блум живут в одном и том же городе Дублине, движутся по одним и тем же, или близким улицам, но навстречу друг другу. Их встреча все же состоялась в самом конце дня, в самом конце повествования. И Джонс вложил в один из объектов своего повествования свой личный опыт. Случай и великий смысл. Люди встречаются, влюбляются, женятся, разводятся, но обязательно встречаются. Но есть мнение, что за этой случайностью стоит какая-то Высокая Закономерность. Вся ситуация со Стивеном н Леопольдом построена вокруг этого - произойдет эта встреча или не произойдет, случайная или не случайная, есть тут смысл или нет тут смысла. За всем этим, несмотря на то, что это связано с конкретной житейской ситуацией, за всем этим стоит огромный философский вопрос: Есть ли смысл во всем, что с нами происходит, или же все это частно и случайно? Как частный пример - конкретная дата, указанная в "произведении, мы можем воспринять ее как 16 июня 1904 года, как какое-то число июня 1904 года, как середина лета 1904 года, или как какое-то число начала века, а можем залезть в биографию писателя и связать это с конкретными событиями. А прочтя ее (дату), как кусочек биографии, мы можем понять эту коллизию Случайностей и Закономерностей. И уже сам текст мы воспринимаем через призму коллизий случайностей и закономерностей. А с третьей точки зрения - это чисто личная житейская история, которую Джойс вставил в свою книгу.

Далее еще эта дата - и точка во времени, и рассказ о том, как вокруг нее существуют герои романа. Это то, что касается сложности, неоднозначности повествования. Эта определенная дата - вроде бы просто, но если мы задумаемся - как это не просто! Миг существования - это то, что я делаю, ощущаю, говорю, вижу и т.д. Временная точка у Джойса - это и есть кусочек существования его действующего лица.

На первый взгляд кусок текста напоминает что-то вроде бреда, на самом деле это попытка максимально точно, не преукрашивая, не организуя в форму стиля "...шел по берегу моря и размышлял... смотрел на море, на водоросли и думал о том, что..." вот эта вся логическая структура, логическая организация изложения рассказа о том, где идет и что видит, что думает человек, она убрана. Это один из характерных примеров фиксации без обработки того, что одномоментно присутствует в сознании любого человека, в данном случае действующего лица того, что возникает по законам ассоциации, а не логики. "...Стивен, закрыв глаза, прислушался, как хрустят мелкие ракушки и водоросли под его ногами..." - такая традиционная авторская фраза. Опять же организованное авторское повествование, и тут же поток сознания самого героя:

"...Так или иначе ты сквозь это идешь. Иду шажок за шажком, за малый шажок во времени сквозь малый шажок в пространстве; пять, шесть, совершенно верно, и это не отменимая модальность свыше нам. Открой глаза! Нет, Господи! Если я свалюсь с утеса, грозно нависшим над морем...". Герой обращается к собственному "Я" -"Открой глаза!", которое потом исчезает. Это поток сознания Стивена Дидалуса. Поток сознания другого героя Леопольда Блума будет иным, герой размышляет о том. что он очень любит внутренние органы животных, особенно почки, пахнущие свежей мочей. Эти потоки сознания принадлежат двум разным героям. Джойс называет этих героев, хотя мог обойтись и без этого. Вы можете почувствовать разницу - один поток сложный, фразы задумчивы, длинные, выплывают воспоминания детства со сказочными ассоциациями, легендами. Второй поток сознания четкий, конкретный, вещный - что возникает с сознании Леопольда Блума, когда он наблюдает за тем, как жарятся почки. И все остальные его мысли тоже очень четкие и. конкретные. Таким образом Джойсу нет никакой необходимости говорить о том, что его Стивен был таким-то, таким-то и таким-то. А Леопольд Блум был таким-то, таким-то и таким-то. Мы просто это видим. Этот прием представления мира через восприятие человека оказывается максимально продуктивен для того, чтобы представить самого этого человека. Потому что личность человеческая не в поступках, а в сознании, в той работе сознания, в том качестве сознания, имеется в виду рациональное и иррациональное на подсознательном уровне, в том качестве работы сознания вместе с подсознанием, которое протекает внутри нас непрерывным процессом в результате чего и возникает поток сознания внутри нас. Он есть суть нашей индивидуальности, там наше, человеческое "Я''.

А если внешне подходить, то они оба занимают одинаковое незначительное положение в этой жизни. Один - несчастный школьный учитель, другой - агент по сбору рекламных объявлений для газет, то есть низы социальной лестницы. Один и другой бродят по Дублину, только один бродит потому, что ему нужно обойти и собрать рекламные объявления для издательства, а другой бродит по Дублину потому, что его практически выгнали из дома, выгнали с работы, и он бродит потому, что ему некуда податься. И отсюда у них разные настроения, разные состояния, и это тоже акссимилируется в качестве этого потока в сознании. И Стивен Дедалус, тот самый Стивен из "Портрета", мы знаем его предисторию, но если бы мы даже и не знали, то мы бы поняли, что это человек действительно очень сложный, мыслящий, со сложными цепочками ассоциаций, со сложными течениями, со сложными ассоциациями.

Интересный момент появляется в самом начале, когда возникает тема Ирландии - в домике, по сути в сторожевой башне живут три молодых человека: два ирландца и один англичанин. Их взаимоотношения сохраняют подобие добрососедства, но Стивену непереносима не только сама мысль, что Гейнц - англичанин, но и непереносимо его сочувствующее снисхождение, с которым тот относится к ирландцам, к Ирландии и к Ирландскому вопросу. Стивен его уже проклял, как ему казалось, уже отвязался от этой проблемы, но Ирландский вопрос все равно сидит в его сознании и определяет его отношение к Гейнцу. У Стивена происходят очень сложные ассоциации; серые глаза Гейнца ассоциируются у него с морем, Великобританией, как покорительницей морей, купание ассоциируется у него с попыткой отмыть свою вину с души перед Ирландией. И прекрасная фраза: "Все ароматы Аравии не смогут смыть кровь с этой маленькой женщины."

Всякие цитаты: из Библии, из философии, из литературы входят неотъемлемой частью в поток мысли Стивена, потому что это его мир. А мир Блума совсем другой -мир, в котором существуют конкретные вещи, плотские радости. Его душа реагирует не на серые глаза Гейнца, а на картинку на банке кофе на витрине, с изображением шейха под пааьмами с опахалами в окружении прекрасных андалузок. Когда мы добираемся в этом повествовании до Молли, там мы видим прежде всего воинствующее сексуальное начало,

Каждый из героев охарактеризован. По мере того как движется время, движутся герои в своей жизни, движется поток, и постепенно начннаег выступать еще олнн слой, поверхностный слой - что делается в сознании и подсознании, ведь они как личности, совершенно разные люди, но внутри появляется что-то, что их роднит, что делает их жизнь общей - это недовольство жизнью, разочарованность конкретной формой существования.

Из предыдущих произведений мы знаем, что Стивен, решив стать писателем, решил навсегда уехать из Ирландии, порвать все связи со страной, с родными, заняться творчеством. Но он был вынужден вернуться, преподавать курс истории в школе, что ему было совершенно не нужно, естественно, что он был не доволен. Но постепенно внутри его начинает выступать новый конфликт, другое недовольство, другая неудовлетворенность, другая трагедия жизни, которая оказывается - и для Джойса это очень важно - гораздо глубже и гораздо важнее для его персонажа. Вот эта первая трагедия, она как бы производная. Другая трагедия жизни. Стивена в том, что он одинок. Несмотря на свое решение, несмотря на переживания,что это решение неисполнимо, Стивену плохо, потому что он одинок. Но это чувство одиночества не от того что с ним нет, в привычном, традиционном понимании, рядом с ним нет людей, которые бы его понимали, любили и так далее. Он ощущает свою одинокость, как некое нарушение миропорядка. Подспудно в нем присутствует, это даже не мысль, а какое-то внутреннее, глубокое, подсознательное ощущение, что есть определенный миропорядок, и вот согласно ему, он не должен быть одинок, не должен быть один, хотя вот он там все даже одиночество для себя так сказать определил как жизнь, как смысл жизни.

Леопольд Блум, вот такой вот довольный, удовлетворенный тоже оказывается занимается тем, что все время давит в глубине своей души вот это чувство одиночества, чувство неполноты своего существования. Обыденная причина здес'ь тоже вроде присутствует, когда-то у них был сын, но он умер, и его жена Молли с тех пор отказывается иметь детей, а Леопольд хотел бы иметь сына, здесь как бы неудовлетворенное отцовство. Flo опять же без осознания Блумом. присутствует вот эта первооснова, что его желание быть отцом - это есть производная от.все того же стремления подойти к первоосновам каким-то миропорядка, с которыми его жизнь не согласуется. Блум не способен это осмыслить. Стивен - да. он пускается во все возможные рассуждения. Уровень развития Блума совсем не таков, но какое-то такое ощушение в глубине души его присутствует.

То же самое в конечном итоге можно сказать и о Молли. И в конечном итоге, когда происходит их встреча, когда Стивен и Леопольд встречаются, каждому из них кажется, появляется это ощущение где-то в глубинных уровнях сознания, что вот этот миропорядок восстановлен. Восстановлен потому, что они нашли друг друга. Вот их конкретная, реальная, наполненная какими-то частностями жизнь, она соприкоснулась с чем-то вот таким фундаментальным, с тем, что можно назвать основой миропорядка. Эта основа миропорядка проста, как все основы миропорядка - они нужны друг другу, как отец и сын. И вы можете это трактовать чисто в конкретном смысле - старшему нужен младший, младшему нужен старший, можно трактовать это в символическом смысле, можно трактовать это в универсальном смысле. Отец и Сын - это же существует и в Святой Троице, и вот это и есть одна из тех постоянных доминант, одна из тех постоянных основ миропорядка. В их реальном существовании это было нарушено. Это реальное существование сделало такой вот случайный или, может быть, не случайный виток, отсюда и вся вот такая география, когда они гуляют по городу, а лотом сталкиваются, и их частная встреча, а она есть частная встреча, но одновременно эта частная встреча есть некая реализация универсалий, одной из основных универсалий.