Театр абсурда / антидрама. 1 страница

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА

В 20 веке становится больше национальных литератур, главное, меняется их качество. Произошел кризис принципа национальной обособленности, идет объединение культур, культура становится интернациональной, полиэтничной, универсальной. Мы не будем, поэтому изучать литературу какой-то отдельной страны, а будем перебирать в хронологическом порядке важнейшие явления и тенденции в литературе и смотреть, как они проявляли в литературе разных стран. Надо отметить, что серьезная литература 20 века выходит за рамки традиций русской литературы и традиций литературы 19 века. Она использует философские принципы, сложно организована, чтобы понять такую литературу, надо понять систему философии, систему мировидения.

Конец 19 века вызывает ощущение, что эпоха кончается, накопилось много изменений в формах и способах человеческого существования, это вызывает брожение умов, мироощущение конца глубоко проникло в души людей.

В политике сложились определенные государственные структуры, мир был поделен, сформировались империи, стало ясно, что этот дележ не всегда нравственен и справедлив. Поэтому, например, возникло негативное отношение к англо-бурской войне, такого никогда не было в 19 веке. Это показало, что мир начал мыслить иными категориями, произошел сдвиг восприятия колонизаторской политики, началось духовное противостояние колониализму. Единая Германия выходит на арену мировой политики. Она не участвовала в дележе мира, но в этот период она очень бурно развивалась и начала претендовать на свой кусок, в этом причина будущих войн в Европе.

Экономическая система также менялась. Произошел промышленный переворот в США и странах Европы, начали вводится иные технологии, достижения, меняющие возможности человека. Возникла сеть железных дорог, появились автомобили, самолеты.

Создалась и иная ситуация в попытках человека познать мир. Начинаются многие исследования, из которых возникает наука в современном представлении, появляются психология, лингвистика, социология. Общие науки начинают делиться на частные, и эти частные науки при помощи экспериментов достигают неожиданных результатов: строится модель атома, создается квантовая теория, пересматривается теория Ньютона, фундаментальные законы физики. Люди постигают главное, они понимают, что материя может куда-то исчезнуть, картина мира, которая сложилась в их представлениях, размывается, поэтому происходят существенные сдвиги и в философии. Это проявляется в отказе от рационализма и позитивизма, которые доминировали во второй половине 19 века и которые породили литературу критического реализма и натурализма.

Становятся популярными иные принципы, происходит возрождение идеализма, причем не объективного идеализма Гегеля, Шлегеля и Шеллинга, а субъективного, который все меряет личностью, причем это не идеализм 18 века, не идеализм Беркли, который был продуктом все же рационального мышления. Этот новый субъективный идеализм прошел школу позитивизма, он лишен диалектики как, например, идеализм Нищие. Философы этого направления исходят из концепции иррационального познания бытия. Шопенгауэр, например, утверждал, что при познании мира разум нам мешает, бытие иррационально, это нельзя познавать при помощи рационального, познание может быть только иррациональным. Из этих концепций выросла философия Анри Бергсона, философия "интуитивизма". Согласно этой концепции не разум, а интуиция является единственной основой для познания единой, живой вселенной. Кроме того рождается философия экзистенциализма, концепция бытия как абсурда, согласно которой бытие вообще не подлежит познанию, оно абсурд и хаос.

Все это укрепляло людей в сознании того, что эпоха кончается, и это оказывает сильнейшее влияние на художественную литературу и звучит в литературе, определяет ее тематику ипроблематику, позднее оказывает влияние и на поэтику. Конкретные результаты этого процесса очень разные.

Эволюция происходит прежде всего в творчестве молодых писателей. В их творчестве происходит пересмотр традиционных принципов литературы критического реализма. Эти принципы сложились в середине 19 века, они существуют и развиваются на протяжении всего 20 века, это одно из магистральных направлений литературы 20 века. Но эти принцины присутствуют только в массовой литературу, только в такой литературе можно найти схему 19 века, схему Бальзака. Серьезная литература 20 века многое меняет в методологии реализма, она вносит в нее свои изменения и дополнения. У 20 века два начала, это начало календарное - 1901 год и начало реальное — август 1914 гола, начало первой мировой войны. Война стала рубежом, барьером, о который сломались все остатки 19 века. Первое десятилетие 20 века это только переходный этап, плавное перетекание из одной эпохи в другую.

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 20 ВЕКА

Духовная эпоха началась с десятых годов. Мировая война - внешний симптом слома эпох.

Пафос обновления и радикальной смены, как бы он ни оценивался, оказывается пафосом искусства: искусство оказывается революционным, контрклассичным, с пафосом обновления. Новые обстоятельства = новое искусство.

Отсюда самоопределения: модерн («современное»), футуризм, авангард.

Начало 20-го века переживается как глубочайший духовный кризис, оказывается исчерпанным весь предыдущий уклад жизни (который в 19 веке оценивался как последний, сложившийся навсегда: Новое время). Наступила какая-то другая эпоха, не получившая специального названия. С уходом Нового времени уходят и его ценности, т.е. гуманистические ценности:

1)вера в человека (мир устроен по-человечески и для человека) - мир устроен иначе, человек фигура случайная, миру не нужен;

2)вера в разум (рациональная эпоха развития науки как основного инструмента человечества) - разум бессилен, мир устроен неразумно, наука бесчеловечна;

3)вера в прогресс и светлое будущее (человечество развивается к лучшему) - нет развития, история или циклична (расцвет-упадок), или абсурдна и иррациональна, никакого светлого будущего.

Распадение триады истина-добро-красота. Становится возможным искусство, основанное на красоте без добра и истины (импрессионизм); на этическом без красоты и истины (экспрессионизм); разрушение всей триады (авангард: антиэтичен, антиэстетичен, абсурден).

Это показано через распад человека как целостной личности: нет внутреннего единства. И вплоть до неоформленности телесного облика человека. Распадается текст. Доминирует монтаж в архитектонике: субъективное произвольное соединение фрагментов. И вплоть до распада слова: поэзия без слов.

Литературный процесс лишен единства: он многовекторен, пестр. Для одних такой слом - глубокая трагедия, которая лично затрагивает писателя (Элиот, Гессе), подрывает его существование. Кто-то принимает кризис: авангардисты - их программа предполагает разрушение прошлого и история им в этом «помогает». Кто-то воспринимает кризис как проблемы конкретного поколения, прошедшего через мировую войну (потерянное поколение). Для кого-то видится нац. катастрофа (Г. Лорка). Или речь идет о кризисе всей цивилизации, закате Европы, окончании целой исторической эпохи.

Наряду с кризисностью послевоенные годы были еще и золотыми годами: болезненное цветение и празднование: джаз (в России - НЭП).

Эпоха безвременья после гибели старых врагов и до рождения новых. Новое «средневековье» (самоназвание), приход новых варваров. Разум снова дезориентирован, возникает реабилитация иррационального, мифа. Интерес к разным теориям бессознательного (Ницше, Берксон, Фрейд, Юм), пристальное внимание к восточной мистике, к мифологической архаике и т.д.

Европейская культура учится постигать Иное. Для Нового времени была характерна наивность: все остальные эпохи, в зависимости от их близости к Новому времени, считались недоразвитыми (нет перспектив в иконописи - значит, недоразвитые художники; так воспринимались восточные, средневековые, готические, барочные искусства). Теперь - переосмысление: искусство других худ. парадигм просто ставит другие цели и им соответствует. Оно полноценное, просто другое.

Ключевое понятие эпохи в плане худ. процесса - модерн. Это не просто лит. школа, но новый взгляд на реальность: новое видение мира. «Мир совсем не такой, каким его привык видеть добропорядочный буржуа 19-го века». Мир существует не по человеческим законам, это не дом человека, сам человек существует не по-человечески. Мир - это загадка, проблема, нечто таинственное и непонятное. Мир иррационален и абсурден. Ницше: «Бог умер». У человека нет трансцендентального основания: основания в неких высших сферах, нет корней на небе. Мы в мире существуем незачем, мы здесь не нужны, мы здесь случайны.

Модернисты воспринимают эту абсурдность мира всерьез, трагически, с ужасом: мир - чудовище, угрожающее человеку. Постмодернисты эту абсурдность мира воспринимают иначе: это повод для игры и несерьезности: нет ничего святого, игра тотальна. Потеря смысла существования.

Перестает существовать народ как духовное единство. Народа и народной культуры больше нет. Никаких традиционных ценностей. Это толпа, масса. Нет оснований для осмысленности существования.

Для модерна характерен пафос постичь эту реальность, пусть не средствами разума, но средствами интуиции, мистическими средствами. Претензия на открывание нового знания о мире. Претензия на постижение реальности заново. Соответственно - новое зрение, новые методы постижения, в противовес реалистическим. Интуиция, миф.

Модерн подчеркнуто мифологичен. Крупнейшие писатели этого времени пишут в форме романа-мифа. Переосмысление мифа: не фабулы, а форма мышления и описания реальности. Если для Нового времени было свойственно верить, что корни мифа в неграмотности древних, то модерн признает в мифе новую реальность, способную что-то постигать. Это средство понимания - иррациональное. Миф более компетентен в бессознательном и т.д. Тут возникает научное изучение мифа как такового

Экспрессионизм

Одно из ярчайших проявлений эпохи. Само слово «модерн» принадлежит экс-там.

Тут в свои права вступает миф как новая методология постижения реальности. Тут воспринимается действительность как мистическая загадка. «Искусство - мост в мир духов, некромантия человечества».

Мир предстает в своем громадном величии как нечто непонятное. Не обжитый мир 19-го века, а что-то жуткое и говорящее с человеком на своем непонятном языке.

Концепция мифологического в работах Алексея Лосева: миф нельзя воспринимать как фантазию, вымышленную реальность. У мифологического человека более обостренное чувство реальности, чем у реалистического человека. На мифологического человека предметы притязают: они ему что-то говорят. Такая одушевленность реальности есть у экс-зма.

Расцвет экс-ма - 1910-1920 годы. Война - одна из моделей такого восприятия действительности. Война - это нечто иррациональное, абсурдное и кричащее, остро ощущаемое как присутствующее. Факт существования субъекта под вопросом, а реальность вокруг несомненна, чересчур несомненна.

Формирование экс-ма связано с изобразительными искусствами. Первые экспрессионистические школы: группа Мост (Дрезден, 1905г). Пиковое явление - группа «Синий всадник» (Мюнхен, 1911г), выпускающая одноименный альманах, хотя мировых писателей здесь нет, а композиторы есть. Масса кружков и групп: «Акциум» (действие), «Новые листы», «Штурм», «Прага» (имела особое значение).

Экс-зм тяготел к Германии, хотя был распространен везде.

К «Праге» же был близок Франц Кафка.

В связи с многослойностью экс-ма бытовали разные наименования: активисты, поэты Бури, Неопатетики, абстракционисты. В итоге приживается именно экспрессионизм (экспрессио - выражение, выразительная сила и энергетика). Искусство неистовых образов, драматургия крика.

Все манифесты этого времени можно найти в «Называть вещи своими именами». Это программные выступления мастеров западной л-ры 20-го века.

Полемика с импрессионизмом, установка на гигантизм (всеохватность), интерес к сущности, к закономерностям.

1)Импрессионизм работает с атомарным и точечным. Впечатление - это что-то уникальное. Экс-зм направлен на масштаб вселенной.

2)Им-зм - это нечто мимолетное, связанное с категорией мгновения. Экс-ты работают с ч-л вечным: соотнесенным со всеми временами. Характерен эсхатологический мотив (конца света).

3)Им-зм тащит в себя некоторые моменты гуманистической модели 19-го века: это человеческая точка зрения. Экс-м отказывается от человеческой т.з. на предмет: она неадекватна, мир устроен не по-человечески, а по к-т собственным, инаковым законам. Принципиальное изгнание человеческой т.з. «Мы напишем лес или лошадь такими, каковыми они ощущают себя сами».

Здесь одно из сущностных оснований для категории выражения: дать самой реальности выразиться на ее нечел. языке.

1.Отсюда неизбежным образным последствием оказывается искривление образов и пропорций, размытие привычного облика. Образный язык имп-зма - язык гротеска: эстетика дисгармонии, искривленных пропорций, нарушение телесности и ее целостности. Гипербола - частный случай гротеска. Пафос искривления облика во имя выражения скрытой глубины. Установка на то, чтобы вещи выражались, реализовывалась по-разному: вносить предметы в список действующих лиц драмы.

2.Выражение вечной сущности предмета. Выражать не частное и индивидуальное, а существенное, закономерное, мифологическое. В этом отношении язык экс-ма абстрактен. Иррациональная абстракция: первобытный рисунок. Контекст первобытного мышления задействован напрямую. 1909 - трактат «Абстракция и чувствования» - речь о двух парадигмах искусства, которые друг друга циклично сменяют: первобытное, средневековое, готика, барокко, модерн - абстрактное искусство; античность, возрождение, Новое время - чувствование.

Установка на сущность: отсутствует все второстепенное: не мыслящий человек, но мышление; не больной человек, но болезнь; не двое, слитых в объятии, но само объятие.

3.Антипсихологизм. Только всеобщее, сущностное. Реализуется в характерологии (нет имен, есть функции). Статья «Одухотворенный и психологический человек»: отвергается установка на изображение психологического человека: их интересует нечто большее, связанное с категорией духа.

Тональность экс-тов не совпадает с интонациями карнавала: тот оптимистичен, основан на смеховом мироощущении, на принятии реальности, на торжестве молодого, весеннего и живого. В экс-ме мы видим трагедийную тональность: они входят в реальность с иной позиции, чем карнавальный человек. они входят в реальность с позиции жертвы круговорота жизни. Пафос экс-ма - это пафос жертвы мира, пафос истязаемого человека. пафос страдания. Одна из характерных тематических сторон эск-ма - судьба беззащитного человека в ужасном мире. Иногда - судьба маленького человека в бесчеловечном мире.

Мир - чудовище, перед которым человек всегда маленьким. Громадному миру противостоять нельзя.

Этический пафос восприятия действительности: этическое и эстетическое восприятие страдания. Эстетическое предполагает снятие страдания, с ним примирение. Этическое - неприятие страдания. Здесь боль остается неснятой, нестерпимой и требует деятельного этического же реагирования: мы с ней примириться не можем.

Прямое последствие - деятельное продолжение худ. программы: две ветви - левый экс-м тяготел к социально-политическому продолжению худ. поисков (участие в революциях), а другая ветвь - религиозно-мистический пафос.

Тематика маленького человека. Он преобразован в мифологии 20-го века: тут нет ничего общего с гуманистическим открытием маленького человека. Это люди-функции, люди без души. Маленький человек экс-ма - это массовый человек. Тематика массы имела особый язык для описания иррациональных явлений толпы.

Территории исследования: сны, бред, экстатические состояния; психология толпы (иррациональность, таящая в себе закономерности).

Для экс-ма характерна риторичность и утопичность. Это и установка на выражение (голос автора). Даже по названиям сборников экс-тов это прослеживается: «Человек добр!», «Человек в центре мира!». Они не так видят положение человека и его качества. Это именно призывы, заклинания с наивной верой, что это может помочь человеку стать добрым, выйти в центр мира и т.д.

Экс-м как течение остался утопической попыткой, проникнутой наивностью. Его влияние на дальнейшую литературу громадно. Расцвет экс-ма приходится на 10-20 годы, с конца 20-х годов можно говорить об угасании направления, о затишье.

 

МОДЕРНИЗМ

Два параллельно взаимодействующих, развивающихся литературных направления в литературе 20 века — модернизм и реализм. И там, и там есть и достижения, и провалы, и там, и там есть свои слабые и сильные стороны. Фундаментальное различие состоит в том, что направление модернизма строится на ином подходе к реальности. Что выводятся в качестве основного признака, свойства, качества, характеристики модернистской литературы Это неверно. Камю считают шедевром реализма, а это модернизм. Там нет никакою потока сознания, там простое четкое повествование, очень просто читать. А "Шум и ярость" Фолкнера, выстроенное на технике потока сознания — нем не менее реалистическое произведение. Внешние признаки ничего не значат. Ес ли есть социально-историческая картина бытия — это реализм, какие бы технические приемы не использовались. Если ее нет, если есть система абсолютов — модернизм.

Разные философы разрабатывали разные концепции этих абсолютов. Первой продуктивной для литературы концепцией стала философская идея Анри Бергсона, философия, которая называется интуитивизм. Интуитивизм француза Анри Бергсона на рубеже веков произвел революцию в интеллектуальной жизни. "Народ штурмовал залы, где Бергсон читал лекции," — писал Боткин, посетивший тогда Францию. Он состоит в том, что во главу угла этой философии ставится интуиция. А Бергсон: "Интуиция в сущности невыразима". Важно здесь то, что интуиция для Бергсона — это абсолютная альтернатива разума. Рациональное познание, осуществляемое разумом, ничего, с его точки зрения, познать не может. Интуиция — внелогическое, иррациональное познание — идет познание. Разум пытается познать окружающий мир, умерщвляя его. А мир живой, и вот этот иррациональный способ познания помогает проникнуть в истинную Вселенную, познать истинное мироздание. Очень четко Бергсон это показал в своих рассуждениях о времени. То, что мы называем временем — механическое время (минуты, секунды, дни, лета). А время — некий непрерывный поток. Бергсон, чтобы не путались, вводит свое слово duree — длительность; есть время, есть длительность, то есть "истинное" время — поток, который все время течет и осознается нами. Логически "Я сижу, стою". Познание абстрактное ничего не дает. У каждого есть свое ощущение пребывания в этой жизни. Длительность нашего субъективного существования эластична (когда сидишь на занудной лекции — она очень длинная, когда что-то интересное - - все очень коротко, а лекция стандартная — 1.30). Внутри может быть быстро, может быть медленно. У каждого из нас свое ощущение времени, время внутри нас.

Картина мира, человеческой личности иная, если мы применим эти категории. Категория бергсоновской философии — это подобный же анализ памяти. Есть то, что он называет памятью-привычкой, то есть способность оперировать фактами, которые мы воткнули себе в сознание. Память-привычка работает на экзамене, мертвая память. А есть другая, что называется спонтанной памятью. Это память переживания, как мы переживаем эту самую длительность. В рамках переживания этой длительности мы можем заново переживать то, что было с нами, не с нами — двигаться взад-вперед в этом субъективном времени, которое он называет длительностью. Когда мы говорим: "Как будто вчера это было!". А вспомнил 30 лет назад, заново пережил.

Как видите, в основе системы Бергсона лежат в общем-то тоже абсолюты: есть длительность, есть интуиция, есть спонтанная память. Он же выстраивает систему оппозиции: есть длительность и время, есть спонтанная память и память-привычка, есть интуиция и есть разум. Абсолюты не меняются по сути своей. Но и вот эти предложенные категории создают совершенно иную картину человеческой личности. Вот эти идеи оказывают очень большое влияние на литературу. Бергсоновская философия — одна из тех моделей, которые используются в новой литературе, реализующей новое мировоззрение

 

I МИРОВАЯ ВОИНА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА

Особую страницу в мировой литературе составляют те произведения, Центральной темой которых является I мировая война. Она получала отражение в романах как предмет исследования и оказала существенной воздействие на художников, стимулировала поиск иных художественных средств при разговоре о мире, о смысле жизни, о человеке. Мир изменился и в политическом отношении, и в социальном, изменились стиль и качество жизни. Все эти моменты воздействовав на человеческое восприятие жизни, заставляли по новому смотреть на мир. Война покончила с историческим оптимизмом 19 века. Это была первая война, в которой воевати не профессионалы, а люди, призванные в армию, "солдатская мacca", то есть те люди, которые еще вчера были рабочими, клерками, такого не было раньше. Это причина психологических сдвигов в мироощущении.

Изменился сам характер войны, способ ее ведения. Раньше войны велись "кампаниями", зимой отдыхали, летом воевали, причем воевали профессионалы. I мировая война это первая и последняя позиционная война. В течение четырех лет Европа была перерезана линией фронта. Понятие "солдатская масса" становится очень значимым, знаковым, имеет под собой очень конкретные основания. Кончилось время парадных форм, введена была форма хаки, чтобы сливаться с землей. Получалось, что вчера ты еще кто-то, а сегодня — "единица солдатской массы". Появляется момент размытости, покушение на основу основ западного отношения к себе, на философию индивидуализма, на доктрину особости, самоценности, самодостаточности человеческой личности. Эта идея индивидуализма, из поколения в поколение воспитывавшаяся в человеке, оказывается несостоятельной. Человек должен стать частью безликой, автоматизированной в своих действиях массы, а масса это "пушечное мясо", именно в эти годы появляется это определение.

Кончается эпоха сражений "глаза в глаза", смерть приходит неизвестно откуда. Массовость смерти, ее анонимность, все это колоссальный удар по идее самодостаточности отдельной человеческой личности. Это был удар по гуманизму, по идее, что человек это мера всех вещей. Через призму этих исторических моментов и надо воспринимать литературу о Г мировой войне. Отсюда насыщенность натуралистическими сценами, это свойственно всем, кто писал об этой войне. Писатели пытались дать ответы на вопросы, которые мучили их современников: почему эти ужасы возможны, что с ними можно делать. Поэтому литература о I мировой войне как бьг распадается на две группы. Одна часть произведений о войне пишется теми, кто на этой войне сам не воеват по возрасту, это Роллан, Т. Мани, Голсуорси, они создают достаточно отстраненные повествования. Вторая группа произведений это произведения писателей, чья жизнь писателя началась с войны, это ее непосредственные участники, люди, пришедшие в литературу, чтобы передать при помощи художественного произведения свой личный жизненный опыт, рассказать жизненном военном опыте своего поколения. Кстати, вторая мировая война дата аналогичные две группы писателей. Самые значительные произведения о войне написаны представителями второй группы. Но и эта группы тоже в свою очередь подразделяется на две подгруппы, это разделение фиксирует общемировоззренческое разделение, которое происходило в эти годы во всем человечестве, так как война это не только катализатор научно-технического развития, это также очень сильный катализатор каких-то социально-политических идей, воззрении, взглядов. Война привела к возникновению целого ряда радикальных движений, радикальных идей, концепций, к общей радикализации общественного сознания. Самый зримый результат такой радикализации это те самые революции, которыми эта война заканчивается. Шоу обозначил не только возможности, но и необходимость этой радикализации еще в 1914 году, когда он написал статью "Здравый смысл и война": "Самым разумным делом для обеих воюющих армии было бы перестрелять своих офицеров, разойтись по домам и произвести революцию". Так и произошло, но только через 4 года.

Вторая часть участников этой войны вышли из нее. разуверившись во всем: в человеке, в возможности изменения к лучшему, они вьшли из войны травмированными ею. Эту часть молодых людей, которые соприкоснулись с войной, стали называть ''потерянное поколение". Литература отражает это разделение мировоззрений. В части произведений мы видим рассказы о радикализации, к которой приходит человеческое сознание, в другой — разочарование. Поэтому нельзя называть всю литературу о 1 мировой войне литературой потерянного поколения, она гораздо более многообразна.

ЛИТЕРАТУРА ПОТЕРЯННОГО ПОКОЛЕНИЯ

Если говорить о других произведениях о I мировой войне, то нужно говорить о том, что называется литературой потерянного поколения, которая многое сказала о войне, но во многом о войне говорили так, как об этом говорил Барбюс. И каждый искал свои художественные средства и приемы.

Например, Хемингуэй далеко не так красноречиво натуралистичен, он прост, сдержан, рисунок Ремарка тоньше, но иной раз он эпатирует читателя так, как никто другой. Один из романов Ремарка начинается с описания отдыха солдат, все описано очень подробно. Эти писатели показывали как изменяется психология, отношение человека к своей жизни. Мы не найдем у них пространных описаний сражений, как у Барбюса, только отдельные черты, эпизоды, штрихи, в основном они описывают быт войны. И это самое сложное для человека - война как быт, как повседневность, а быт плавно перерастает в бытие.

Эти писатели главным считали, что произойдет с теми, кто станет потерянным поколением, а именно утрата веры в какие бы то ни было ценности бытия. Это попытка создать для себя какие-то ценности, которые помогали бы выжить тебе самому, сохранить себя как личность. Выживание это дело личное, индивидуальное, так как мир безнадежно жесток, в лучшем случае абсолютно равнодушен, и они имеют право быть столь же равнодушными к этому миру. Это не значит, что они становятся абсолютными одиночками, у них есть то, что поможет им выжить, это обретенная на войне любовь, фронтовое братство, но все это исключительно личностные отношения, это очень хрупкие вещи, которые не всегда могут противостоять миру, этой жестокой реальности.

"Звездный час" литературы потерянного поколения это 1929 год. После войны прошло 10 лет, когда появились самое знаменитые произведения о ней, это "На западном фронте без перемен" Ремарка, "Смерть героя" Олдингтона и "Прощая оружие" Хемингуэя. Необходима дистанция, необходимо время для того, чтобы этот опыт был пережит и воплощен в художественно, и высококачественном произведении, а не каких-то зарисовках, рассказах и публицистических произведениях.

Ремарк. Его произведения проникнуты прежде всего рассказами о фронтовом братстве, о том, как хрупкие слабые связи это единственное, что помогает человеку выжить в этой жестокой реальности, о том, как уязвимо фронтовое братство, и в этом оно похоже на любовь, которая чаще всего обречена на гибель.

АМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Что касается американской литературы, то в первые десятилетия века находим приблизительно те же явления. И говорить о романах Драйзера нужно в свете всего того, что я уже 3-ю лекцию рассказываю, только с учетом одного очень существенного обстоятельства. Когда я говорила о Франции, Англии, говорила о поиске путей возрождения на новом уровне традиций национальной литературы. Что касается США, то с началом 20 века в американской литературе связан факт рождения социальной реалистической, литературы, потому что это гораздо более молодая литература, развивалась ускоренными темпами на 2 века. Того, что было в европейской литературе в середине 19 века, то есть социально-реалистического романа (Бальзак, Диккенс и его компания), в американской литературе ни в это время, ни позже не было По, Мелвилл, Готорн — американские романтики. Реалист — Марк Твен. Его творчество довольно интересная вещь, которую можно исследовать. Это не диккенсовский, а просветительский реализм. Примечательно то, что Марк Твен так и остался одинокой фигурой в американской литературе 2 половины 19 века. Очень интересная вещь происходит. Там сначала реализуются идеи натурализма. Если в европейской литературе сначала критический реализм, потом натурализм рядом с ним, то в американской литературе происходит наоборот. Марк Твен много из натурализма впитал. Превосходная фигура, характеризующая ситуацию в американской литературе — фигура Джека Лондона. В любом предисловии вы прочтете о романтизме Джека Лондона. Нет ничего более неверного. Человек, ходивший на штурм Аляски со Спенсером и Ницше под мышкой, романтиком быть не может. Но романтика событийная, местного колорита Аляски, как и во всем творчестве Джека Лондона присутствует. А строятся его "Северные рассказы" на идее естественного отбора. Выживает всегда сильнейший. Для Лондона сильнейшим является не физически сильнейший, а сильнейший духом, характером. И только в "Мартине Идене" идеи эти отходят на второй план, появляется способность Джека Лондона видеть мир в его социально-исторических категориях, как систему общественных отношений, хотя биологический фактор играет тоже свою определенную роль.